Создание музыкальных и речевых фонограмм

Размещено на http://www.allbest.ru/

Управление культуры и архива Пензенской области

ГБОУ СПО "Пензенский колледж культуры и искусств"

Отделение “Хоровое дирижирование”

РЕФЕРАТ

по дисциплине: “Хоровое дирижирование”

на тему: “Создание музыкальных и речевых фонограмм”

Выполнила: студентка 5 “А” курса

Калачёва Ю.

Преподаватель: А.А. Кожевников

1. Подготовка к записи вокала

Не уходя сильно вглубь науки акустики, заметно, что для хорошей записи вокала потребуется правильно оформленная, без лишних паразитивных отражений комната. Микрофон во время записи будет «снимать» не только Ваш голос, но и отраженный сигнал (эхо, натуральную реверберацию комнаты), что может в корне изменить записанный звук. Ковры, одежда, полотенца - все это можно пустить в ход, развесив и разложив вокруг себя в жилой комнате для уменьшения количества отражений (особенно на двери шкафов, на окнах и на поверхности пустых столов). Микрофон стоит расположить подальше от шумящих источников звука (например, системного блока компьютера или сплит-системы), но ни в коем случае не в самом центре комнаты, т.к. там находится точка пересечения отраженных волн. При наличии эластичного подвеса типа «паук», микрофон лучше использовать вместе с ним - это позволит избавиться от низкочастотных артефактов, которые могут передаться через стойку микрофона. Как вариант можно подложить под ножки стойки поролон или ветошь.

Микрофоны различаются по способу преобразования колебаний звукового давления в электрические колебания. Исходя из этого, выделяют целый ряд типов микрофонов, но в основном говорят о двух типах: о динамических и конденсаторных, т.к. они получили широкое распространение. Принцип действия динамического микрофона состоит в преобразовании колебаний звуковых в механические. В конденсаторных микрофонах устройство по сложнее, т.к. задействован конденсатор, емкость которого изменяется с частотой воздействующего на мембрану звукового давления. Данному типу микрофонов требуется внешний источник питания, называемый фантомным питанием.

Для нас более предпочтительно использовать конденсаторные микрофоны, т.к. они более чувствительные и детальные, нежели динамические.Для его работы понадобится фантомное питание от 12В до 48В. Где его взять? Некоторые модели микрофонов идут с собственным блоком питания, что значительно упрощает жизнь, но стоят такие микрофоны отнюдь не дешево. В нашем случае целесообразно использовать либо специальный микрофонный предусилитель с фантомным питанием (который, может быть, уже есть в вашей звуковой карте) либо подключать микрофон в микшерный пульт, который конструктивно имеет возможность включения фантомного питания.

Помимо наличия певца и подключенного микрофона, для записи потребуется выполнить еще несколько пунктов, которые положительно скажутся в дальнейшем на самом процессе.

Во-первых. Дать певцу распеться и отдышаться (если например исполнитель опоздал на 20 минут к назначенному времени и бегом бежал от автобусной остановки). Даже если исполнитель - Вы сами, лучше несколько раз спеть от начала и до конца записываемую песню, отмечая в процессе трудные места или моменты на которые стоит обратить внимание (сложная ритмика, место для взятия дыхания и т.д.). Распеваться можно так же используя специальные упражнения - их легко найти на бескрайних просторах сети Internet.

Во-вторых. Должно быть настроено оборудование. Попросите певца, как только он будет готов, исполнить самый «жаркий» и громкий момент композиции и выставьте уровни так, чтобы не было перегрузов, как на входе, так и на выходе. Будет даже лучше, если оставить определенное количество запаса по уровню, так называемого «хедрума» в пару-тройку децибел, как говориться «на всякий пожарный». Отстроить уровни громкости мониторной системы. Спросите у исполнителя: комфортно ли ему петь при таком соотношении уровней фонограмма/голос. В зависимости от того, сильно громко или слишком тихо будет идти воспроизведение в наушниках, певец может занижать или завышать основной тон композиции. В некоторых случаях рекомендуется даже срезать фильтром низкие частоты у фонограммы или аккуратно прибрать их, если в композиции имеется чрезмерное преобладание таковых. Так же в студии в разрыв мониторного сигнала перед усилителем на наушники стоит стерео компрессор, настроенный на небольшое сжатие сигнала (соотношение 2:1, маленькая атака и длинный релиз). Сделано это для того, чтобы в процессе записи громкие моменты не слишком выстреливали в наушники исполнителю.

В-третьих. Есть такая категория певцов (чаще всего женского пола) у которых при исполнении сильно проявляются свистящие звуки. С этим можно бороться и на этапе обработки, используя так называемые «дэессеры» (DeEsser) или же подключив «дэессер» в разрыв при записи. Но чтобы не было безумно больно, за бесцельно проведенное время из-за неверных настроек, лучше искоренять этот недуг до начала записи. Поэкспериментируйте с положением микрофона относительно рта исполнителя: поставьте его под углом в вертикальной плоскости или же немного поверните в сторону. Так же можно использовать весьма оригинальный способ: прикрепить вертикально к корпусу обычный карандаш, прямо по центру мембраны и параллельно ее оси - получаем самый простой, но действенный вариант «дэессера». Наличие поп-экрана или поп-фильтра перед микрофоном так же желательно, во избежание попадания и искажения взрывных звуков и так называемых плевков «б», «п» и свистящих.

2. Запись голоса

Внимательно следите за уровнями - при наличии сильного перегруза (если это конечно не задуманный спец-эффект) нужно будет перезаписать этот отрывок, откорректировав установленные значения.

Требуйте от исполнителя максимума. Для отличного результата нужно чтобы произношение было четким и членораздельным, интонационно и артикуляционно верным, с минимальным количеством «лаж». Очень часто приходится искать компромисс между тем, что можно оставить и что лучше бы переписать. Нередко происходит следующая ситуация: человек с чувством, с толком и расстановкой исполнил определенный отрывок (Станиславский сказал бы «Верю!»), но в паре моментов смазал ноты, т.е. сфальшивил. И вот тут уже решать Вам - в большинстве случаев крайне маловероятно, что измученный исполнитель в состоянии вытворить подобное еще раз, так что придется править «лажи» в ручную. Но если фальшь выходит за рамки приличия, тут один выход - перезапись. Ни стоит откладывать на потом то, что можно исправить сейчас: не стоит думать, что во время сведения «это» можно будет исправить. Нет. Только лишние проблемы себе найдете и в конце концов придете к одной верной исторически сложившейся мысли: нужно добиться максимально хорошего (если не сказать отличного) результата при «накоплении» материала, чем потом сидеть и ломать голову, как это исправить. То, что певец сможет сделать интонацией или экспрессией исполнения, потом ни одной огибающей или плагином воссоздать не получится.

Для достижения эффекта близости («проксимити», proximity) не стоит выкручивать ручку гейна у микрофона - достаточно просто попросить исполнителя приблизиться намного ближе к микрофону.

Если прописывается бэк-вокал с тем же самым певцом, правильнее будет попросить его исполнить эти партии немного в другой манере, отличной от основной партии. Зачастую для достижения большего интереса в звучании можно попросить исполнителя «пропеть» фразу шепотом, поверх партии, спетой на «голосе».

Следите за тем, на каком расстоянии от микрофона поет исполнитель. Нельзя допускать того, чтобы певец стоял слишком далеко (и пел слишком тихо) или наоборот, слишком близко (и пел очень громко). Некоторые индивиды во время исполнения могут чуть ли не танцевать в радиусе 2 м от микрофона - с такими надо сразу же проводить профилактические беседы и настойчиво просить во время записи не отдаляться без надобности от микрофона. Такая надобность может возникнуть, если при записи не используется компрессор или иной «ограничитель», а в нескольких местах песни имеются очень громкие моменты или ноты. На таком этапе следует попросить исполнителя немного отдаляться от микрофона при взятии столь высокой или громкой ноты, дабы исключить нежелательные перегрузы на записи. Конечно же, мы можем взять в руки фейдер уровня громкости микрофона и заниматься т.н. «гейн-райдингом», предвидя «опасные» моменты и исправляя понижением их уровня вручную в процессе записи…Но данный способ будет не очень удобным.

Не следует критиковать певца и его манеру исполнения (по крайней мере при нём). Звукорежиссёр здесь для того, чтобы запечатлеть в аналогово-цифровом виде результат его труда, а не для того чтобы вносить изменения в то, что он уже заучил и делает на «автомате». Вы можете только посоветовать то, что с Вашей точки зрения может пойти на пользу общему продукту. Конечно, если певец еще тот «певец» и с его голосом в туалете только «ЗАНЯТО!!!» орать, то стоит изначально до записи в мягкой форме объяснить, что тут даже магия бессильна и что конечный вариант может сильно отличаться от представлений «заказчика».

3. Разбор записанного материала, отстройка

Всё, записались. Исполнитель уходит с чувством собственного достоинства от проделанной им колоссальной работы и в глубине души тайно мечтает о сольном концерте в «Лужниках» и о победе на Евровидении. А Вы в этот момент остаетесь один на один с накопленным аудиоматериалом. Что ж, давайте разбираться вместе.

Надеюсь на то, что Вы сознательно сортировали все дубли и Вам будет крайне легко отыскать нужное. В противном случае можно только посочувствовать.

Итак. Для начала следует прослушать все дубли (или самые достойные из них) и определить какие больше подходят для достижения конечной цели. Это можно делать и с исполнителем - если вдруг что-то ему не понравится, можно будет сразу переписать, чем потом при сдаче готового творения кусать локти. Главное не увлекаться - большинству исполнителей при прослушивании может не понравиться до 99% записанного материала, и он скажет, что мог бы спеть лучше. Если вы и так уже убили на это день, то лучше уже не будет, по крайней мере сегодня. Об этом стоит упомянуть, при возникновении подобных вопросов.

Не стоит спешить удалять непонравившиеся дубли - лучше отложить их в сторону, т.к. в дальнейшем они могут пригодиться.

Теперь нужные и понравившееся дубли надо будет привести к общему знаменателю. Для этого внимательно слушаем и ровняем уровни громкости (бывает, что первые две фразы куплета спеты громче, чем вторые две, которые перезаписывали отдельно; иногда приходится прибегать к мелкой корректировке ритмики или уровня громкости отдельных слов, которые были спеты слишком тихо или же слишком громко и не были замечены в процессе записи), исправляем ритмические расхождения (при наличии) и, как конечный вариант, нормализуем уровни (обычно нормализуется до -3 - -5 Дб, дабы оставить небольшой запас для дальнейшей обработки).

Предвидя вопросы о шумах в записи правильнее сделать так. Для того, чтобы максимально исключить наличие шумов ДО записи, а не после нее с использованием «де-нойзеров» (DeNoise) и «нойз-гейтов» (Noise-Gate), т.к. подобная пост-обработка на 100% искоренить сей недуг не сможет, а внести определенные изменения (подчас совершенно ненужные) в звучание внесет.

Конечно, если шум есть и он сильно мешает, а вариант перезаписи нереален, то деваться некуда - нужно использовать так называемый «де-нойзер» (например, Waves Z-Noise).

Принцип таких программ таков, что следует сначала дать «прослушать» плагину звучание «чистого» шума (например за 5 секунд до начала вокала), нажав кнопку Learn (чаще всего она называется именно так), что бы плагин создал собственный шаблон, по которому он будет «убирать» шум из записи. А затем посредством задания уровня порога подавления (Threshold) и силы с которой будет подавляться шум (Reduction) подбираем нужные значения при которых уровень шума будет значительно ниже. Не стоит ставить слишком радикальные настройки в пользу борьбы с шумом, иначе получите слишком смазанный и неестественный звук.

4. Коррекция вокала

Прежде чем приступить к тотальному облагораживанию звучания вокала для начала следует еще раз внимательно прослушать выбранные вокальные треки и задаться вопросом: а везде ли ноты спеты верно? Нет ли никакой фальши? В 90% случаев она есть. К сожалению, нет «идеальных» певцов. По крайней мере это редкость. Конечно же, можно вызывать исполнителя снова и мучить его до тех пор, пока он не споет правильно. Но если такой роскоши нет, то можно воспользоваться следующими вариантами дальнейшего развития событий:а) использовать автокоррекцию (например, Antares AutoTune);б) использовать плагины корректировки вокала (Melodyne VST, Waves Tune);в) экспортировать вокальные треки в аудиофайлы и редактировать их в отдельной специализированной программе Celemony Melodyne.

А теперь по каждому пункту по порядку.

Самый первый вариант с AutoTune подойдет при условии, что весь материал спет практически без фальши, т.е. имеются небольшие «отклонения» но весьма не критичные (кстати, если они не такие критичные, то можно обойтись и без коррекции вообще).

Если же отклонения значительные, то «автоматический тюнер» может принять неверную ноту за верную и Вы услышите совершенно не то, что ожидали. Для настройки автоматической коррекции AutoTune нам будет достаточно выбрать тип голоса (Input Type), основную тональность композиции (Key, Scale). Конечно же, есть и фильтр нот, и графический режим, и вариант корректировки с использованием миди-трека, и т.д., но для описания всех функций потребуется отдельная статья.

Вариант с использованием плагинов корректировки типа Melodyne VST, Waves Tune прост и удобен. Удобство этих плагинов заключается в том, что не придется выходить из секвенсора для редактирования, а можно производить корректировку непосредственно «на месте».

Принцип таких программ прост: для начала даётся прослушать программе отрывок, который нужно исправить, для того чтобы она определила тональность и «последовательность» нот, а затем мышкой изменяется высота тона фальшивых нот, как в редакторе piano-roll любого секвенсора.

В этой программе редактирование происходит точно так же как и в плагинах Melodyne VST, Waves Tune, с разницей в том, что загруженные треки сразу распознаются в виде нот, которые можно легко изменять. Большим плюсом этой программы можно назвать наличие возможности одновременного редактирования нескольких треков с отображением нот каждого трека в одном окне - это очень удобно при редактировании или создании многоголосных вокальных партий.

Если работа производится в Steinberg Cubase 5 , то в нём есть собственный редактор (VariAudio), чем то схожий с Celemony Melodyne, но значительно уступающий Melodyne по функциональности.

Какой вариант использовать или использовать ли вообще - решает сам звукорежиссёр. Но нужно отметить важное условие для последних двух пунктов - это наличие хорошего музыкального слуха у «исправляющего», т.к. распознать фальшь и правильно ее исправить сможет только такой человек.

5. Обработка и сведение

Самая распространенная схема при обработке вокала выглядит так:Эквалайзер -> Компрессор -> Дэ-ессер -> Реверберация/дилей.

Как вариант после компрессора можно добавить еще один эквалайзер, корректирующий звучание после компрессии. Реверберация и дилей зачастую пускают не в разрыв (Insert), а в посыл (Send) для удобства и зачастую для экономии ресурсов компьютера.

Следует заострить внимание на таком пункте как компрессор до или после эквалайзера. Есть одно правило в этом деле:- если в эквалайзере добавлены частоты - компрессор ставится ДО эквалайзера.- если в эквалайзере убраны частоты - компрессор ставится ПОСЛЕ эквалайзера.

Но тут больше внимания следует уделять звучанию. Например, если на эквалайзере убрана середина и он стоит до компрессора, то средние частоты будут компрессироваться в меньшей степени и «вылезут» верха и низ. В таком случае - эксперимент - проба разных вариантов для достижения запланированных целей.

Для комплексной обработки вокала зачастую используют и так называемые канальные процессоры, «страйпы» (stripe), в которых в одном плагине имеются и фильтры, и эквалайзеры и динамическая обработка (например, Voxengo Voxformer).

Ну а теперь по порядку.

5.1 Эквализация

Частотный диапазон всех вокалистов можно условно делится на несколько частей по тембру голоса: бас: 75-330 Гц , тенор: 120-500 Гц меццо-сопрано: 170-700 Гц, сопрано: 230-1100 Гц.

Для среднестатистического мужского вокала (основной диапазон 100 Гц - 850 Гц) характерны следующие частоты: 120 Гц - полнота звучания, 240 Гц - гулкость, 2-4КГц - «присутствие», наилучшая распознаваемость, 4-9 КГц - шипящие и 10-16 КГц - воздушность, прозрачность.

Для среднего женского голоса (основной диапазон 250 Гц - 1100 Гц): 240 Гц- полнота, 2-4КГц - «присутствие», наилучшая распознаваемость, 4-9 КГц - шипящие и 10-16 КГц - воздушность, прозрачность.

Этих частот зачастую достаточно чтобы выявить и отметить тот или иной момент в процессе эквализации.

Ну а теперь от теории к практике. Обычно в роли первого эквалайзера всегда выступает шельф (shelf) или фильтр низких частот - подрезается все, что ниже 60 Гц, для того чтобы избавиться от ненужных призвуков в низкой составляющей. Соответственно вторым эквалайзером (что после компрессора) корректируется звучание если оно того требует.

У лид-вокала (основного вокала) обычно прибавляются частоты в районе 2-5 КГц для добавления разборчивости вокалу. Зачастую бывает, что появляется «бубнежь», который можно отыскать в районе 150-300 Гц и подрезать узкой полосой. Для добавления «воздуха» можно чуть приподнять район выше 8-10 КГц - но в этом случае есть риск появления нежелательного шипения, свиста и «песка» - так что следует быть аккуратным. Так же для добавления яркости и насыщенности звучания вокала нередко используются сатураторы (Voxengo VariSaturator) или гармонические иксайтеры (в пакете iZotope Ozone - Multiband Harmonic Exciter). Обработка подобными плагинами делает звук более сочным и насыщенным. Так же можно использовать «ламповые» эмуляторы для придания более бархатного звучания вокалу и насыщения его гармониками (Antares Tube)

Опять же обращается внимание на то, что если в звучании изначально отсутствуют какие-либо частоты (например, в силу убогости микрофона после 7 КГц идет резкий спад) ни эквалайзер, ни сатуратор тут ничем не поможет - лучший помощник это перезапись с нормальным микрофоном. А эквалайзер - это в первую очередь инструмент корректировки, а не исправления ошибок записи.

При обработке бэк-вокала, помимо вырезания низа (кстати, иногда бывает, что даже до 100-250 Гц или аккуратно понижается район этих частот, если есть конфликты с основным вокалом), часто прибирается верха либо фильтром, либо вырезается в районе 6-10 КГц, тем самым как бы убирая бэк-вокал с переднего плана.

5.2 Компрессия

Тут все неоднозначно. И следовать советам типа «опускайте порог до -10 Дб, ставьте соотношение 6:1 и т.д.» бессмысленно.

Каждая запись индивидуальна. Даже после нормализации сигнала до 0 Дб в силу умения/неумения вокалиста пользоваться голосом, даже на разных записях одного и того же отрывка может быть разная динамика (разница между самым сильным и самым громким местом) и пиковые значения тоже будут отличаться. Поэтому все параметры строго индивидуальны для каждой записи. Именно поэтому следует выбирать параметры исходя и тех значений, что имеются у нас. Пример на картинке:

Здесь максимальное пиковое значение доходит почти до -10 Дб. А основная звуковая «информация» находится где-то до -14 Дб. Красной линией обозначено примерное место установки значения порога. Почему? Потому что если смотреть на это дело, визуально отсекая все, что выше - 18 Дб, то получается достаточно ровная картина. Но именно так (отсекая все что выше порога) будет работать лимитер (или «клиппер», clipper) - если устроит такое звучание, то конечно же можно использовать и лимитер.

Такой способ прекрасно подойдет при условии что уже есть готовые аудио-файлы. А если нет, то в более «привычном» аплитудно-временном виде (как на картинке) представить звучащий материал поможет так называемый программный осциллоскоп, например s(M)exoscope:

Но все-таки следует вернуться к компрессору. Работа его заключается в следующем: как только сигнал превышает заданный порог, компрессор уменьшает уровень сигнала, что выше порога в соответствии с заданным соотношением (ratio). Например, при соотношении 2:1 весь уровень сигнала, что выше порога, будет уменьшен в 2 раза. Т.е. при превышении сигналом порога на 10 Дб, на выходе получатся 5 Дб, и пики, что выше красной линии, уменьшаться вдвое.

Что касаемо параметров атаки (attack - время, которое потребуется компрессору для «сжатия» сигнала) и релиза (release - время возвращения на «исходную» позицию). Атаку компрессора при обработке лид-вокала часто используют маленькую (до 1 мс), что позволяет сразу же реагировать на пики. Время релиза варьируется от темпа - чем быстрее, тем значение релиза меньше (обычно в районе 0.8 -1.2 мс). В любом случае возможно поэкспериментировать с настройками, и чтобы явно услышать работу и динамику параметров можно очень сильно занизить порог срабатывания, и тогда действия компрессора, обусловленные параметрами атаки и релиза станут более явными.

Довольно часто прибегают к использованию многополосного компрессора (например Waves LinMB). Его главное отличие - это возможность компрессирования отдельных частотных диапазонов, что дает нам больше возможностей по созданию нужного нам звучания с последующей динамической обработкой. С его помощью легко можно прижать слишком назойливо звучащие высокие частоты или «придавить» бубнящую середину.

Бэк-вокал обычно компрессируется достаточно жестко, чтобы звучал собраннее. В зависимости от звучания иногда прибегают к компрессированию каждого голоса в бэк-вокале, а затем еще и всю группу. Но чаще бывает, что компрессор стоит только на самой группе из (например 4-х) голосов бэк-вокала.

В «забойных» и «энергичных» композициях нередко прибегают к тому, что основной вокал и бэк-вокал посылается на отдельную шину и там еще раз все вместе поджимаются компрессором. Опять же по вкусу - как того потребует звучание.

Дэ-ессер. Здесь уже намного проще. Достаточно прослушать вокальный трек и с помощью спектроанализатора (например WAVES PAZ Analyzer) выявить явные «свистящие» пики на высоких частотах (обведено красным)

Обычно это диапазон от 7 до 12 КГц и зависит он от исполнителя. Затем, с помощью дэ-ессера (например WAVES RDeesser) выставляется эта центральная частота в окне Freq и задав порог в районе -30-40 Дб слушается получившийся результат. В зависимости от услышанного корректируются настройки: подымать или опускать порог или изменять центральную частоту. Так же рекомендуют использовать дэ-ессер в режиме Wide Band, который позволит использовать весь частотный диапазон, а не только «давить» указанную центральную частоту.

5.3 Реверберация/дилей

Довольно обширная тема. Самое главное здесь - это креативный подход в купе с осознанием физических возможностей.

Конечно, если имеется в свободном пользовании специальная тон-комната, в которой можно легко записать все элементы звукоряда с нужной реверберацией и соответствующим объемом, то тут вопрос отпадает. Но такую роскошь к сожалению может позволить себе далеко не каждый. Поэтому приходится записывать «сухой» сигнал, а после уже обрабатывать его эффектом реверберации.

Выбор типа реверберации должен быть обусловлен стилем композиции и наличием или же отсутствием какой-либо пространственной обработки ее элементов. Не профессионально будет выглядеть вокал, утонувший в длиннющем хвосте ревера в энергичной композиции с «сухим» общим звучанием. Зачастую можно вообще оставить голос без обработки реверберацией, или же немного добавив в звучание «комнаты» (room) или эмбианса (ambiance).

Так же заведомо правильно использовать один ревербератор для создания звуковых планов и размещения элементов в пространстве микса.

Использование дилея часто позволяет подчеркнуть ритмическую составляющую (при использовании в темп композиции) или для достижения определенного эффекта, например многократные повторы окончания фраз. Так же эффект задержки можно использовать в роли инструмента, «раздваивающего» звучание.

Для этого нужно выбрать время задержки от 30 до 60 мс и развести сухой звук и «задержанный» влево-вправо по панораме. На выходе получитается эффект называемый удвоением, даблингом (doubling).

Более эффектное звучание можно будет получить если пропеть одну и ту же фразу дважды и так же развести два трека влево-вправо. Если же значение задержки менее 30 мс, то тут уже получится эффект уплотнения звучания, создания «жирности».

Иногда при подобных раздвоениях и уплотнениях возникает ощущение, что элемент звучит слишком широко и как бы над всеми, но хуже когда вокал становится нечетким, «рыхлым». Чтобы избежать этого не следует раздвигать слишком широко влево-вправо сухой и задержанный сигналы. Для достижения еще более интересного эффекта на задержанный сигнал можно добавить немного хоруса (chorus) или реверберации.

подготовка запись вокал фонограмма

5.4 Остальные «фишки» сведения

Для начала, нойз-гейт. Принцип работы прибора прост - все, что ниже заданного порога будет не слышно, а все что выше - наоборот звучит. Не рекомендуется его использовать при записи, т.к. слишком ярая борьба за тишину в паузах может привести к тому, что начало и конец фраз станут оборванными, а тихие участки и вовсе пропадут. Лучше все-таки его использовать на уже записанном материале, выставив значение порога таким образом, чтобы «выключению» подвергся только фоновый шум в паузах. Параметры атаки и релиза придется подбирать опытным путем, слушая с какой скоростью гейт «выпускает» и «закрывает» сигнал. Вся эта затея нужна, чтобы разделить полезный сигнал с ненужным, т.е. когда идет вокальная часть, гейт открыт и вокал звучит, как только вокал прекратился, гейт закрывается, дабы посторонние звуки в паузах (шуршание, шаги, вздохи т .д.) не попали на запись.

Самое первое при сведении следует уяснить, что в песне главный элемент все-таки голос, вокал. Так что при сведении центровым элементом будет являться вокальный трек, а все остальное будет строиться как бы вокруг него.

При работе непосредственно в проекте, когда имеется доступ ко всем элементам звукоряда (т.е. к каждому инструменту) освободить место под вокал можно несколькими способами.

Одним из способов является «правильное» горизонтальное размещение элементов «в виртуальном пространстве», т.е. панорама. Вообще, размещение по панораме личное дело каждого хоть и имеются несколько непоколебимых правил, но кто мешает их нарушить? Ведущий вокал располагается всегда строго по центру, т.к. несет «основную» информацию песни и должен звучать при любых условиях. Элементы, которые имеют частотные перехлесты с вокалом и «мешают» ему членораздельно звучать, можно отодвинуть немного в стороны. Но если творческая мысль настолько сурова, можно все ударные с басом сдвинуть влево, а вокал например с гитарами оставить справа - если такой вариант устроит и звукорежиссёра и заказчика, то почему бы и нет?

Второй вариант - расчистить место под вокал с помощью эквализации. Чаще бывает правильнее прибрать повторяющуюся назойливую частоту вокала и звучащего инструмента эквалайзером на самом инструменте, чем просто прибрать инструмент по громкости. Тем самым мы, не изменяя уровня громкости, приберем инструмент и выведем вокал на передний план. Например, в тяжелых «роколыжных» произведениях, где имеются мощные и сочные гитары с овердрайвом, зачастую многие сталкиваются с проблемой того, что сложно найти нужное соотношение уровней вокала и гитар, чтобы первый не был забит вторыми. Например, у гитар имеются излишки звучания на 3-5 КГц, а на вокале этот же участок прибавлен для большей его яркости. Прибирается уровень гитар - как-то тихо стали они звучать, убавляется вокал - он гитарами забивается. Оптимальным решением проблемы являет срез эквалайзером именно этого участка в 3-5 КГц у гитар, чтобы высвободить небольшое место для присутствия вокала. Тогда и уровни останутся нетронутыми, и вокал как бы будет «выше» гитар.

Для достижения нужного эффекта при пространственной обработке следует иметь в виду следующий фактор: звуковые волны несут в себе определенную звуковую энергию, которая может «растеряться» в зависимости от того расстояния, какое прошел звук. Высокие частоты из-за их длинны волны растворяются намного быстрее низких частот, что обуславливает большее наличие высоких частот в звуке, находящимся радом со слушателем. Если источник звука находится очень близко, то доля низких частот в звучании заметно увеличивается - с этим и связан эффект близости (proximity). Этот фактор обязательно должен учитываться. Т.е. для того чтобы задвинуть элемент в глубь микса достаточно обрезать края элемента фильтрами высоких и низких частот и применить большее количество реверберации. Часто на вокале для большего выделения используют реверберацию с чуть завышенными высокими частотами.

Зачастую правильная комбинация этих методов позволяет легко и просто расположить элементы композиции в «пространстве» при сведении. В любом случае нужно внимательно следить, чтобы вокал не торчал поверх остальных элементов, или наоборот, не тонул среди многообразия инструментов.

Часто приходится писать вокал на уже готовую фонограмму. В большинстве случаев сделать практически однородную массу на выходе бывает достаточно сложно, из-за неподготовленного места под вокал, разных звуковых планов или изначально неправильного сведения самой фонограммы. Да и поместить вокал в «пространстве» фонограммы уже, увы, миссия практически невыполнимая. Если вокал не «лег» как надо, выход тут один: прибрать на фонограмме район 500 Гц для того чтобы дать немного места телу вокала и выявлять эмпирически в звучании вокала «вылезающие» частоты и аккуратно узкими полосами вырезать. Ну и конечно же следует не забывать про финальную обработку этого «коктейля» компрессором.

Так же следует особое внимание уделить такому пункту как стиль композиции. Чрезмерно яркое и агрессивное звучание вокала будет явно ни к месту в легкой балладе, а мягкий, ровный и безэмоциональный вокал может уныло слушаться в энергичной танцевальной композиции.

Помните, что не следует удалять лишние дубли. Используйте удвоение. Так вот, способ с дилеем как бы более искусственный, хоть и позволяет добиться определенного эффекта. А используя ранее записанные дубли, мы можем реализовать «функцию» дабл трека (double track) еще одним способом. Учитывая, что человек дважды спеть один и тот же момент на 100% одинаково с предыдущим не сможет, то используя сей «недуг» можно добиться очень жирного звучания, также расположив два дополнительных дубля одной и той же фразы, слева и справа. Подбор количества компрессии и значений эквализации - по вкусу (очень часто приходится и «бэки» и «даблы» компрессором жать весьма сурово). Самое главное подобрать такие настройки, чтобы дополнительные элементы не мешали, а наоборот дополняли ведущий вокал.

Если звукорежиссёр пишет рэп или хип-хоп, или же просто речитатив и у него имеются два и более исполнителей (например двое парней) имеет смысл во время записи попросить второго исполнителя исполнить даблы на партию первого.

Даже если вокалист сильно старался, но у него все равно получилось спеть практически одинаково, не беда. «Исправить» это можно посредством расстройки (detune), т.е. например у дабл-трека слева опускается высота тона на -10 центов (cents), а у правого - наоборот прибавляется +10 центов, и одному из них даётся небольшая задержка по времени, чтобы он начинал воспроизводиться немного позже первого (20-30 мс).

Что касаемо многоголосных партий, правильно строить их самому и писать отдельно нежели прибегать к помощи так называемых гармонайзеров (например с помощью с Antares Harmony Engine или «железного» рэкового вокального гармонайзера. Но зачастую именно последние могут исправить положение, когда под рукой опять же нет вокалиста или он просто банально не может построить дополнительные партии. Как вариант, используется все тот же Celemony Melodyne для создания дополнительных голосовых партий. Само построение зависит больше от желания звукорежиссёра (сделать второй голос на терцию ниже или в октаву выше) или же от стиля композиции, нежели от определенных правил - единственное «но», не стоит сильно увлекаться и строить слишком высокие или слишком низкие партии, которые человек просто не в состоянии исполнить в силу своих физиологических особенностей - это просто будет слушаться неестественно. Хотя конечно же если это задуманный спец-эффект, то хозяин - барин.

Реверберация и дилей может быть использована для подмешивания к сухому сигналу через посыл. Это дает несколько преимуществ: во-первых все нужные элементы трека могут быть легко помещены в одно пространство (при использовании одного ревербератора) и настройка звуковых планов не составит особого труда (например, ближе-дальше); во-вторых можно добавить на трек посыла дополнительные эффекты: например компрессор на дилей для более четкого звучания повторов или фленджер или хорус на реверберацию для создания специфического плавающего звука.

Так же никто не мешает посредством посыла к вокалу добавлять сильно поджатый компрессором этот же вокальный трек, т.е. использовать т.н параллельную компрессию. Для этого можно использовать как посыл, так и настраивать компрессор на дубликате вокального трека. Суть в том, чтобы у «поджатого» трека была менее выражена динамика, т.е. вокал звучал более плотно и ровно (а зачастую и вовсе максимально зажато). Можно «поджатый» сигнал так же обработать эквалайзером, чуть-чуть добавив верха и низа. Конечным этапом этого действа будет аккуратное добавления компрессированного вокала под оригинальный - найдя нужное соотношение можно запросто добиться мощного и плотного звука.

Помимо плагинов-наборов с динамической обработкой и эквализацией есть так называемые страйпы-процессоры (например Waves CLA Vocal), в которых можно найти помимо компрессоров и эквалайзеров еще массу полезных эффектов (хорусы, дисторшены, реверберация и т.д.) которые позволяют всего лишь при использовании одного плагина выдать полностью удовлетворяющий запросам конечный результат.

Конечно же это не окончательный список всего того, что можно применить при работе с вокалом - многое просто невозможно описать в рамках одной статьи. Да и зачастую этого и не требуется - чаще всего нужно только направить человека на путь истинный. Как гласит одна мудрость: «Не бойтесь делать то, что не умеете. Помните, ковчег построил любитель, а профессионалы построили Титаник».

Размещено на Allbest.ru