Створення звукового образу звукорежисером в сучасній музичній композиції

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

ЗМІСТ

ВСТУП

Розділ 1. Звуковий образ в звукорежисурі

1.1 Історичний розвиток художнього образу в музиці

1.2 Звуковий образ як синтез мистецтва та технологій

1.3 Засоби створення художнього образу в звукорежисурі

Розділ ІІ. Технічні засоби створення звукового образу

2.1 Апаратні засоби звукозапису

2.2 Створення звукового образу звукорежисером під час звукозапису сучасної музичної композиції

ВИСНОВКИ

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ

ВСТУП

Актуальність теми. Звуковий образ - одне з основних понять музичної звукорежисури, так як більша частина роботи звукорежисера складається зі створення звукового образу фонограми. Саме він, звуковий образ, а не вся фонограма в цілому, є продуктом індивідуальної творчості звукової діяльності майстра, бо фонограма - продукт колективної праці композитора, виконавця, музичного редактора, звукорежисера, інженера звукозапису і ще ряду інших фахівців.

Проте в практиці сучасної звукорежисури до сих пір немає точного визначення поняття "звуковий образ". Є ряд традиційних параметрів, за якими проводиться його аналіз і оцінка (просторове враження, акустичний і музичний баланси та інше), чітко позначені критерії якості звукового образу, що дозволяють порівнювати ту чи іншу фонограму в даному відношенні, але найголовнішого визначення - що є звуковий образ фонограми, - не існує.

Ситуація посилюється тим, що не визначений характер взаємозв'язку фонограми і присутнього в ній звукового образу. Через це не тільки залишаються численні юридичні колізії, аж до судових розглядів з приводу авторських і суміжних прав, але й виникають невизначеності в оцінці ступеня художньо-творчої складової в роботі звукорежисера в процесі створення фонограми.

Таким чином, можна констатувати, що теоретична думка в області звукорежисури явно відстає від практики, що і визначає актуальність даної роботи.

Мета дипломної роботи полягає у вивченні, поглибленні і розробці питань створення звукового образу звукорежисером в сучасній музичній композиції, систематизації, узагальненні, розширенні, закріпленні практичних вмінь і навичок при дослідженні та вивченні художнього образу в музиці та звукорежисурі.

Сформульована мета дослідження дозволяє визначити низку поетапних завдань, які б дали змогу її досягти:

1) провести аналіз сутності та властивостей звукового образу як невід'ємної частини фонограми, і на підставі його результатів аналізу розробити основи відповідної теорії, створити формулювання термінів, показати їх взаємозв'язок, а також дати визначення двом фундаментальним типам звукового образу, існуючим в даний час;

2) проаналізувати історичний шлях розвитку звукового образу від часу народження звукозапису до наших днів і усвідомити закономірності взаємозв'язку звукового образу і технічних засобів звукозапису, за допомогою яких він створюється;

3) дослідити засоби створення художнього образу в звукорежисурі;

4) здобути практичны навички роботи з апаратними засобами звукозапису;

5) навчитися створенню звукового образу звукорежисером під час звукозапису сучасної музичної композиції

Об'єкт дослідження - звуковий образ в сучасній музичній композиції, його типи, створення звукового образу звукорежисером.

Предмет дослідження - поняття звукового образу, його сутність, а також особливості трактування звукового образу в творчості звукорежисерів.

Ступінь вивченості проблем, що розглядаються в творчій роботі. Якщо бібліографія, присвячена технічному забезпеченню звукозапису, досить велика, то з проблематики власне звукового образу відомий тільки один дослідник - Д. Гібсон. У його книзі «Мистецтво мікшування. Наочне керівництво по звукозапису» розглядається можливість візуалізації критеріїв гарного звукового образу.

Внаслідок такого становища до сих пір зберігається повна невизначеність у систематизації різних явищ, пов'язаних зі звуковим образом. В результаті склалася ситуація, коли найважливіша складова звукозапису залишається невивченою і не має теоретичного базису.

Деякі відомості з питань, досліджуваних у цій роботі, містяться в окремих розділах освітніх програм професійної підготовки звукорежисерів в музичних вузах, а також у відповідних розділах курсів, розроблених телевізійними і радіомовними організаціями для підготовки власних фахівців.

У дипломній роботі використано такі методи дослідження:

1) метод порівняння параметрів звукового образу;

2) метод аналізу впливу розвитку технічних засобів звукозапису на зміну звукового образу;

3) метод індукції, необхідний для формування загальної концепції звукорежисерського мислення і його розвитку;

Методологічні основи та джерельна база дипломної роботи. В основу роботи покладено комплексний системний підхід до вивчення особливостей звукового образу. Основні джерела творчої роботи - лекції авторитетних звукорежисерів, прослухані автором за час навчання професії та власний звукорежисерський досвід роботи.

Крім того, в творчій роботі використані фрагменти різних фонограм в якості доказів положень розроблюваної теорії.

Наукова новизна цієї роботи полягає в тому, що вона є першим у вітчизняному музикознавстві комплексним дослідженням звукового образу музичних фонограм. Крім того,

1) вперше створена теорія звукового образу, що дозволяє класифікувати будь-які звукові образи, визначити їх сутність і закономірності;

2) вперше визначено два фундаментальних типи сучасного звукового образу, дано їх характеристики, встановлені і аргументовані критерії класифікації;

3) вперше дано комплексне вирішення проблеми, що є в даний час однієї з найактуальніших для української звукорежисерської спільноти - про наявність художньої творчості в роботі звукорежисера.

Практичне значення дипломної роботи. Створена теорія звукового образу забезпечує звукорежисеру можливість системного аналізу звучання звукозапису, який має ряд переваг перед методами аналізу, культивованими в даний час, бо він доводить правомочність застосування особливостей нетрадиційного (драматургічного) звукового образу в записі сучасної музики.

Структура роботи. Дипломна робота складається зі вступу, двох розділів, висновків, які містять основні положення теорії звукового образу і звукові ілюстрації, а також списку літератури та інформаційних джерел. До тексту творчої роботи додається компакт-диск формату CD-audio зі звуковими ілюстраціями.

Розділ І. ЗВУКОВИЙ ОБРАЗ В ЗВУКОРЕЖИСУРІ

1.1 Історичний розвиток художнього образу в музиці

Художній образ - загальна категорія художньої творчості, спосіб і результат освоєння життя в мистецтві. Художній образ діалектичний: об'єднує живе споглядання і абстрактне мислення, об'єктивне відображення дійсності та її суб'єктивну інтерпретацію й оцінку автором (у музиці також виконавцем, слухачем). Художній образ невід'ємний від матеріального субстрату мистецтва. Так, зміст і внутрішня будова музичного образу багато в чому визначаються природною матерією музики - акустичними якостями музичного звуку (висотою, динамікою, тембром, об'ємом звучання і т.п.). У той же час сенс художнього образу в музиці, як і в інших мистецтвах, розкривається лише в певній комунікативній ситуації, в залежності від функцій, які виконуються мистецтвом у суспільному житті, і від загальної картини світу, що складається в суспільній свідомості тієї чи іншої епохи. Інтонація як носій музично-художньої специфіки виділяє музику серед інших мистецтв. Вона передбачає опору на принцип асоціативного сполучення змісту, чим визначається, з одного боку, в незрозумілість узагальнення, а з іншого - емоційний характер конкретизації в музиці художнього образу.

Специфічне вираження діалектики художнього образу в музиці слід розглядати історично. У фольклорі Європи та Сходу в середньовічних музичних традиціях музика функціонувала переважно як частина обряду, ритуалу, церемонії, як засіб розваги, ніж обумовлювалася канонічність творчості, мала вираженість в ньому індивідуально-авторського начала. Ці якості визначалися також особливостями міфологізованих уявлень про світ як про стабільне єдинство, в якому циклічно і синхронно повторюються і тому взаємоуподобляются природні явища, людські дії, психологічний. стану і т. д. (ніч, зима, смерть в міфологічних текстах - еквіваленти, а в літературі нового часу - метафоричне уподібнення). Через обряд, ритуал, церемонію, також осмислюється в дусі етико-космологічних відповідностей, в картину цих взаємоуподібнень входила музика. Її елементи тому виявлялися знаками загального порядку буття (наприклад, 4 пори року - 4 сторони світу - 4 основні етичні характеристики - 4 струни лютні - 4 основні ритмічні фігури як взаємні еквіваленти в арабській середньовічній естетиці) . З таким абстрактно-понятійним значенням музичних знаків (ладів і ритмів) узгоджувалося однозначно-конкретне емоційне переживання (за античними уявленнями, лад - одночасно числова структура і етос), причому універсальне узагальнення дійсності було представлено всією цілісною системою канонічних елементів музичної творчості. Окремі ж музичні явища, які тяжіли до принципу імпровізації, представляли часткові втілення цілісного художнього образу. З цим пов'язана внутрішня незамкнутість музичних явищ у фольклорі і середньовічних культурах, що відрізняє їх від культури завершеного музичного твору.

Починаючи з епохи Відродження в європейській культурі визріває інша комунікативна ситуація музичного мистецтва, зазнає змін і структура музичного художнього образу. Розвиваються автономні музичні жанри, вільні від прикладних задач, формується самостійна логіка композиторського мислення. Одночасно під впливом прискорення соціального розвитку формується динамічна картина світу, в центрі якої - чутлива і мисляча неповторна особистість, оточена також неповторними, «одноразовими» подіями і процесами. Зв'язок музики з дійсністю опосередковується психологічним життям людської індивідуальності, яка, в міру вивільнення особи з-під тиску станових норм, відбивається в мистецтві все більш багатосторонньо. В епохи Відродження та Бароко музика переважно «наслідує» нормативним афектам - людських реакцій на об'єктивний світ. У мистецтві класицизму стрижнем образного узагальнення стає зображення характерів, типізоване через виділення та протиставлення переважаючих якостей (героїчних, комічних, ліричних і т.п.). Характерність тематизму і контраст в його розвитку надавали художньому образу музики класицизму риси театральності, вносячи в музичний сенс асоціації сюжетності і подієвості. В романтичній музиці художній образ тяжів до вираження неповторних емоційних станів і складних психічних процесів (а не стабільного характеру), що перетворилися на загальну мову людських переживань. Оскільки людина трактувалася романтиками як «цілий світ», рівновеликий зовнішній дійсності, то і відображення його емоції. процесів усвідомлювалося як музичне осягнення природно-історичного буття в цілому. Сформований в XVIII-XIX ст. тип художнього образу являє собою багатозначний сенс, який передбачає постійне композиторське переосмислення усталених норм музичної мови. Звідси - необхідність виконавської і критичної інтерпретації музичних творів.

Класико-романтичний тип художнього образу в музиці тісно пов'язаний з можливостями реалістичного художнього пізнання, яке обумовлене розвитком історичного світосприйняттям. Історична свідомість пов'язує проблеми особистості з долями народів і людства в цілому. Психологічне життя людського «Я» усвідомлюється як один з шарів історії; особистість виявляється «видима» і в своїй унікальності, неповторності, і в своїй типовості, закономірності. Реалістичний художній образ як би повертається до універсального подобою дійсності, але не стабільно впорядкованої, а конфліктної і динамічної, одночасно і творчої, і соціальної. Специфічний вираз реалізму в музиці пов'язаний з послідовним новаторством, діалектично співвідносним з традицією. Напружене протиріччя усталених типів інтонування і музичних форм з оновлюваними - один з аспектів масштабного історичного погляду на дійсність.

В сучасному музичному мистецтві існують типи художніх образів, до певної міри реставруючі типологічні характеристики художнього образу на попередніх етапах його розвитку. Музичний авангардизм, у ряді напрямів тяжіє до синтетичних мистецьких акціях, воскрешає характерну для стародавніх культур включеність музичного художнього образу у немузичний контекст. В авангардизмі розвивається також тип художнього образу, пов'язаний з граничним узагальненням дійсності, яка перетворює музичний твір в аналог універсуму («Моменти», «Гімни» та ін твори К. Штокхаузена). Інший тип художнього образу виникає в комерційній, легкій розважальній музиці, що функціонує в «масовій культурі» (поп-музика, шлягер). Орієнтуючись на інтонаційні та композиційні шаблони, ця музика закріплює за мелодико-гармонічними, ритмічними формулами емоційні та ідейні «етикетки», що викликають однозначну психофізіологічну і поведінкову реакцію аудиторії. Опуси поп-музики містять в собі художні образи, що представляють одну і ту ж загальнозначну для «масової культури» картину світу. Такі музичні образи - «поп-іміджі» - висловлюють ходові уявлення про світ повсякденної свідомості, яка певним чином міфологізує дійсність. У рок-музиці множинність підстав образного мислення (шлягерна поетика, авангардистська гра парадоксальними алогізмами, фольклорно-міфологичний тип образності) пов'язана з суперечливістю цілей творчості: масова розвага, вираження критичного неприйняття існуючого способу життя, психологічно-компенсаторна мета (як та, що досягається при вживанні психоделічних препаратів), соціально-організаторські функції (подібні тим, що виконує гімн).

1.2 Звуковий образ як синтез мистецтва та технологій

Уявлення про музичну композицію як про вид художньої творчості, питання взаємодії музичного твору та мистецтва в цілому не випадково хвилюють сьогодні суспільство. Сучасність - це час усвідомлення художньої діяльності, її цінностей, специфічного способу мислення, складного взаємозв'язку мистецтва з навколишнім світом. Створення музичної композиції, як творчу творчу діяльність, можна віднести до сфери мистецтва, і за роки розвитку звукорежисури накопичений досвід по використанню художніх прийомів. Сучасна музична композиція створюється звукорежисером за допомогою технічних та художніх засобів і є однією з форм матеріального втілення мистецтва, представляючи собою складне явище, що охоплює різні сторони життя суспільства. Вступаючи в діалог зі споживачем, музична композиція є іманентним феноменом масової культури, виконує соціальну функцію і є однією з форм масової комунікації за допомогою передачі образів. Однак, незважаючи на постійний розвиток, сучасна музична композиція залишається маловивченим явищем з точки зору образних аспектів.

Цілісна характеристика питання передбачає необхідність порівняльного аналізу образу в сучасній музичній композиції та художнього образу в мистецтві, які апелюють низкою загальних категорій, проте далеко не рівноцінні.

Художній образ завжди пов'язаний з реальністю і автором, у той час як створення сучасної музичної композиції абстрагується від реальності і відбувається його дистанціювання від автора. Люди споживають не товари, а відповідні їм образи, пропонуючи споживачеві віртуальне життя в рамках певних «зоряних» виконавців. Таким чином, художній і сучасний музичний образи мають принципово різну природу походження. Художній образ є еманацією таланту, здібностей автора, який реалізує свій задум поза планом і графіком. Звуковий образ в музичній композиції - це реалізація чіткого плану, творчий процес, обмежений рамками брифу. Тиражування художнього образу - вірний шлях до його загибелі. Для сучасного музичного образу це єдино можливий спосіб існування. Виходячи з цього, ми отримуємо різну структуру і зміст цих двох типів образів.

Художній образ не залежить від часу. Звуковий образ сучасної музичної композиції актуальний в дуже обмежених часових і просторових рамках. Не будучи сприйнятий аудиторією, для якої він призначений, просто не існує. Головний механізм впливу сучасного звукового образу - це частота глядацького сприйняття, яка в кінцевому підсумку формує лояльність до твору і як наслідок, захоплення виконавцем.

Однією із загальних рис аналізованих образів є умовність у відображенні реальності. І мистецький та сучасний звуковий образи не тотожні дійсності. Художньо-образне і звуковому образі в сучасних музичних композиціях відображення дійсності, будучи творчими продуктами, несуть на собі печатку умовності.

Художній образ постійно апелює такими художніми категоріями, як метафора та асоціації. Метафора часто розглядається як основа художньої образності. Звуковий образ сучасних музичних композицій частіше за інших використовують метафори, і як показує аналіз естрадної практики, найчастіше саме наявність метафори робить звуковий образ ефективним. Пов'язано це з тим, що метафоричність властива людському мисленню в усіх сферах її прояви.

Об'єднуючим моментом в розумінні образу в мистецтві загалом і в сучасному музичному мистецтві є злиття в ньому об'єктивних і суб'єктивних начал, ідеального і реального одночасно. Сучасна музична творчість - це комунікативний вид діяльності, що відображає дійсність і змінює її шляхом привнесення своїх ідеалів. Тому поняття художній образ в повній мірі відноситься як до мистецтва загалом, так і до сучасних музичних композицій зокрема. Художній образ, завдяки своїй знаковій символічній природі, реалізує в мистецтві і в сучасній музичній творчості певні соціальні функції.

У семіотичному аспекті художній образ - засіб смислової комунікації в рамках культурної епохи. З подібної точки зору образ виявляється фактом уявного буття, він щоразу реалізується в уяві адресата, що володіє культурним «кодом» для його впізнання. Символічна природа звукового образу музичної композиції так само вимагає від реципієнта декодування інформації. Зчитування звукових образів зумовлено особливостями соціокультурного контексту епохи, психологічних особливостей сприйняття.

Перцептивні процеси доцільно розглядати в якості основних для визначення ефективності звукового образу і музичної творчості в цілому. Специфічним є і сприйняття художнього образу.

Звуковий образ сучасних музичних композицій повинен сприйматися тільки у відповідності з авторським трактуванням, інакше він не виконає своєї функції. Образ, передбачуваний автором звукового твору повинен виявитися рівним образу реципієнта. Звукові образи сприймаються пасивно, не вимагаючи активної роботи свідомості. Сприйняття ж художнього образу припускає активність сприймає, трактує по-своєму створене художником.

Образ, як відомо, еволюціонує від образу-задуму до образу-реалізації і від образу-реалізації до образу-сприйняття. Згідно когнітивної теорії особистості людина сприймає зовнішній світ, людей і себе крізь призму створеної ним пізнавальної системи, а значить, сприйняття образу залежить від здатності особистості сприймати отримувану інформацію, зіставляти з вже наявною і давати відповідну оцінку. Останнє призводить до поведінкової реакції особистості, тобто до вчинків.

За результатами вищевикладеного ми можемо зробити висновок, що художній образ в мистецтві і звуковий образ в музичної композиції апелюють низкою загальних категорій. Вони будуються і створюються за допомогою художніх засобів, проте далеко не рівноцінні. Художні образи виконують функції осмислення буття і творіння людини, а технологічне створення звукових образів формує сприйняття товарів і виконавців.

1.3 Засоби створення художнього образу в звукорежисурі

Засоби художньої виразності звукорежисури розглядаються як система створення звукового образу, що виникає в результаті запису, просторової організації та обробки різних звукових компонентів фонограми в художньо осмислене, естетично єдине ціле, дозволяє зробити висновок, що їх специфічною особливістю є синкретична сутність і дуалістичний характер, що виявляється в діалектичній єдності мистецтва і техніки, прогрес в розвитку якої призводить до значного розширення художньої палітри звукорежисера, дозволяючи вирішувати нові творчі та естетичні завдання.

В результаті аналізу історичної ретроспективи вітчизняної та зарубіжної звукорежисури як сфери художньої творчості, визначена періодизація еволюційних шляхів становлення, формування та розвитку засобів художньої виразності звукорежисури, виділено три базові етапи. 20-40 рр..; 50-70 рр..; 80-ті роки по теперішній час.

- Перший етап (20-40 рр.. XX в.) Характеризується появою перших технічних засобів для обробки звуку (мікрофонів, гучномовців, підсилювачів та ін), розробкою та впровадженням механічного, оптичного і оптико-механічного методів запису, що дозволили вирішувати творчі завдання, перш за все, в звуковому супроводі кінофільмів, а також у грамзаписі і на радіо;

- Другий етап (50-70 рр.. XX в.) відзначений впровадженням магнітного звукозапису, стереофонії, нових видів техніки (магнітофонів, мікшерних пультів, пристроїв електроакустичної обробки звукового сигналу) і нових технологій на їх основі, дозволили підняти звукозапис до рівня технічного мистецтва;

- Третій етап (80 рр.. XX ст. - По теперішній час) характеризується появою цифрового звукозапису, багатоканальних систем просторової звукопередачі, цифрових комп'ютерних технологій, що забезпечили перехід до вирішення принципово нових творчих завдань створення тривимірного звукового простору.

Дані етапи є принципово важливими в історії звукорежисури, яка пройшла шлях від перших експериментів в області звукозапису на технічно недосконалому обладнанні до створення звукового та звукоглядацького образу в творах мистецтва з використанням усього спектру можливостей цифрової техніки та сучасних комп'ютерних технологій.

Можна констатувати як факт, що поява нових технологій завжди призводила до розширення і збагачення виразної мови звукорежисури. У свою чергу необхідність у появі нових засобів художньої виразності у творчості звукорежисера стимулювала створення і вдосконалення нової звукозаписної і звукотворчої техніки.

Виявлені методом порівняльно-історичного аналізу закономірності в еволюції засобів художньої виразності звукорежисури дозволяють стверджувати, що період 20-40-і рр.. можна вважати першим етапом становлення звукорежисури як творчої професії, що використовує в якості засобів художньої виразності технологію звукозапису. Можна стверджувати також, що напрацьовані технологічні методи і прийоми створення монозапису заклали фундамент для подальшого розвитку мистецтва звукозапису.

З розвитком магнітного запису була введена істотна зміна в технологію роботи звукорежисерів, що дозволило радикально поліпшити параметри звучання фонограм. З'явилася можливість монтажу і перезапису фонограм, що виключає недоліки оптичної технології, а також нові технології вписування і послідовного запису методом накладення. Багатоканальний запис з подальшим зведенням відкрив додаткові можливості обробки фонограми, особливо для запису музики. Використання компресорів, дозволило зробити звучання фонограм більш щільним і насиченим, застосування штучної реверберації дозволило звукорежисерам збагатити звучання природних джерел і т.д.

Замість «живого» запису з мікрофона механічний запис став вестися шляхом перезапису з попередньо підготовленої магнітної фонограми. Принциповим кроком у розвитку технології звукорежисури стала також розробка і впровадження стереофонічного запису і відтворення звуку, що істотно змінило методи роботи з мікрофонами. З'явився метод полімікрофонного звукозапису з подальшою обробкою отриманих сигналів на пульті мікшера.

Всі ці процеси значно розширили можливості звукорежисера, істотно збагативши його технічну палітру, надавши нові можливості по формуванню звукового образу записуваних творів мистецтва. Використання аналогового обладнання цього періоду, величезний досвід і майстерність звукорежисерів дозволили відпрацювати нові методи і прийоми звукозапису і створити величезну кількість записів музичних творів різних стилів і жанрів. Саме в цей період відбувається процес трансформації технології звукозапису в процес художньої творчості, що належить до галузі технічних мистецтв зі своїми специфічними засобами художньої виразності.

В результаті аналізу другого періоду розвитку звукорежисури можна стверджувати, що творча діяльність звукорежисера другого періоду (50-70 рр.) стрімко розвивалася як молодий вид художньої творчості, що володіє своїми специфічними засобами звуковиразності.

З розширенням і збагаченням виразної мови звукорежисури творча функція звукорежисера - творця акустичного протоколу еволюціонувала до звукорежисера-інтерпретатора і звукорежисера-художника звукових картин, що став повноправним співучасником творчого процесу створення твору мистецтва в різних сферах художньої діяльності другої половини XX століття (студійний звукозапис, кінематограф, радіомовлення , телебачення, театрально-видовищні заходи).

Величезний досвід і майстерність звукорежисерів другого покоління дозволили відпрацювати нові методи і прийоми звукозапису, що, в свою чергу, привело до розширення художньої палітри виразних засобів звукорежисури і дозволило створити величезну кількість як студійних, так і концертних записів музичних творів різних жанрів, домогтися значних результатів у створення звукоглядацького образу в аудіовізуальних мистецтвах, внести важливий вклад у створення радіопрограм, проведення театрально-видовищних заходів. З появою сучасних звукових технології, програмних продуктів, комп'ютерних цифрових монтажних станцій і т. д., у звукорежисерів з'явилися нові засоби художньої звукової виразності, що забезпечують повноцінне формування акустичного простору, введення в звукову тканину нових тембрів, збагачення звукової фактури твору за рахунок регулювання тональних, динамічних, часових і просторових параметрів звучання, що дозволяє зберегти і передати слухачам повноцінне сприйняття авторського задуму музичного твору.

Таким чином, величезний арсенал технічних засобів і нові цифрові й комп'ютерні технології дозволили звукорежисеру в кінці ХХ-го - початку XXI століття перейти на принципово новий етап творчої діяльності. Саме в цей період розкриваються в повній мірі творчі та артистичні аспекти цієї професії, а звукорежисура стає повноправним напрямком у розвитку нових видів «технічного мистецтва».

Протягом всього останнього століття професія звукорежисера в міру розвитку техніки все більше зміщується від чисто технічної до творчої діяльності, і ця тенденція буде тільки прискорюватися в найближчі десятиліття, у міру підвищення можливостей «інтелектуальних комп'ютерних помічників звукорежисера», здатних взяти на себе вирішення ряду стандартних операцій, все більше звільняючи творчі можливості звукорежисера для вирішення естетичних завдань з формування звукового образу.

Володіння такими технічними можливостями розширює творчу роль звукорежисера в естетичному формуванні звукового образу (поряд з композитором, виконавцем та іншими учасниками проекту). В процесі створення конкретного музичного проекту звукорежисер реалізує свої творчі плани, вибираючи ту чи іншу естетику звукозапису серед величезного простору можливостей.

Процес створення музичних записів представляє собою спільну діяльність багатьох учасників (композитор, виконавець, режисер, звукорежисер та ін.). Використовуючи комплекс обладнання для звукозапису звукорежисер може забезпечувати реалізацію ідей інших учасників, може «виражати» свої ідеї в процесі звукозапису, може інтерпретувати музичні ідеї нетрадиційними шляхами, які неможливо досягти «живим» акустичним способом. Звукорежисер в залежності від обраного аспекту естетики звукозапису може формувати за допомогою вибору мікрофонної техніки, процесорної обробки звукового сигналу, процесів багатотрекового зведення, реальне, покращене або віртуальне просторове оточення. Таким чином, в процесі звукозапису звукорежисер може зберігати реальність, збагачувати її і створювати нові віртуальні звукові світи. Широкі можливості по формуванню звукового образу, наближеного до реального об'ємному звучанню, з'явилися в художній палітрі звукорежисера, починаючи з впровадження стереофонії, яка дозволила з вузького вікна в концертний зал (при монофонічному відтворенні) розкрити його у всю стіну, докорінно змінивши слухацький досвід у звукозапису . З появою сучасних багатоканальних звукових технологій просторової звукопередачі стало можливим помістити реципієнта в будь-яку точку всередині концертного залу або зробити учасником подій, що відбуваються на кіноекрані, який збільшив свої кордони прямо в зал для глядачів, оснащений новими системами відтворення Dolby Surround і ін

У визначенні концептуального ставлення до звукового образу, що виникає в уяві слухача або глядача в результаті моделювання звукорежисером реального або синтезованого художнього звукового простору, відповідно до світового досвіду можна виділити на даному етапі три основні творчі концепції:

- Створення звукового (або звукоглядацького) образу, що відображає реально існуюче в просторово-часових координатах звукове подія, з тим ступенем наближення, яке визначається можливостями існуючих на даний період розвитку технічних і технологічних засобів запису і відтворення звуку.

- Побудова віртуального звукового (або звукоглядацького) просторового образу, який заповнюється звукорежисером новими синтезованими або трансформованими звучаннями, в тому числі, і неіснуючими в реальності.

- Відтворення звукового (або звукоглядацького) образу, що з'єднує обидві попередні концепції моделювання художнього простору, що дозволяє створити нове середовище «збагаченої реальності» - Augmented Reality.

Зміни живого слухацького досвіду в процесі звукозапису, є центральне питання в сучасній естетиці звукозапису. Звукорежисер може за допомогою сучасних технологій формувати «образ музики», який значно відрізняється від живого образу, що і відбувається зараз в масовій музичній культурі, від нього залежить зниження або підвищення рівня музичної культури, смаків і можливостей слухачів. Враховуючи, що в даний час, переважна більшість слухачів сприймає музику в запису, стає очевидним наскільки велика роль і відповідальність звукорежисера у формуванні естетичних смаків цілих поколінь. Разом з тим необхідно відзначити, що сучасні технології, незважаючи на величезну палітру можливостей, які вони надають, є тільки новим етапом еволюції технічних засобів, вони не замінюють творчість, талант і культуру композиторів, музикантів і звукорежисерів, які стають повноправними співучасниками творчого процесу.

Аналіз діалектичної взаємодії компонентів творчої діяльності звукорежисера дозволяє зробити висновок, що творчість звукорежисера являє собою складний синтетичний процес, що складається з цілого комплексу детермінованих і недетермінованих складових. Детерміновані складові є, певною мірою, загальними у творчості звукорежисерів і обумовлені, з одного боку, заданою сферою художньої активності, загальними принципами побудови концептуальної моделі відповідної звукової програми в рамках існуючих технологій відповідно зі стилем, жанром, сюжетом, і, з іншого боку, досить жорсткими вимогами відповідності записи технічним і художнім критеріям. Недетерміновані складові, до яких можна віднести такі рухливі компоненти, як смак, культуру, ерудицію, досвід, творчі знахідки, вибір концепції звукозапису, що, в кінцевому підсумку, визначає вибір відповідних засобів художньої виразності звукорежисера, і визначають індивідуальну манеру, творчий почерк того чи іншого звукорежисера, дозволяючи по прослуханої записи дізнатися майстра.

Розділ ІІ. Технічні засоби створення звукового образу

2.1 Апаратні засоби звукозапису

Для створення відповідного звукового образу застосовувалося характерне для творчого завдання акустичне оформлення приміщення та технічне обладнання. Оскільки, звукорежисер - фахівець, який створює творчий звуковий продукт технічними засобами. Отже, в першу чергу забезпечимо створення звукового образу високоякісними технічними засобами.

AKG C 1000 S - універсальний конденсаторний мікрофон

Частотна характеристика: 50-20000 Гц.

Тип мікрофону: конденсаторний.

Діаграма спрямованості: кардіоїда, гіперкардіоіда

Чутливість: 6 мВ/Па

Опір: 200 Ом.

Співвідношення сигнал/шум: 74 дБ.

Звуковий тиск: 137 дБ/0.5% КНІ.

З'єднання: дріт.

Розмір: 34 х 220 мм.

Вага: 320 г

Для досконалої передачі голосу використовувався конденсаторний мікрофон AKG C1000S. Універсальність мікрофона AKG C 1000 S робить його надзвичайно популярною моделлю, що ідеально підходить для всіх типів завдань звукозапису і живого звуку. Якщо немає фантомного живлення, мікрофон може харчуватися від стандартної 9-вольтної батарейки, що робить його ідеальним для мобільного застосування. Маючи нову електроніку моніторингу батарей, мікрофон AKG C 1000 S тепер оснащується попереджуючим світлодіодним індикатором. Червоний світлодіод над вимикачем загоряється, коли заряду батареї вистачає менше, ніж на 45 хвилин. Характеристику спрямованості можна швидко перемкнути з кардіоїдною на гіперкардіоідну, просто приєднавши до капсуля мікрофону конвертер PPC 1000 йде в комплекті. Адаптер PB 1000, що також входить в комплект поставки, додає 3-5 дБ ВЧ розширення між 5 і 9 кГц, покращуючи розбірливість мови і додаючи деталі до звучання інструментів.

Мікрофон Neumann M 147 Tube - студійний конденсаторний ламповий мікрофон.

Він також має фіксовану кардіоїдну характеристику. У його конструкції використовуються безтрансформаторні підсилювачі. Також в ньому реалізований метод формування АЧХ саме акустичним способом, а не застосуванням додаткової електричної корекції.



Мікрофон Neumann M 147 Tube був створений для професійного звукозапису, де до якості пред'являються найвищі вимоги. В M 147 встановлено капсуль K 47 з подвійною діафрагмою. Цей же капсуль застосовувався в легендарних мікрофонах Neumann - U 47, U 47 FET і M 49. Мікрофон Neumann M 147 здатний працювати навіть з дуже довгими кабелями без будь-яких втрат в якості сигналу. Його використовують у багатьох студіях як для запису вокалу, так і для запису інструментів.

Спрямованість - кардіоїда

Частотний діапазон - 20 Hz ... 20 kHz

Чутливість при 1 kHz на 1 kОм - 20 mV/Pa

Опір - 50 Ом

Рекомедоване навантаження - 1000 Ом

Максимальна SPL - 114 dB for THD <0.5%

Максимальна SPL - 134 dB for THD <5%

Максимальна вихідна напруга - 8 dBu

Вага - 460 г

Діаметр - 57 мм

Довжина - 142 мм

Дописка «Tube» в назві моделі, говорить про застосування лампи в конструкції мікрофона. Блок живлення (N 149 A) винесений назовні і виглядає, як невелика коробка з вимикачем і двома роз'ємами XLR. Як будь-ламповий мікрофон, Neumann M 147 потребує початкового розігріву - близько 2-3 хвилин.

Даний мікрофон використовувався для запису голосу в кількох альбомах і показав гарний результат: мікрофон відмінно передавав як реалізм голосу, включаючи корисні нюанси і відтінки, так і надавав додаткових гармонік, що пояснюється втручанням лампи.

Проводячи порівняльні тести моделей TLM 103 і M 147, я прийшов до висновку, що звучання останнього мікрофона більш прийнятно для запису вокалу. Neumann M 147 Tube має більшу музикальність і звук виходить більш комфортним, теплим, з «пісочним» прочитанням високих частот. Тоді як звучання TLM 103 мені здалося більш холодним і в області високих частот я помітив ледве чутний «дзвін», який остаточно затвердив мене у виборі мікрофона M 147.

Хочеться нагадати, що практично всі мікрофони такого класу потребують поп-фільтру - така собі подвійна шторка з дрібної синтетичної сітки, натягнута на округлий каркас. Даний фільтр встановлюється безпосередньо між вокалістом і мембраною мікрофона на відстані кількох сантиметрів (або більше). Він очищає корисний сигнал, а саме - голос, від шкідливих звукових артефактів, пов'язаних з короткочасними низькочастотними коливаннями, які виникають при недбалій вимові стріляючих звуків «П» і «Б», а також деяких інших приголосних.

Одноканальний пристрій ISA 220 Session Pac, створений на основі моделі ISA 430, містить мікрофонний/лінійний передпідсилювач, еквалайзер і динамічну обробку.

Передпідсилювач має кроковий регулятор чутливості мікрофонного входу (від 0 до -60 дБ) і лінійного входу (від -20 до +10 дБ) з кроком в 10 дБ, регулятор плавної зміни чутливості мікрофонного та лінійного входів (від 0 до +20 дБ), а також інструментального входу (від +10 до +40 дБ), кнопку вибору входу (зі світлодіодними індикаторами), кнопки включення фантомного живлення (48 В) і перемикання полярності.

Еквалайзер складається з пропускних фільтрів низьких і високих частот (із загальною кнопкою включення), двох повністю параметричних фільтрів (із загальною кнопкою включення), а також високочастотного і низькочастотного фільтрів (із загальною кнопкою включення). Є регулятори частоти настройки пропускних фільтрів низьких частот (від 400 Гц до 22 кГц) і високих частот (від 20 Гц до 1,6 кГц), регулятори добротності, ослаблення/посилення рівня сигналу (від -18 до +18 дБ) і частоти настройки кожного параметричного фільтра (від 40 до 400 Гц і від 600 Гц до 6 кГц, у разі натискання кнопки перемикання діапазону - від 120 Гц до 1,2 кГц і від 1,8 до 18 кГц), регулятори ослаблення/посилення рівня сигналу (від -18 до +18 дБ) і чотирьохпозиційний перемикачі частоти настройки кожного фільтра типу "полку", загальна кнопка включення еквалайзера.

Динамічна обробка складається з компресора, деессера і лімітера. Компресор має регулятори ступеня стиснення (від 1,5:1 до 10:1), порогового рівня (від -28 до +12 дБ), часу спрацьовування (від 500 мкс до 25 мс) і відновлення (від 100 мс до 7 с) , компенсації рівня, кнопки включення автоматичного режиму установки швидкості відновлення, змішування компресованого і некомпресованого сигналів, включення компресора до еквалайзера, включення компресора.

Деессер має регулятори порогового рівня (в діапазоні 22 дБ) і частоти настройки фільтра(від 2,2 до 9,2 кГц), кнопки прослуховування сигналу детекторного ланцюга і включення ефекту, світлодіодний індикатор активності. Ступінь стиснення деессера фіксований і складає 2:1.

Лімітер має кнопку включення і світлодіодний індикатор активності. Поріг спрацьовування встановлено на +20 дБ.

Крім того, ISA 220 має регулятор вихідного рівня (від -60 до +6 дБ), загальний вимикач обробки (дозволяє використовувати пристрій як аналого-цифрового перетворювача), стрілочний індикатор (може показувати рівень вхідного сигналу або рівень придушення сигналу компресором), два шіснадцатисегментних світлодіодних індикатора вихідного рівня, інструментальний вхід (джек).

На задній панелі розташовуються симетричний мікрофонний вхід, симетричний лінійний вихід, симетричний лінійний вхід і симетричний прямий вхід аналого-цифрового перетворювача (все на XLR, номінальна чутливість лінійних входів і виходів становить +4 дБ), інструментальний вхід, симетричний прямий вхід аналого-цифрового перетворювача , керуючий вхід компресора, роз'єм для об'єднання двох пристроїв при роботі в стерео режимі (все на джеках).

Зовнішній аудіо інтерфейс 003 Rack + Factory містить вісім мікрофонних перед підсилювачів (найкращих за якістю в своєму класі) і безліч входів і виходів для підключення різних інструментів, MIDI-пристроїв та іншого аналогового і цифрового устаткування. Працюючи разом з комп'ютером цей пристрій дозволяє записати весь гурт, вокал або інструментальний ансамбль.



003 Rack + Factory містить в собі все, що необхідно для запису, редагування, мікшування і мастерингу. В комплект входить ПЗ Pro Tools найпопулярніше і широко використовуване забезпеченняу створення музики, а також величезна колекція високоякісних плагінів обробки звуку та ефектів, віртуальних інструментів, сумісних програм і звукових бібліотек. Колекція професійних плагінів Factory допоможе довести треки.

Активний студійний монітор ближньої зони. Монітори зведення - одна з найважливіших частин студійного обладнання. Рівна частотна характеристика, прозорий верх і чітко виражений низ - ось основні вимоги, що пред'являються професіоналами до студійним моніторів. Творчо переробивши величезний досвід попередніх розробників, інженери компанії Mackie створили першокласні активні студійні монітори HR824 MKII, які чудово вписуються в комплект студійного обладнання різного рівня: від домашньої демо-записи до серйозних project-студій, пост-продакшн-і комерційних студійних проектів.

Вбудовані підсилювачі низьких і високих частот, активний електронний кросовер, оригінальна конструкція кабінетів і драйверів дозволили добитися від колонок HR824 MKII чесного незабарвленого звуку з чіткою стереобазою. Використання внутрішніх підсилювачів дозволило оптимізувати потужні характеристики системи і позбутися від неприємностей, пов'язаних з поломкою динаміків в екстремальних ситуаціях. Секрет чіткої стереокартини і чесного звуку моніторної системи HR824 MKII полягає в широкій дисперсії високочастотного драйвера. Спеціальна орієнтація високочастотних та низькочастотних динаміків реально чути найтонші нюанси музичного та мовного матеріалу.

Входи HR824 MKII виконані на збалансованих роз'ємах XLR і на збалансованих/незбалансованих TRS-джеках (чутливість входу регулюється). Трипозиційний перемикач Acoustic Space дозволяє оптимізувати звучання моніторів в залежності від акустичних властивостей того чи іншого приміщення. Тумблер Roll Off дає можливість включати в звуковий тракт фільтр придушення частот нижче 80 Hz, імітуючи звучання аудіоматеріалу на домашній апаратурі.

Звук моніторів HR824 MKII можна адаптувати практично до будь-якого типу приміщення.

AKG K 240 MK II - це нова поліпшена версія головних телефонів AKG, в яких використовується технологія Varimotion ™ і перетворювачі XXL. Застосування конструкції напіввідкритого типу та спеціального дизайну амбушюр забезпечує щільні низькі частоти, точну середину і кристально-чисті верхні частоти.

звуковий образ музичний звукорежисура

Завдяки низькому опору і підвищеній чутливості ці навушники можуть успішно використовуватися з аудіо пристроями з низькорівневим вихідним сигналом.

Якості передачі сигналу та виключній простоті в обслуговуванні сприяють позолочені конектори кабелю і можливість від'єднання його від навушників.

· Професійні студійні стерео навушники класу hi-fi

· Конструкція напіввідкритого типу з зручними амбушюрами

· Саморегулююче наголов'я, яке гарантує оптимальну посадку навушників

· Динаміки, вироблені за запатентованою технологією Varimotion

· Амбушюри зі штучної шкіри і додаткові амбушюри з оксамиту

· Відокремлюваний 3-метровий кабель, що підводиться до одного з навушників, і додатковий 5-метровий кручений кабель

Beyerdynamic DT 770 PRO - це динамічні навушники закритого типу, які призначені для якісного контролю музики і звуку. Система фазоінвертора дозволяє відтворювати до 5 Гц, а спеціальна еквалізація розширює об'ємність звучання. Вага діафрагми і рухається звукової котушки становить приблизно 20% від ваги цих систем інших сучасних моделей. В результаті DT 770 PRO мають імпульсні характеристики електростатичних навушників. Амортизаційна система і легкий вага цих навушників сприяє комфорту при тривалій роботі.

Перетворювачі прикріплені до регульованих напрямних оголівїв, які дозволяють правильно позиціонувати кожен навушник. Оптимальне розташування навушника по відношенню до вуха дає точний контроль над звуком. Кабель навушників оснащений високоякісним позолоченим «міні-джеком» і перехідником на 1/4-дюймовий стерео «джек».

2.2 Створення звукового образу звукорежисером під час звукозапису сучасної музичної композиції

Вокальна партія - основа будь-якої пісні, тому звучання вокального трека повинне бути ідеальним, а створюваний виконавцем звуковий образ має бути емоційно забарвленим та нести смислове навантаження та мати художню цінність. Людський голос - настільки натуральний і природний звук, з яким ми всі підсвідомо знайомі, що будь-які недоліки в його звучанні вмить стають помітні слухачеві.

При створенні вокальної композиції я спершу переконався, що вокалістки добре розучили записувані пісні.

Ретельно відбудував моніторный мікс в навушниках у вокалісток, і, подав небагато реверберації для упевненого співу. Особисто я не прихильник такої методики, оскільки з реверберацією голос в навушниках звучить красивіше, ніж він є насправді, із-за чого вокалісти менш схильні стежити за своєю артикуляцією, ладом і манерою виконання. До речі, більшість професійних співаків вважають за краще контролювати себе в навушниках сухо, без реверберації.

Деяким вокалістам важко контролювати свій спів в навушниках. Дійсно незвично, коли власний голос звучить усередині голови. Для таких випадків існує незвичайний і рідко вживаний в студіях метод моніторингу: музичний супровід подається на два студійні монітори, встановлених симетрично в тон-ательє перед вокалістом. Для цього потрібно виконати наступне: подати фонограму в монітори і відрегулювати комфортну гучність прослуховування; встановити мікрофон симетрично між моніторами і зафіксувати його положення, зручне для вокаліста. Далі, змінюючи гучність одного з моніторів і контролюючи вже по студійних моніторах залишковий сигнал, що отримується від цього мікрофону, досягти мінімального просочування музичного супроводу в нього. Голос вокаліста при записі в монітори не подається. Система готова до роботи. Дві речі, які не можна міняти після настройки - це положення мікрофону і гучність одного з моніторів, оскільки в цьому випадку збільшиться залишкове просочування фонограми у вокальний трек.

При записі вокалу завжди варто використовувати вітрозахисний екран (поп-фільтр). Широко використовувані в концертній практиці поролоновий вітрозахист в студії малоефективний.

Щоб передати оригінальний тебр виконавиці і отримати "мерехтливий" на високих частотах звук, я скористався конденсаторним мікрофоном. На нашій студії я застосовую мікрофон з кардіоїдними (односторонньонаправленими) характеристиками завдяки їх здатності ігнорувати небажані віддзеркалення звукових хвиль від стін кімнати запису.

Вибір вірної відстані від мікрофону до вокаліста - передумова хорошого запису. Якщо відстань дуже мала, то, окрім "стріляючих" приголосних, можна ще зіткнутися з помітними коливаннями рівня сигналу кожного разу, коли вокаліст зміщуватиметься. З іншого боку, якщо співак знаходиться дуже далеко від мікрофону, ви отримаєте багато звукових відбивань кімнати і, як наслідок, спотворене забарвленння звучання. Якщо кімната запису не має спеціальної акустичної обробки, постарайтеся мінімізувати її вплив на звучання вокалу. Мікрофон сприймає не тільки прямий звук вокаліста, але і віддзеркалення, які не завжди "дружать" з вокалом. Вплив кімнати можна зменшити, розташовуючи мікрофон подалі від стін і студійного вікна, а ширми-екрани - ззаду і з боків від співака. Правильне користування мікрофоном дозволить легше контролювати рівні сигналу: запропонуєте співакові під час виконання гучних нот зміщуватися трохи назад - це помітно понизить ризик перевантаження передпідсилювача запису, і вам не знадобиться застосовувати компресію для підрівнювання окремих фраз. Досвідчені співаки уміють контролювати свою гучність, нахиляючись до мікрофону під час виконання тихих, інтимних фраз, використовуючи "ефект близькості" для додання голосу бархатистості і щільності. Щоб вокаліст не наближався до мікрофону занадто близько, рекомендую розміщувати вітрозахист не ближче 7-10 см від мікрофону.

На жаль, досягнути звукозапису пісні з одного дубля практично неможливо. За наявності великого числа доріжок запису (з розвитком хард-дискових систем це стало нормою) я пропоную співакові наспівати декілька дублів, а далі за допомогою монтажу збераю остаточну партію з кращих фрагментів.

Під час запису вокалу зіткнулися із складністю: різкі перепади динаміки звуку не могли “коректно” оцифруватися аналого-цифровим перетворювачем звуку, внаслідок чого виникали поклацування в пікових амплітудних моментах. Для вирішення даної проблеми я максимально зменшив чутливість мікрофону (допоки голос лишався натуральним і неспотвореним) і лише тоді подавав йлгл на АЦП, в результаті чого динамічні “стрибки” не проявлялися.

Під час запису вокалу на компютер я встановлюю програмний лімітер, щоб запобігти нелінійним спотворенням. Після даної обробки ми отримуємо більш рівний та чіткий вокал, але він оброблений дуже “ніжно”, тому обробка не відчувається, тембр зберігається, а вокал звучитьт природньо і натурально.

При динамічній обробці треку застосовую компресор. Стежу, щоб зайва компресія не додавала шуми треку. Краще всього застосувати компресор із вбудованим експандер-гейтом. Встановлюю достатньо швидкий час атаки гейта, щоб не "проковтнули" початки слів. Час відновлення повинен бути достатньо довгим, щоб слова або фрази, які звучать тихіше до кінця, не обрізувалися передчасно. Можливо, що іноді гейт включатиметься, реагуючи на звуки вдиху або на фонограму, яку подавали в навушники вокалісту. Але в дев'яти випадках з десяти це не вимагає додаткової корекції, оскільки в загальній картині цього не буде помітно. Хай краще пройде декілька небажаних звуків, ніж постійно "пропадатимуть" початки або кінці слів.

Ця причина є однією з основних, чому гейт застосовується частіше при мікшуванні, ніж при записі. Якщо неправильно встановити параметри гейта при записі, то можна абсолютно зіпсувати непогане виконання. Використовування гейта при зведенні, а не при записі дає необхідну свободу дій, а також можливість відрізувати за допомогою нього шуми стрічки, які можуть бути присутні.

Застосування компресії не тільки дозволяє зробити спів розбірливим і гармонуючим з рештою інструментів, але і створює ефект ближнього плану, інтимності.У нас на декількох треках записані бек-вокали, які ми хочемо компресувати, то зведимо їх в стереопідгруппу на консолі і вмикаємо компресор в розрив підгрупи.

Вокал, як звичайно, записуємо "сухим", тому, щоб створити враження про простір, при мікшуванні необхідно додати деяку кількість реверберації. Проте, якщо на те немає особливих причин, не слід робити дуже багато реверберації: це видалить вокал, слова стануть нерозбірливими. Віддзеркалення заповнюють простір, так само, як і окремі інструменти. Музиці потрібні не тільки звуки, але і простір.

Основний вокал розміщуємо близько до центру панорами. Бек-вокал розділяються і посилаються в правий і лівий канали, щоб показати ширину стереобази. Оскільки з першого дубля зазвичай ідеальний варіант ми не отримуємо, тому змушені переписувати до 7-8 разів, шоразу на нову доріжку, зберігаючи попередні треки. З них можна обрати найвдаліший, або ж «нарізати» і створити цілісну композицію із найкращих фрагментів. Якщо ведучий вокал звучить недостатньо сильно, то можна попросити вокаліста заспівати ще раз і записати голос на іншу доріжку, яку потім можна додати до першої. Це називається "double tracking" і звучить добре, якщо вокаліст здатний заспівати другий раз точно так, як і в перший. Якщо йому важко так зробити, радимо при повторному співі пропускати приголосні в кінці слів. Тоді не буде помітно, що слова кінчаються не одночасно.