Развитие музыкальной культуры XIX века

Размещено на http://www.allbest.ru/

Развитие музыкальной культуры 19 века

В 19 в. в Р. м. проникают романтические веяния, с которыми было связано обновление ее тематики и образно-стилистического строя. Усиливается интерес к народно-эпическим сюжетам, сказочной фантастике. В музыке находит отражение патриотический подъем, вызванный Отечеств. войной 1812 и событиями предшествовавших ей лет. Театр по-прежнему находился в центре внимания большинства композиторов, но в содержании и характере музыкально-театральных произведениях произошли заметные изменения. Жанр комической бытовой оперы, начавший клониться к упадку уже в кон. 18 в., утрачивал социальную остроту и порой превращался в бессодержательно фарсовое, чисто развлекательное представление ("Ям, или Почтовая станция", 1805, "Посиделки", 1807, "Девичник, или Филаткина свадьба", 1808, А.Н. Титова). Новые романтические тенденции проявились в оперной тетралогии "Леста, днепровская русалка"; ее 1-я и 2-я части - переработка зингшпиля австрийского композитора Ф. Кауэра (пост. 1803 и 1804), 3-я и 4-я части написаны С.И. Давыдовым (пост. 1805 и 1807), в музыке которого русский народный колорит соединяется с элементами красочной романтической звукописи. К ранним образцам русской сказочной оперы принадлежат также "Князь-невидимка" (1805) и "Илья-богатырь" (1806) К.А. Кавоса. Под непосредственным впечатлением Отечественной войны 1812 была написана опера Кавоса "Иван Сусанин" (либр. А.А. Шаховского, 1815).

Наряду с оперой в нач. 19 в. важную роль выполняли некоторые другие театрально-музыкальные жанры. Козловский в музыке к трагедиям В.А. Озерова ("Эдип в Афинах", 1804; "Фингал", 1805), А.А. Шаховского ("Дебора", 1810) и др. продолжил традицию, идущую от "Орфея" Фомина. Строгий классический пафос сочетается у него с романтической неистовостью страстей. Черты оперности присущи оратории С.А. Дегтярёва "Минин и Пожарский, или Освобождение Москвы" (1811). В 1810-20-х гг. был популярен жанр дивертисмента - театральные представления с несложной сценической фабулой (содержавшей обычно патриотические мотивы) и основанного на чередовании песен и плясок в народном духе. Музыку дивертисментов писали Давыдов и Кавос. Широкое распространение получил водевиль - род лёгкой комедии с музыкальными номерами. Первым русским водевилем принято считать пьесу Шаховского "Казак-стихотворец" (1812) с музыкой Кавоса, в которой были использованы мелодии украинских народных песен. К этому жанру обращались многие русские композиторы, в том числе А.А. Алябьев и А.Н. Верстовский. Некоторые водевили по масштабу и количеству музыкальных номеров приближались к комической опере.

Верстовский, начавший свою деятельность с написания водевилей и музыки к драматическим спектаклям, на рубеже 1820-30-х гг. выдвинулся как крупный представитель романтического направления в русской опере. В его произведениях романтическая фантастика соединяется с сентиментальной идеализацией русской старины. Лучшая из опер Верстовского - "Аскольдова могила" (по одноим. роману M.H. Загоскина, 1835) привлекала выразительной свежестью мелодики, основанной на интонациях городской народной песни и бытового романса. Но композитор не владел крупной оперной формой с целостным, последовательно раскрывающимся драматургическим замыслом. После появления классических оперных полотен М.И. Глинки сочинения Верстовского в значительной мере утратили значение и представлялись устаревшими.

В сфере городского музицирования продолжала широко бытовать народная песня. Известными её собирателями и исполнителями были Д.Н. Кашин (сб. "Русские народные песни", кн. 1-2, 1833-34, 2-е изд.- кн. 1-3, 1841) и И.А. Рупин. В некоторых обработках Кашина проявлялись черты повышенной патетической экспрессии, идущей от романтического мироощущения. В непосредственной близости с песней развивался жанр романса. Его образный строй демократизировался, мелодика становилась более гибкой и свободной, романс приобрёл характер открытой эмоциональности, непосредственной общительности. Благотворное влияние на русский романс оказала отечественная поэзия, особенно творчество А.С. Пушкина, способствовавшее расширению привычного круга тем и образов вокальной лирики, обогащению её выразительных средств.

В первые десятилетия 19 в. популярны были романсы А.Д. Жилина, Н.А. и Н.С. Титовых, М.Ю. Виельгорского, М.Л. Яковлева, творчество которых в целом не выходит из сферы прекраснодушного сентиментализма. Романтическую струю внёс в русскую вокальную лирику Алябьев. Выступив со своими первыми произведениями в 1810-х гг., он полностью сформировался как художник в последекабристскую эпоху. В его творчестве получили отражение настроения горького разочарования, неудовлетворённости, тоски по лучшей жизни, свойственные многим представителям передовой дворянской интеллигенции тех лет. Лучшие из романсов Алябьева отличаются драматизмом, психологической углублённостью выражения, возросшей красочно изобразительной ролью фортепианной партии. В его романсах 40-х гг. появляются темы социального звучания, реалистические образы людей из народа. Типичный для романтизма жанр баллады особенно ярко был представлен в вокальном творчестве Верстовского. В 30-40-х гг. выдвигаются А.Е. Варламов и А.Л. Гурилёв как характерные представители демократической песенной лирики. Творчеству их свойственны простота, непосредственность выражения, искренний задушевный мелодизм, опирающийся на бытовые истоки. Оба композитора часто обращались к мотивам и образам русской народной песни, претворяя элементы народной песенности в музыкальном языке своих сочинений. Вместе с тем они широко использовали такие типичные для городского музыкального быта жанры, как вальс, полонез, баркарола.

Инструментальное творчество русских композиторов в 1-й пол. 19 в. было связано преимущественно с домашним музицированием. Отдельные образцы крупной симфонической формы (конц. увертюра A.П. Есаулова, одночастная симфония Алябьева) были явлениями эпизодическими. Наряду с продолжавшим культивироваться жанром вариаций на русские темы получила развитие романтическая миниатюра лирического склада, соприкасавшаяся с интонационной сферой бытового романса. На фортепианную музыку значительное влияние оказала творческая и педагогическая деятельность Дж. Филда, долгое время жившего в России. В нач. 19 в. выдвинулся Л.С. Гурилёв как автор различных по жанру и характеру фортепианных пьес (в т. ч. "24 прелюдии и фуга", 1810; соната). Ряд вариаций на народные темы был написан Кашиным. Развитой фортепианной фактурой отличаются соч. 30-40-х гг. А.Л. Гурилёва, И.И. Геништы, И.Ф. Ласковского. Многие из их пьес выходят за рамки салонного музицирования и содержат элементы концертности. Скрипач Г.А. Рачинский вслед за Хандошкиным развивал жанр "русских песен с вариациями" для скрипки, придавая народным мелодиям характер мягкой чувствительности, свойственной эпохе. В связи с увлечением камерно-ансамблевым музицированием создаются квартеты и др. произведения для инструментальных ансамблей (выделяются 2 квартета и фортепианное трио Алябьева). В этот период особую популярность (не только в быту, но и на концертной эстраде) приобрела гитара. Основателем русской гитарной школы был А.О. Сихра, среди последователей которого пользовались известностью С.Н. Аксёнов (его ученик), М.Т. Высоцкий и др.

Первый русский классик

Величайший по своему историческому значению этап русской музыки связан с творческой деятельностью М.И. Глинки - первого русского композитора, поднявшегося до уровня высоких достижений мирового музыкального искусства. Современник Пушкина, имевший много общего с ним в своём творческом облике, Глинка соединял глубокое понимание жизни русского народа, исторических задач страны с широтой общекультурного и музыкального кругозора. В совершенстве владея всеми средствами современной ему композиторской техники, он сумел воплотить богатое и разностороннее жизненное содержание в идеально законченных, стройных и гармоничных образах. Глинка открыл в русской народной песне новые стороны, не замеченные его предшественниками и современниками. Ему удалось, по словам B.Ф. Одоевского, "возвысить народный напев до трагедии". Понимание Глинкой народности сложилось под влиянием идей декабризма, оказавших воздействие на выработку общего мировоззрения и эстетических принципов композитора.

Пройдя через период исканий и не вполне ещё самостоятельных опытов овладения различными музыкальными формами, Глинка достиг полной творческой зрелости к сер. 30-х гг. Произведения 30-40-х гг. определили его значение как основателя и главы русской классической музыкальной школы. В разных областях творчества им были созданы сочинения, явившиеся образцом для следующих поколений русских композиторов. "Иван Сусанин" (1836) и "Руслан и Людмила" (1842) содержат в себе истоки не только дальнейшего развития русской оперы в 19 в., но в значительной степени и национального русского симфонизма.

В "Камаринской" (1848) и двух "испанских увертюрах" - "Арагонская хота" (1845) и "Ночь в Мадриде" (1851; 1-я ред. 1848) Глинка дал высокохудожественные образцы русского симфонизма, основанного на разработке народных песенных и танцевальных тем. Богатый мир переживаний с большой выразительной чуткостью и тонким эстетическим совершенством воплощён в вокальной лирике Глинки. Преодолевая известную типизированность форм выражения, свойственного бытовому романсу, Глинка нашёл особые, индивидуальные средства для обрисовки каждого поэтического образа.

Творчество Глинки, свидетельствовавшее о зрелости Русской музыки, дало плодотворные стимулы развитию разных сторон отечественной музыкальной культуры, в том числе русского исполнительского искусства. В его операх впервые смогло полностью раскрыться замечательное дарование певцов О.А. Петрова, А.Я. Петровой-Воробьёвой, Е.А. Семёновой, С.С. Гулак-Артемовского, а впоследствии и Ф.И. Стравинского, деятельность которого явилась значительным этапом в истории русского реалистического оперного искусства. Как педагог Глинка способствовал выработке основных принципов русской вокальной школы, характеризующейся сочетанием высокого мастерства с правдивостью исполнения, ясностью, осмысленностью декламации, умением подчинить все выразительные средства задаче создания законченного, реалистически убедительного образа.

Ряд важных проблем выдвинуло глинкинское творчество перед музыкальной критикой. В связи с появлением опер Глинки в 30-40-х гг. впервые серьёзно начал обсуждаться вопрос об основных признаках русской национальной школы в музыке и её месте в ряду других европейских школ. Меткие и глубокие высказывания по этому вопросу принадлежат Одоевскому, Н.А. Мельгунову, Я.М. Неверову. Первое исполнение "Камаринской" и "испанских увертюр" дало повод Одоевскому утверждать, что "русская музыка не только может выдержать соперничество со всеми европейскими музыками, но часто и победить их".

Младший современник и ближайший из последователей Глинки A.C. Даргомыжский отразил в своём творчестве тенденции критического реализма 40- 60-х гг. Для него типичен интерес к жизни простого, "маленького" человека с её часто незаметными, но сильными драматическими коллизиями, к социально-обличительной тематике. В опере "Русалка" (1855) он создал реалистическую бытовую драму из народной жизни, отличающуюся глубоко национальным характером образов и атмосферы действия. Тема социального неравенства, лежащая в основе этой оперы, звучит также в некоторых песнях и романсах Даргомыжского. В оперном и камерном вокальном творчестве он тяготел к драматическому раскрытию образов, к воплощению острых и напряжённых конфликтов. Наряду с этим ему свойственна склонность к юмору и сатире. В поисках реалистического правдивого музыкального языка он обращался к интонациям живой человеческой речи как к источнику выразительно характерной вокальной мелодики. Стремление Даргомыжского к тому, чтобы "звук прямо выражал слово", наиболее последовательно воплощено в декламационной опере "Каменный гость" (на полный текст одной из "маленьких трагедий" Пушкина, 1866-69, завершена Ц.А. Кюи и Н.А. Римским-Корсаковым, 1872).

Коренные сдвиги в музыкальной жизни

Конец 50-х и 60-е гг. - новый период в развитии Русской музыки, ознаменованный не только выдающимися творческими достижениями, но и коренными сдвигами во всём укладе музыкальной жизни. В связи с ростом капиталистических отношений и выдвижением на арену общественной деятельности демократических сил расширялся круг людей, интересующихся музыкой, усиливалась тяга к музыкальному просвещению и культуре. Основанное по инициативе А.Г. Рубинштейна Русское музыкальное общество (1859) впервые стало проводить в столице регулярные циклы симфонических концертов, доступные для широкой публики. Аналогичную работу вело Московское отделение РМО, которое возглавил Н.Г. Рубинштейн. В последней трети 19 в. РМО распространило свою деятельность и на ряд др. городов. При РМО были открыты Петербургская консерватория (1862; см. Ленинградская консерватория) и Московская консерватория (1866), готовившие музыкантов-профессионалов всех специальностей. Под рук. М.А. Балакирева и хорового дирижёра Г. Я. Ломакина в Петербурге была создана Бесплатная музыкальная школа (БМШ, 1862) - учреждение просветительского типа, ставившее задачей распространение музыкальной культуры в широких слоях населения; БМШ вела также концертную деятельность, пропагандируя главным образом творчество русских композиторов.

Демократический подъём 60-х гг., связанный с отменой крепостного права и борьбой за уничтожение его остатков, выдвинул в музыке, как и во всех областях искусства, великих художников, которые внесли в неё новые идеи и образы, обогатили и расширили сферу её выразительных возможностей, форм и жанров. К "поколению 60-х гг." принадлежали Балакирев, А.П. Бородин, М.П. Мусоргский, Римский-Корсаков, П.И. Чайковский. В эти же годы появились оперы А.Н. Серова, оказавшие определенное влияние на развитие оперного искусства кон. 19 в. К тому же десятилетию относится расцвет многообразной деятельности А.Г. Рубинштейна как пианиста, дирижёра, композитора, музыканта-просветителя и педагога. Несмотря на художественную неравноценность и эклектичность, его творчество сыграло значительную историческую роль в смысле овладения новыми жанрами и утверждения строго профессионального отношения к композиторскому труду. При общей прогрессивной направленности творчества названных композиторов между ними были и существенные различия, обусловленные особенностями индивидуальных дарований, а также расхождениями во взглядах на пути развития Русской музыки. В кон. 50 - нач. 60-х гг. сложилась группа музыкантов во главе с Балакиревым - "Могучая кучка". Члены этой группы (Бородин, Мусоргский, Римский-Корсаков, Кюи), считавшие себя преемниками и продолжателями Глинки и Даргомыжского, выступали за решительное обновление Русской музыки. Творческая программа "Могучей кучки" сложилась под влиянием демократических взглядов В.Г. Белинского, А.И. Герцена, Н.Г. Чернышевского, Н.А. Добролюбова. Её основополагающими принципами были народность, национальность, правдивость отражения реальной жизни. Характерный для русской культуры 60-х гг. интерес к быту, истории народа и различными проявлениям его поэтической фантазии определил и основную тематику творчества композиторов-"кучкистов". В боевом новаторстве "Могучая кучка" сближалась с представителями западноевропейского музыкального романтизма - Г. Берлиозом, Ф. Листом, Р. Шуманом. Свои эстетические позиции она противопоставляла академической умеренности взглядов А.Г. Рубинштейна и объединявшейся вокруг него группы деятелей Петербургской консерватории. Однако "кучкисты" допускали односторонний негативизм в отношении к некоторым явлениям классического наследства и недооценку профессионального музыкального образования. В дальнейшем многие из этих крайностей и преувеличений были преодолены и острота разногласий в значительной степени сгладилась. "Могучей кучке" был близок по общей демократической направленности и глубокой национальной почвенности творчества Чайковский. Но он не разделял крайностей её новаторского радикализма и не примыкал ни к каким музыкальным группам и кружкам. Чайковского интересовала главным образом проблематика, связанная с внутренней душевной жизнью человека. Он с огромной силой отразил в музыке тот "подъём чувства личности, чувства собственного достоинства" (В.И. Ленин), к-рый был вызван реформами 60-х гг. Как и композиторы Балакиревского кружка, он часто обращался к интонационной сфере рус. нар. песни. Но лирико-психологич. складу его творчества была ближе гор. песня, впитавшая элементы чувствительного бытового романса, чем традиционный крестьянский фольклор.

Оперный жанр во 2-й пол. 19 в.

Важнейшее значение в творчестве рус. композиторов 2-й пол. 19 в. сохранял оперный жанр. Развивая традиции Глинки и Даргомыжского, композиторы "Могучей кучки" и Чайковский переосмысливали их, наполняли новым содержанием. Жанр нац. историко-патриотич. оперы, сложившийся в "Иване Сусанине", нашёл своеобразное продолжение в эпической опере Бородина "Князь Игорь" (завершена Римским-Корсаковым и А.К. Глазуновым, 1890), соединяющей монументальную широту, картинность, яркий контраст двух нац. миров с острой жанровой характерностью и драматизмом ситуаций. В операх Мусоргского "Борис Годунов" (1869, 2-я ред. 1872) и "Хованщина" (1872- 1880, завершена Римским-Корсаковым, 1883) историч. тематика приобретает социально-критич. звучание; одноврем. с углублением психологич. характеристик широкое развитие получают действенные драм. нар. сцены. Оперное творчество Римского-Корсакова связано в основном с миром нар. сказки, эпоса, поэтически преломлённых древних языческих верований и обрядов. В "весенней сказке" "Снегурочка" (1881), опере-былине "Садко" (1896) и др. произв. он воссоздал не только образы и сюжеты, но и стилистику, поэтич. строй соответств. видов нар. творчества. Чайковскому был более близок жанр лирико-психологич. оперы, к к-рому относятся его лучшие оперные произв. - "Евгений Онегин" ("лирич. сцены", 1878), "Пиковая дама" (1890). Личная драма находилась в центре внимания композитора даже тогда, когда он обращался к историч. сюжету ("Мазепа", 1883). Рус. композиторами был создан и ряд опер комич. или лирико-комедийного жанра на темы из нар. жизни - "Майская ночь" (1878) и "Ночь перед Рождеством" (1895) Римского-Корсакова, "Сорочинская ярмарка" Мусоргского (1874-80, окончена Кюи, 1915), "Черевички" Чайковского (1885; 1-я ред. - "Кузнец Вакула", 1874).

Не менее значительными были достижения рус. симфонизма. Как метод художеств. обобщения в музыке и отражения действительности в её сложном многообразии, движении и развитии симфонизм стал одним из осн. качеств творч. мышления рус. композиторов. В этом смысле можно говорить о симфоничности мн. рус. опер. Большое место занимают элементы симфонизма в оперном творчестве Римского-Корсакова и Чайковского, являясь иногда основой воплощения драматургич. замысла (напр., "Пиковая дама").

Русская симфония во 2-й пол. 19 в.

Среди разл. симф. жанров ведущее место в рус. музыке 2-й пол. 19 в. принадлежало симфонии. Создателями рус. симфонии явились Чайковский и Бородин, в творчестве к-рых представлены два осн. типа рус. нац. симфонизма: лирико-драматический и эпический. Симфонии Чайковского (особенно 4-я, 1877; 5-я, 1888; 6-я, 1893) характеризуются напряжённой конфликтностью развития, страстностью лирич. высказывания. Образы внешнего мира входят в его симф. концепцию либо как нечто враждебное человеку, мешающее достигнуть полноты счастья (образы "рока"), либо как светлый контраст к трагич. душевной смятённости. Бородин, воплотивший в своих симфониях величеств. героич. образы рус. нар. эпоса, тяготел к большей плавности развития и ярким живописным контрастам, не нарушающим общего тона спокойной, уверенной в себе мощи. Широкое развитие в Р. м. получил программный симфонизм. Чайковский, обращаясь к сюжетам трагедийного характера ("Ромео и Джульетта", по Шекспиру, 1869; "Франческа да Римини", по Данте, 1876; "Манфред", по Байрону, 1885), ставил в своих программных орк. соч. те же философские проблемы человеческого бытия, к-рые нашли отражение в его зрелых последних симфониях; живописно-изобразит. задачи имели для него второстепенное, подчинённое значение. Напротив, Римский-Корсаков проявил себя в программном симф. творчестве прежде всего как мастер красочной орк. звукописи, его привлекали образы сказочной фантастики, поэтич. картины природы, полулегендарный опоэтизированный Восток ("Антар", по вост. сказке О.И. Сенковского, 1868; "Шехеразада", 1888). Образы нар. рус. фантастики получили своеобразное воплощение в симф. картине Мусоргского "Ночь на Лысой горе" (1867). В симф. поэме Балакирева "Тамара" (по стихотворению М.Ю. Лермонтова, 1882) яркий живописный колорит соединяется с чутким проникновением в интонац. строй музыки народов Закавказья. Жанровый нац. симфонизм, основанный на разработке нар. тем, вслед за "Камаринской" Глинки находит воплощение у Балакирева ("Увертюра на темы трёх русских песен", 1858; муз. картина "1000 лет", 1864, 2-я ред. - симф. поэма "Русь", 1887), Римского-Корсакова и др. От Глинки идёт и традиция обращения к муз. материалу др. стран: "Чешская увертюра" Балакирева (1867, 2-я ред. - симф. поэма "В Чехии", 1905), "Итальянское каприччио" Чайковского (1880), "Испанское каприччио" Римского-Корсакова (1887).

В области камерной инстр. музыки основополагающее значение имели 3 струн. квартета (1871, 1874, 1876) и фп. трио "Памяти великого художника" (1882) Чайковского, 2 струн. квартета Бородина (1879, 1881). Нек-рые из них по масштабам замысла и глубине содержания могут быть сопоставлены с выдающимися достижениями отечеств. симфонизма. Рост пианистич. культуры усилил интерес композиторов к фп. музыке. А.Г. Рубинштейн, принёсший мировую славу рус. пианистич. школе, был автором многочисл. и разл. по жанру конц.-виртуозных фп. соч. (5 концертов для фп. с оркестром, этюды и др.). В 60-70-х гг. рус. композиторы создали ряд произв. для фп., соединяющих виртуозный размах с глубокой оригинальностью замысла и ярко выраженным нац. колоритом ("Исламей" Балакирева, 1889; "Картинки с выставки" Мусоргского, 1874; 1-й концерт для фп. с оркестром Чайковского, 1875).

Новые тенденции проявились и в камерном вок. творчестве. Чайковский внёс в сферу лирич. романса элементы углублённого психологизма, яркой и сильной драм. выразительности, сохраняя при этом качества непосредств. общительности, простоты и искренности высказывания. У Мусоргского песни и романс часто превращаются в небольшие драм. сценки, в центре к-рых - живой человеческий тип, наделённый реальными бытовыми и психологич. чертами; сатира и юмор сочетаются с глубоким трагизмом. Привычные рамки романса раздвигаются и в творчестве Бородина, Балакирева, Римского-Корсакова. Разнохарактерные образы (лирич., эпич., нар.-жанровые и пейзажные) воплощены в их вок. соч. с тонким поэтич. чувством и богатством звуковых красок.

Под влиянием "Могучей кучки" и Чайковского сформировалось творчество композиторов, выдвинувшихся в кон. 19 в., - А.К. Глазунова, А.К. Лядова, С.И. Танеева, А.С. Аренского, М.М. Ипполитова-Иванова, Вас. С. Калинникова. В 80-х гг. возник Беляевский кружок, возглавлявшийся Римским-Корсаковым и состоявший большей частью из его учеников. Этот кружок был наследником и продолжателем "Могучей кучки", однако в творчестве его молодых представителей принципы "кучкизма" зачастую академизировались. Боевой новаторский пафос Балакиревского кружка сменился у "беляевцев" спокойным движением по уже проложенному пути. У менее одарённых композиторов это выливалось порой в форму откровенного эпигонства. В то же время творчеству ряда композиторов кон. 19-20 вв. были присущи и новые черты. Они внесли значит. вклад в развитие Р. м.

Для Танеева характерны большое внимание к конструктивным элементам музыки, возрастающая роль рационалистич. начала. В своём особом интересе к полифонии как средству достижения единства и законченности муз. композиции, к творчеству И.С. Баха и др. великих мастеров прошлого он сближался с тенденциями неоклассицизма. Эти же тенденции частично проявились и у Глазунова. Изящный миниатюрист Лядов отразил характерное для нек-рых художеств. течений рубежа 19-20 вв. стремление к уходу в мир идеально чистых, эстетизированных образов и переживаний. Обращаясь к нар. песне в поисках здоровой ясности, красоты и цельности мироощущения, он воплощал темы нар.-бытового и сказочного характера в благородно утончённой, рафинированной форме, отшлифованной до мельчайших деталей.

"Властителями музыкальных дум" рус. общества в нач. 20 в. становятся А.Н. Скрябин и С.В. Рахманинов. Благодаря приподнятому, беспокойному пафосу, их творчество было особенно близко широким обществ. кругам в период напряжённого ожидания близящихся перемен накануне первой рус. революции 1905-07. Вместе с тем творч. облик Рахманинова и Скрябина во многом различен. Скрябин, соприкасающийся в истоках творчества с романтич. традициями, эволюционировал затем к символизму, предвосхитив нек-рые из новых течений сер. 20 в. Отд. элементы его стиля родственны импрессионизму и экспрессионизму. Стилистич. строй музыки Рахманинова более традиционен, в нём отчётливее прослеживаются связи с рус. муз. наследием 19 в. Рахманинов менее субъективен и утончен, чем Скрябин; в его произв. воплощение внутр. душевных состояний обычно соединяется с картинами внешнего мира, поэзией рус. природы или эпич. образами нац. прошлого.

Общие изменения в рус. художеств. культуре нач. 20 в. сказались также на соотношении разл. жанров муз. творчества. Опера, находившаяся в центре внимания большинства рус. композиторов середины и 2-й пол. 19 в., утрачивает главенствующее значение. Поздние оперы Римского-Корсакова ("Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии", 1904; "Золотой петушок", 1907), в к-рых композитор, не отходя от коренных нац.-реалистич. основ своего творчества, выдвинул новые задачи идейно-нравств. и стилистич. порядка, завершили блестящий период рус. оперной классики. Из выдающихся композиторов более молодого поколения интерес к оперному жанру проявляли только Танеев и Рахманинов. Но их немногочисл. оперы ("Орестея" Танеева, 1894; "Алеко", 1892, "Скупой рыцарь" и "Франческа да Римини", обе 1904, Рахманинова) при несомненных художеств. достоинствах остались всё же эпизодич. явлениями.

В области симфонизма крупной формы традиции Бородина и Чайковского продолжил Глазунов - автор 8 монументальных симфоний (8-я написана в 1905-06). В 1-е десятилетие 20 в. появились также 3 симфонии Скрябина (3-я симфония - "Божественная поэма", 1904) и 2-я симфония Рахманинова (1907). В последующий период жанр симфонии уступил место одночастной симф. поэме ("Поэма экстаза", 1907, "Прометей", 1910, Скрябина), сюите или характеристич. орк. миниатюре.

Одноврем. возросла роль камерных инстр. жанров. Глубиной философской мысли и высоким мастерством отличаются инстр. ансамбли Танеева (6 струн. квартетов, 1890-1905; монументальный фп. квинтет, 1911, и др.). Струн. квартет занимал важное место в творчестве Глазунова и нек-рых др. композиторов. Особенно высокого расцвета достигла фп. музыка. Наряду с Рахманиновым и Скрябиным выдвигается Н.К. Метнер как крупный мастер фп. письма. Одним из важнейших фп. жанров становится соната. Традиции романтич. сонатности, угасающие на Западе после Ф. Шопена, Р. Шумана, Ф. Листа и И. Брамса, возродились в новом качестве у Скрябина и Метнера. В сонатах Метнера преобладает лирико-повествоват. тон, для Скрябина соната становится формой воплощения сложных и глубоких философско-поэтич. замыслов. Скрябин трансформировал также разл. типы романтич. фп. миниатюры. У Рахманинова традиции листовского пышно-декоративного пианизма сочетаются с широкой лирич. распевностью типично рус. склада. Характерные черты его фп. письма получили наиболее полное выражение в концертах для фп. с оркестром. Симфонизируя конц. жанр, Рахманинов обогатил его элементами лирич. поэмности, подчёркивал монологич. начало. Существен вклад в рус. фп. лит-ру С.М. Ляпунова, перенёсшего в сферу блестящего виртуозного пианизма образы нар.-жанрового и эпич. характера, близкие творчеству композиторов "Могучей кучки".

Разнообразием тенденций характеризуется камерное вок. творчество рубежа 19 и 20 вв. Традиция демократически-общительной лирики Чайковского нашла продолжение у Рахманинова, романсы к-рого пользовались широкой популярностью благодаря непосредственности эмоционального высказывания, поэтичности строя чувств. У композиторов менее яркого дарования (А.Т. Гречанинов, отчасти Р.М. Глиэр и др.) эта открытость чувства порой превращалась в поверхностную салонную чувствительность или наигранный мелодраматизм. С др. стороны, проявляется склонность к известной академич. замкнутости или рафинированному эстетству. Отчасти уже у Танеева и в большей степени у Метнера жанр романса интеллектуализировался, приобрёл черты сдержанной созерцат. самоуглублённости. Увлечение экзотич. стилизациями, уход в мир утончённого поэтич. вымысла характерны для нек-рых романсов С.Н. Василенко, H.H. Черепнина и др.

Произв. большой художеств. ценности были созданы в области хор. и вок.-симф. музыки. Танеев в монумент. кантатах "Иоанн Дамаскин" (1884) и "По прочтении псалма" (1915) возродил традиции возвышенного философского иск-ва Баха и Генделя. Полифонич. мастерство, проявляющееся в этих произв., характерно также для его хоров a cappella. Иной круг образов получил отражение в кантате Рахманинова "Весна" (1902), соединяющей тонкую пейзажно-орк. звукопись с элементами оперно-драм. порядка, и в его поэме "Колокола" (1913) - трагич. повествовании о человеческой жизни, образы к-рого вырастают до грандиозных космич. символов. А.Д. Кастальский стремился обновить и реформировать рус. культовое пение, сочетая интонации знаменного распева с приёмами нар. хор. многоголосия. Этот же путь избрал Рахманинов во "Всенощной" (1915) - одной из вершин хор. иск-ва a cappella 20 в. Много работал в области хор. музыки (как церк., так и светской) Гречанинов, в ряде его хоров использованы нар. тексты и мелодии.

Расцвет Р. м. песня композитор симфония

Кон. 19 - нач. 20 вв. - период яркого расцвета рус. муз.-исполнит. иск-ва. В оперном т-ре выдвинулись артисты огромной силы дарования и высочайшей художеств. культуры - Ф.И. Шаляпин, А.В. Нежданова, Л.В. Собинов, И.В. Ершов. Соединяя совершенное вок. мастерство с глубоким проникновением в образ, они способствовали правдивому раскрытию на сцене величайших созданий рус. оперной классики. Мировое значение рус. пианистич. школы вслед за А.Г. и Н.Г. Рубинштейнами утверждали А. Н. Есипова и особенно Рахманинов, "равный величайшим, но только с русскою душой", по отзыву совр. ему критика. Л.С. Ауэр (профессор Петерб. консерватории в течение неск. десятилетий) был создателем крупнейшей скр. школы 20 в. Тонкая артистич. индивидуальность отличала виолончелистов А.А. Брандукова и А.В. Вержбиловича. Большую роль в поднятии уровня симф. и оперной культуры сыграли дирижёры Э.Ф. Направник, В.И. Сафонов, А.И. Зилоти, С.А. Кусевицкий, Рахманинов.

Одним из важных факторов развития Р. м. являлась передовая муз.-критич. мысль. Активно участвуя во всех событиях муз. жизни, она прокладывала путь к признанию отечеств. муз. творчества. Вопрос об идейно-эстетич. основах рус. нац. школы в музыке, поднятый в 30-40-х гг. 19 в. в связи с появлением зрелых произв. Глинки, продолжал стоять в центре внимания муз. критики и во 2-й пол. 19 в. В 50-60-х гг. развернулась муз.-критич. деятельность В.В. Стасова, А.Н. Серова. Несмотря на порой значит. разногласия и расхождения в оценке отд. явлений, оба критика отстаивали самостоят. путь развития Р. м. на основе традиций Глинки, выступали с решительным осуждением проявлявшегося реакц. кругами пренебрежит. отношения к отечеств. иск-ву, находили в жизни рус. народа, в его песнях и поэтич. преданиях богатый источник для создания новых образов и форм художеств. выражения. Стасов был идейным вдохновителем "Могучей кучки" и горячим пропагандистом её творчества. С позиций этой же группы выступал в печати Кюи. Утверждению прогрессивных эстетич. принципов рус. муз. школы способствовали печатные выступления Чайковского, Бородина, Римского-Корсакова. Одним из видных представителей рус. муз. критики 19 в. был Г.А. Ларош; несмотря на противоречивость эстетич. взглядов, он глубоко и верно оценил историч. значение Глинки, внёс ценный вклад в истолкование творчества Чайковского, в разработку вопросов муз. образования в России. Положительное пропагандистское и муз.-просвет. значение имела деятельность критиков, выдвинувшихся в кон. 19 - нач. 20 вв., - Н.Д. Кашкина, С.Н. Кругликова, Ю.Д. Энгеля, хотя их работы не содержали существенно новых идей. Для них было характерно высокое уважение к традиции, к наследию классиков рус. музыки, служившее им мерой художеств. оценки. К 1-му десятилетию 20 в. относится начало деятельности муз. критика В.Г. Каратыгина. Талантливый и темпераментный поборник нового в иск-ве, он одним из первых сумел оценить значение Скрябина, молодого С.С. Прокофьева, много сделал для пропаганды в русской печати новых течений зарубежной музыки начала 20 в. Вместе с тем ему были свойственны нек-рый идейный индифферентизм и субъективность оценок.

В период между двумя революциями (1907-17) зарождаются многие явления и тенденции, полностью развившиеся уже в условиях сов. гос-ва. Ок. 1910 появились новые творч. течения, представители к-рых отвергали патетику скрябинско-рахманинского типа и стремились к конструктивно более ясному, уравновешенному иск-ву, лишённому эмоц. надрыва. Среди композиторов молодого поколения особенно выделялись И.Ф. Стравинский и Прокофьев, старавшиеся противопоставить гипертрофированному эмоционализму позднеромантич. иск-ва и хрупкой утончённости модернистских течений здоровую простоту, силу, энергию ритма. В предоктябрьское десятилетие начался творч. путь выдающегося деятеля сов. муз. культуры Н.Я. Мясковского - продолжателя высоких традиций рус. классич. симфонизма. В то же время в разл. областях муз. жизни отчётливо проявлялись признаки назревающего кризиса. Мн. композиторы не смогли остаться в стороне от ущербных идей, нашедших благодарную почву в настроениях рус. интеллигенции после поражения Революции 1905-07. Эти тенденции проявлялись в отходе от больших социально значит. тем, субъективной замкнутости творчества, увлечении далёкими от жизни эстетскими образами, склонности к пессимизму и мистике. Под влиянием идеалистич. философских течений возникла "мистериальная" концепция иск-ва, нашедшая отражение в позднем периоде творчества Скрябина. Утопич. идея некоего "вселенского действа" - "мистерии", в котором музыка проявляет свои магич. свойства, определила образный строй и стилистику его произв. 1910-х гг.

Победа Октябрьской революции 1917 вызвала коренные перемены в общем строе музыкальной жизни, выдвинула новые задачи перед всеми деятелями искусства. Р. м. как наиболее зрелая и развитая заняла ведущее положение в многонациональной музыкальной культуре СССР (см. Советская музыка). Исторический опыт Р. м., её творческие достижения и прогрессивные идейно-художественные принципы имели большое значение для современного музыкального искусства в целом. Они способствовали ускоренному развитию профессиональных музыкальных форм у народов, лишённых в прошлом возможности свободно развивать свою национальную культуру вследствие великодержавно- шовинистической политики царского правительства.

Список литературы

1. Использовался материал сайта http://www.belcanto.ru государственная академия культуры и искусств

2. Развитие светской музыки XIX - нач. XX века

Размещено на Allbest.ru