Хоровий твір С.І. Танєєва на вірші Я. Полонського "Прометей"

Размещено на http://www.allbest.ru/

Міністерство культури і туризму України

Національна музична академія України ім. П.І. Чайковського

Тема

Хоровий твір С.І. Танєєва на вірші Я. Полонського "Прометей"

Виконала

Студентка ІV курсу

Факультету хорового диригування

Пацуля Ірина

Клас викладача

Савчука А.Є.

Київ 2012 рік



Сергій Іванович Танєєв (1856- 1915) - видатний російський композитор, теоретик, піаніст і музичний діяч. Його творчість відрізняється змістовністю і досконалістю форм музичного втілення. Закінчив Московську консерваторію у Рубінштейна (по кл. ф-но) і Чайковського ( по кл. композиції). Деякий час був професором і директором Московської консерваторії. Історичне значення мала його педагогічна діяльність. Викладаючи контрапункт, форму і композицію, він виховав цілу плеяду музикантів: Рахманінова, Скрябіна, Глієра, Пауліашвілі, Алєксандрова та ін. Глазунов називав його «світовим» вчителем. Він являється прибічником і послідовником класичних традицій, рішучим противником музичного модернізму і формальних пошуків. Тематика його творів охоплює широке коло життєвих, філософських та етичних проблем : боротьба сил добра і зла, спроба вирватись від темряви до світла, питання життя і смерті. Композитор використовує в основному поліфонічні засоби, оскільки контрапункт, за його словами, дає можливість витягнути з хору найбільшу виразність. В поліфонії, окрім строгої імітації, іноді використовує імітаційну варіаційність. У вступах, закінченнях, кульмінаціях для виділення особливо важливих за змістом слів, він застосовує гармонічний виклад. Танєєв використовує в своїх творах, як правило, стійку кількість голосів, унісони, подвоєння, дівізі - це порівняно рідкісне явище. Більшість його хорів є тяжкими для виконання. Через широкий діапазон хорових партій, високу теситуру, велику кількість модуляцій, а звідси, відповідно, і випливають інтонаційні труднощі. Велике значення для творчості Танєєва мають хори a cappella. Практично всі вони призначались для певного хорового колективу. На багатьох партитурах є присвяти: «Синодальному хору», «Російському хоровому товариству», «Хору імператорської опери» тощо.

Музику Танеев вважав справою всього свого життя і розумів її виховне значення . Він писав: «Змістом мистецтва має бути… розширення кругозору людей, збільшення духовного багатства, капіталу людей…» Вирішенню важливих етичних проблем присвячено багато його творів. Опера, симфонії, камерно-інструментальна музика, романси, кантати та хори а капела Танєєва глибоко змістовні.

Танєєв створив унікальну працю "Рухомий контрапункт строгого письма". Книга ця стала плодом багаторічних роздумів і композиторського досвіду. У ній дано узагальнення багатьох досягнень світової поліфонічної думки. Майстер контрапункту, коріння якого глибоко йдуть у класичні традиції, Танєєв в своїй творчості був далеким "вченої" ??умоглядності і абстрактності.

А.К. Глазунов, високо ставив творчість Танєєва, говорив, що в його кантатах "Іоанн Дамаскін" та "По прочитанні псалма" переважає не абстрактний розум контрапунктиста, а російський розум, розсудливий, який завжди прислухається до голосу серця. Розсудливість і сердечна теплота були характерними рисами не тільки Танєєва-композитора, але і виконавця і людини. У грі Танєєва, пише Б. Яворський, були "стриманість, монументальність, зосередженість думки, піднесеність, ніжність, прозорість, світла емоційна печаль, бурхливий емоційний протест". Така характеристика виконавського стилю багато що може сказати і диригентові хорів Танєєва.

Вимогливий до себе, композитор намагався свої твори ще до надрукування перевірити в реальному звучанні. Він уважно прислухався до зауважень виконавців його музики і при необхідності переробляв те чи інше місце у творі. Так, у листі до видавця М. П. Бєляєву він повідомляє: "Хор, про який я писав Вам раніше, був тільки що виконаний Синодальними співаками. Я зробив в ньому деякі зміни, після того як його прослухав".

У 1905 році він безпосередньо приймав участь в концертах симфонічної капели, "керуючи розучуванням виконуваних творів, акомпанував хору на репетиціях, робив стилістичні поправки, навіть іноді читав цілі маленькі лекції ...". У 1906 році він серед засновників Народної консерваторії, а в 1909, створивши свої кращі хори, присвячує їх курсам робітників.

Творча спадщина: опера «Орестея» (1887-1894); три кантати: «Я памятник себе воздвиг нерукотворный»(1880), «Иоанн Дамаскин» (1884) , «По прочтении псалма» (1914-1915); чотири симфонії; вокальні твори: романси, вокальні ансамблі, обробки народних пісень, в тому числі і українських; хорові твори: цикл «16 хорів a cappella для чол.хору» на сл. К. Бальмонта, цикл «12 хорів a cappella для мішаного хору» на сл. Я. Полонського: «Вечер», «Посмотри, какая мгла», «На могиле» - чотириголосні, «Молитва»,«Прометей», - п'ятиголосні з двома теноровими партіями, «Звёзды», «Увидал из-за тучи утёс» - двохорні шестиголосні, «По горам две хмурих тучи» - двохорний восьмиголосний. Загалом Танєєв написав 35 творів для хору без супроводу.

Яків Полонський (1819-1898) - російський поет-лірик. Серед поетів кінця століття він займає особливе місце - в його ліриці втілилося те найкраще,що дало поезії 19ст: нероздільна цільність і глибина змісту,свобода і щирість викладу, благородність і прямота, тверда ясність ідеалу. Один з найвідоміших поетів того часу, який був «одним із основних літературних впливів» для Блока, Яків Петрович прожив дуже складне життя. Навчався в Московському університеті. В молоді роки,впавши,пошкодив ногу,і ця травма не загоїлася навіть після двох операцій. Полонський був приречений на милиці, а пізніше і на повну прикутість до ліжка. Але у всьому допомагала йому його вірна дружина,яку він дуже любив і важко пережив її смерть. Яків Петрович належав до тих типів поетів,в яких життєва поведінка і власний образ тісно пов'язані з поезією.

Я. Полонський писав поеми, оповідання і безліч поезії,до якої саме по собі напрошується визначення «загадкова», «таємнича» - і це при всій її безумовній простоті.

Прометей

Я шел под скалами, Я иду - и свет мой

Мглой ночи одет, Светит по дороге:

Я нес темным людям Я уж знаю тайну,

Божественный свет - Что не вечны боги…

Любовь и свободу Мир земной, я знаю,

От страха и чар, Пересоздан снова,

И жажду познанья, И уста роняют

И творческий дар. Пламенное слово.

Вдруг разорвалася Не мог утаить я

Ночи занавеса, - Святого огня…

Брызнули в пространство И ворон из мрака

Молнии Зевеса, Завидел меня:

И проснулись боги, Когтями и клювом

И богини с ложа Он рвет мою грудь,

Поднялись, пугливым И кровью обрызган

Криком мир встревожа. Тяжелый мой путь.

И посланный ими Пусть в борьбе паду я!

В багровом дыму Пусть в цепях неволи

Мелькнул черней ворон Буду я метаться

И ринулся в тьму, - И кричать от боли -

Он близко… Он ищет… Ярче будет скорбный

Меж скал и лесов Образ мой светиться,

Того, кто похитил С криком дальше будет

Огонь у богов. Мысль моя носиться…

И что тогда, боги?

Что сделает гром

С бессмертием духа,

С небесным огнем?

Ведь то, что я создал

Любовью моей,

Сильнее железных

Когтей и цепей…

Я. Полонский

(Вірш написано між 1880 - 1885 рр..)

Хорова музика займає у творчості Танєєва велике місце. У нього є близько 70 хорів а капела і три кантати. Важко вказати іншого видатного композитора, у якого було б стільки ж творів для хору, написаних на світські тексти. Вся творчість Танєєва як би символічно вписана в рамку з творів для хору. Під тв. 1 значиться чудова кантата "Іоанн Дамаскін" на слова А. К. Толстого, під тв. 36, останнім твором Танєєва, - грандіозна кантата "По прочитанні псалма" на слова А. Хомякова. Хорову музику Танєєв писав протягом усього свого творчого життя. Перші його хори відносяться ще до 1870-х років. Правда, його ранні хори не відрізняються ще тими "танеевского" рисами, які стали характерними для його більш пізньої творчості. Так, хори: "Сосна", "Венеція вночі", "Вечірня пісня" та інші знаходяться ще в руслі тієї хорової музики, про яку академік Б. В. Асафьев писав: "Велика частина цієї хорової, а капела літератури, 1870-1890 рр. і далі є стилізовано-гомофонно-гармонічною по своїй фактурі (тканина будується на основі найпростіших тонально-гармонічних, а не мелодичних функцій ...)"

Традиції Й. С. Баха. Втілення бахівського принципу «ядра і розгортання». У Баха ядро - це індивідуалізована частина тематизму, лаконічна, коротка тема-мотив або тема-фраза. Ядро синтаксично, як правило, невіддільно від свого розгортання. Останнє являє собою загальну форму руху. У процесі формування музичного твору ядро то як би розчиняється в загальній формі руху, то знову викристалізовується на початку нової побудови, утворюючи тематично насичену або більш-менш розосереджену сферу мелодичного розвитку.

У Танєєва плинність і безперервність мелодичного руху взаємодіє з чіткістю кадансування, тобто здійснюється вуалювання граней з їх ясним відчуттям. Крім ядра і розгортання присутнє обрамлення загальної форми руху, яке можна назвати згортанням (продовження тенденції до замкнутості побудови, втілення в поліфонічному письмі законів гомофонно-гармонічного складу). Оскільки Танєєв прагне насичувати тему виразними інтонаціями на всьому її протязі, то ядро і розгортання в нього фактично перестають відрізнятися один від одного, хоча між ними зберігається розділова грань.

Часто в танєєвських темах-мелодіях зустрічається не тільки повторення ядра, але і схоже з ядром початок розгортання, чим композитор домагається поступовості, неквапливості розвитку, які обумовлені епіко-монологічним типом драматургії. Приклад - епізод з хору «Прометей» (цифра 27).

Хоча фуга займає значне місце у творчості композитора, однак, якщо не рахувати його робіт навчального характеру, то він не писав самостійних творів в формі фуги. Фуга вводилася Танєєвим до складу більш крупного твору на правах або частини циклу (кантата «Іоанн Дамаскін»), або розділу контрастно-складової форми (хор «Прометей» та ін)

Хоровий твір «Прометей» входить до циклу «12 хорів a cappella на вірші Я.Полонського», присвячений «Хору Московських Пречистенських курсів для робочих».

1) «На могиле»;

2) «Вечер»;

3) «Развалины башни, жилище орла…»;

4) «Посмотри, - какая мгла…»;

5) «На корабле»;

6) «Молитва»;

7) «Из вечности музыка вдруг раздалась!»;

8) «Прометей»;

9) «Увидал из-за тучи утес»;

10) «Звёзды»;

11) «По горам две хмурих тучи»;

12) «В дни, когда над сонным морем…».

Перше виконання відбулося в Празі 8 грудня 1911 році.

Музично-теоретичний аналіз

Змістом хору "Прометей" є боротьба сил добра і зла, велич подвигу, самопожертви заради щастя людей. Хор побудований на протиставленні образів насильства, символом якого виступають боги, і вільного творчого духу, символом якого є Прометей. Тема Прометея, з якої починається твір, з'являється неодноразово в основній тональності (сі-бемоль мажор). Кожен раз, у зв'язку з поетичним текстом і задумом композитора, вона розкриває різні грані образу. Музика звучить то мужньо і урочисто, то пронизана людяністю і теплотою, то відображає страждання. Образ Прометея створюється музикою в основному аккордового складу. Лише одного разу звучить імітація - коли характеризуються страждання, послані богами ("Пусть в цепях неволи буду я метаться и кричать от боли"). Сили зла розкриваються поліфонічними засобами.

Можна помітити, що в цьому, як і низці інших хорів Танєєва, засобами поліфонії частіше розкриваються образи руху (самого різного характеру), тоді як гомофонно-гармонічними - стійкий стан. У хорі "Прометей" ця особливість виявлена ??з великою визначеністю. З одного боку, потрійна фуга, а з іншого - виразна гармонічна фактура (образ Прометея), яка в цьому випадку створює враження монументальності, непорушності засад морально-етичного характеру. При акордовому складанні слова тексту звучать чітко, як певні тези.

Музична форма. монументальний хор на слова Я. Полонського «Прометей», написаний у формі динамічного родно. Слідуючи контрасту, закладеному в основу поетичного тексту, Танєєв протиставив діатоніку рефрену хроматиці епізодів, що поряд з іншими засобами музичної виразності, сприяло рельєфному виявленню конфлікту між силою добра, втіленої в образі Прометея, і силою зла, уособлюваної в образі караючого Зевса. (1 - 22 тт.) - це перша частина « Я шел под скалами, мглой ночи одет, я нес темным людям божественный свет - любовь и свободу от страха и чар, и жажду познанья, и творческий дар.». Танєєв використав текст всієї строфи і розділив її в частині на два періоди:

1 період 2 період

1 речення + 2 речення; 1 речення + 2 речення;

(1 - 5 тт.) (6 - 10 тт.) (11 - 15 тт.) (16 - 22 тт.)

23 - 48 тт. - це тритемна фуга; Три теми, що звучать одночасно (кожна зі своїм текстом), утворюють спільну експозицію потрійної фуги (виконавцям краще виділити особливо виразну та динамічну першу тему фуги). Стихія поліфонії набуває тут нестримний характер, розкриваючи замішання і лють богів. Перша тема «Вдруг разорвалася ночи занавеса» - триває чотири такти. Друга тема «Брызнули в пространство молнии Зевеса» - триває сім тактів. Третя тема «И проснулись боги» - найкоротша - 2 такти. Я при виконанні буду виділяти першу і другу теми:



Схема фуги (1)

23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35

S 3 Т__________.................................................. 1 Т_____

A 2 Т______________________________ 1 Т___________________________....

T1 ……………...... 1 Т______________________________ 3 Т___________........2 Т__

Т2 3 Т___________ 2 Т________________________

B 1 Т__________________ 2 Т______________________....................................................

36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48

S ___________.....................2 Т_________________.................3Т____.............3Т__________

A ... 3 Т_________ 3 Т______................3Т______.........3Т________

T1 _______________..................... 3 Т_______.........................3Т_______.........3Т______

Т2 3 Т_______...................1 Т________________ ………….3Т________........3Т____

B ……………………………………………………………………………3Т______........3Т__

Після невеличкої зв'язки (49 - 55 тт.) « И богини с ложа поднялись пугливым криком мир встревожа» - на цьому завершується друга строфа поетичного тексту, а далі за цим відкривається наступний розділ - фугато 56 - 73 тт. З'являється нова, дещо зламана за малюнком тема (див. у альтів слова "И посланный ими в багровом дыму мелькнул черный ворон "), яку умовно можна назвати "темою ворона":

Приклад 1. Хор «Прометей»

74 - 108 тт. - рефрен « Я иду и свет мой светит по дороге: я уж знаю тайну, что не вечны боги… Мир земной, я знаю, пересоздан снова, и уста роняют пламенное слово. Не мог утаить я святого огня» - композитор використовує повністю третю строфу та початок четвертої. Складається з трьох періодів і однієї фрази (на початку). Схематично виглядає так:

1 епізод + 2 епізод

1 фраза + 1 період 2 період + 3 період

(74 - 79 тт.) (80 - 88 тт.) (89 - 100 тт.) (101 - 108 тт.)

109 - 125 тт. - фуга, яка побудована на «темі ворона» з попередньої фуги « И ворон из мрака завидел меня: когтями и клювом он рвет мою грудь, и кров'ю обрызган тяжелый мой путь» тепер в тональності субдомінанти по відношенню до попереднього поліфонічного епізоду. Складається враження наскрізного розвитку, оскільки композитор продовжує музичну думку на попередній темі:

Фуга (2)

109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125

S Т__________....................... ………. Т___________............Т______ ………………

A ...................Т_____ …. …. ………… … Т____Т_____ ……………………

T1 Т_____ ………………. Т_______ ….. …. ………………………...

Т2 ........................ Т____ …………………………….Т______..........................

B Т_____ …. ………………Т__________....Т____ … ….. Т______

126 - 131 тт. - звя'зка « Пусть в борьбе паду я!» - кульмінація твору. 132 - 148 тт. - фугато побудоване на «темі Прометея» (за К. Ольховим). Тут вперше ця тема побудована на імітації. Таким чином композитор відображає страждання головного героя, послані йому богами ("Пусть в цепях неволи буду я метаться и кричать от боли"). Сили зла розкриваються поліфонічними засобами - тема імітується почергово, спочатку в сопрановій, а потім в теноровій партіях:

Проаналізувавши форму кожної з частин, складемо схему усього твору:

A + B + C + A1 + C1 + D + A2

рефрен 1 3 фуга фугато 1 рефрен 2 фугато 2 фугато рефрен 3

на темі ворона тема Прометея

Фактура. Музична мова Танєєва - це органічний синтез поліфонічного і гомофонного начал. Поєднання гомофонії і поліфонії здійснюється в послідовному розгортанні музичної форми, утворюючи зміну однієї фактури іншій. У хорі «Прометей» епізоди цієї рондальної форми реалізовані в поліфонічному складі. Рефрен різко контрастує з епізодами і в основному написаний в «статичному» гомофонному складі. Примітно, що в третьому рефрені - у зв'язку з образами тексту і під впливом відбувшихся в епізодах подій - тема Прометея включає поліфонічний елемент, відображаючи тим самим зміну, що відбулася в образі героя. 1 частина - гармонічна фактура; Тритемна фуга - поліфонічна фактура; зв'язка (49 - 55 тт) - так само; Фуга - так само; Друга частина - гармонічна фактура (цифри 16, 18-19) з елементами імітаційної поліфонії (цифри 17, 20); Фуга - поліфонічна фактура; Зв'язка ( 25 - 26 цифри) - гармонічна або гомофонно-гармонічна; Фугато - поліфонічна фактура; Остання частина - гомофонно-гармонічна фактура.

Ладотональність. У цьому хорі звертає на себе увагу і тісний зв'язок образу з певною тональністю. В "Прометеї" це тональності сі-бемоль мажор і ре-мінор. Хор "Прометей" залишає сильне враження як грандіозна, своєрідна симфонічна поема. Твір одно тональний. Тональний план твору:



A + B + C + A1 + C1 + D + A2

рефрен 1 3 фуга фугато 1 рефрен 2 фугато 2 фугато рефрен 3

на темі ворона тема Прометея

B-Dur d-moll d-moll B-Dur g-moll b-moll B-Dur

Гармонія. Аккордика і акордова послідовність. Консонуючі співзвуччя зустрічаються у рефренних частинах. Так як за Танєєвим тональність визначається ясним співставленням I, IV і V ступенів, то головні тризвуки грають найважливішу роль в утворенні гармонічної тканини танєєвських творів. З побічних найбільше застосування знаходять тризвуки II і VI ступенів. Танєєв особливо любив тризвуки II низької ступені. Сфера ж застосування VI низької воістину безмежна - в перерваних каденціях, в розширених кадансах між тонікою і субдомінантою та ін.

Дисонуючі співзвуччя присутні в поліфонічних частинах. Септакорди II, V, VII ступенів, секстаккорди зменшеного тризвуку II та VII ступенів гармонічного мажору і мінору.

Домінантсептакорд і його обернення грають важливу роль в кадансах і модуляційних побудовах. Субдомінантсептаккорди більш характерні для початкових побудов і заключних плагальних кадансів. Особливо поширені зменшені септакорди, що можна пояснити наступним висловлюванням Танєєва: «... Збільшена кварта, той тритон, якого боялися в епоху строгого письма, стала основою нашої гармонічної системи. Ці два звуки, взаємно відштовхуються і тягнуть до тоніки, вносять в гармонію елемент руху, прагнення ». Синтез вертикального і горизонтального начала, а також застосування хроматизму сприяють створенню різних ускладнень акордової тканини, яка витікає з вільного і логічного голосоведення.

Метро-ритм. Метр-це чергування сильних та слабких долей в такті. Ритм - (від грец. rhytmus - стрункість) це організована послідовність звуків однакової чи різної тривалості в заданому метрі.

Гнучкість метроритмічної структури. Свобода і текучість мелодичного розвитку в Танєєва виникає завдяки подоланню квадратного і симетричної побудови, зміщення тематичних ланок щодо тактової риски. Також сюди можна віднести зміну розмірів як між розділами, так і в середині його. Як було вище відмічено, в рефренах присутня певна закономірність - тональна і фактурна.

Тепер сюди віднесемо і метро-ритмічну. В таких епізодах композитор використовує «різаний ключ» (початок твору, 16 цифра, 25 цифра, 30 цифра) та в гармонічному викладі використовує найпростіші ритмічні тривалості - це, в основному, рух половинками та четвертями. А в усіх інших епізодах (у фугах) насичує фактуру більш складними ритмічними малюнками - міждольовими та між тактовими синкопами, що зрушують «квадратність» структури та привносять певний дискомфорт та складність виконання, перемінність розміру на 5/4 (цифра 9), що відноситься до розряду складних розмірів, в якому композитор додає ще й чергування синкоп на кожну долю в кожній партії ( по порядку - спочатку S, потім A, далі T1, Т2, B).

Темпова агогіка композиції гнучка - цього вимагає сам автор: на початку твору автором вказаний темп «Moderato» (половина = 88 ударів вхвилину). Потрійна фуга «Allegro moderato» (де вже чверть = 144 удари в хвилину). Другий рефрен виконується в такому ж темпі, як і перший (вказівка автора). У 109 т. композитор виставляє «Allegro agitato» ( чверть = 152). Кульмінація твору «Пусть в борьбе паду я!» 25 цифра - виставлено «Maestoso» - велично (чверть = 88), після якої іде наступний епізод в тому ж темпі, але «на два» з характерною позначкою «Moderato appassionato», який вже не змінюється до кінця твору, за виключенням двох останніх тактів «Adagio molto», яке виставлено для глобального розширення, якщо можна так сказати, яке я дроблю з використанням трьохдольної схеми.

Мелодія. Контраст між діатонікою і хроматикою. У Танєєва є твори, написані строго в одній діатоніці. Однак часто діатоніка є канвою для початкового експонування музичного образу і надалі їй протиставляється хроматика. Нерідкі випадки, коли в одноразовому звучанні поєднуються діатонічний і хроматичний пласти. Тобто, контраст діатоніки і хроматики може бути як по горизонталі, так і по вертикалі. Такий контраст може виникати як в межах теми, так і між більшими розділами музичної композиції; виявлятися як між окремими голосами, так і між комплексами голосів.

Приклад контрасту між великими розділами форми - монументальний хор на слова Я. Полонського «Прометей». Слідуючи контрасту, закладеному в основу поетичного тексту, Танєєв протиставив діатоніку рефрену хроматиці епізодів, що поряд з іншими засобами музичної виразності, сприяло рельєфному виявленню конфлікту між силою добра, втіленої в образі Прометея, і силою зла, уособлюваної в образі караючого Зевса.

Подібні протиставлення діатонічної теми і хроматизованого контрапункту, діатонічного пласта з хроматизованим по вертикалі привносять яскраву динамічність в загальний зміст музичного твору:

Приклад 3. Хор «Прометей»

Для Танєєва не характерна суцільна хроматизація голосів. Він, як правило, в кінці хроматичного руху дає діатонічний хід, частіше цілотоновий, що продиктовано прагненням композитора зберегти ясне відчуття ладофункціонального начала.

танєєв музичний ансамбль народний пісня



Приклад 4. Хор «Прометей»

По Танєєву, надмірне ускладнення гармонії, що намітилося в музиці другої половини XIX століття, негативно позначається на цілісності музичного твору. Тому «... для сучасної музики, гармонія якої поступово втрачає тональний зв'язок, має бути особливо цінною єднальна сила контрапунктичних форм».

Характерні скачки, тритони, зменшена терція, зменшена кварта, збільшена квінта, зменшена септіма, велика септіма, зменшена октава, мала нона, що загострюють тяжіння і нестійкість, сприяють більш яскравому виявленню ладо-функціональних спрямувань і динамізації музичного розвитку. Танєєв використовує ці диссонантні інтервали не тільки в їх традиційному трактуванні (з їх обов'язковим розвязанням в консонанси), але і в якості самостійної інтонаційної одиниці (без розвязання); за одним дисонансом може слідувати інший.

Приклад 5. Хор «Прометей»

Вокально-хоровий аналіз

Твір « Прометей» написаний для мішаного п'ятиголосного складу.

Діапазон хорових партій :

Загально-хоровий : F ~ a2 ( три октави);

Діапазони окремих партій:

S: c1 ~ a2 ;

A: a ~ es 2 ;

T1: fis ~ a1 ;

Т2: d ~ as1 ;

B: F~ es1 ;

Виходячи з цього з впевненістю можна сказати, що теситурні умови не зручні, оскільки в партіях сопрано і тенора зустрічається висока теситура, так само, як і партії баса (мі-бемоль першої октави), але міра вокальної завантаженості хору знаходиться в рамках можливого. Тому наскільки можливе виконання цього твору можна визначити лише після огляду інтонаційних труднощів та його орфоепічних особливостей.

Стрій. Стрій хору - це наріжний камінь, на якому базується хорове мистецтво. Строєм називають точне інтонування інтервалів в мелодичному та гармонічному виді. Якщо уважно глянути в партитуру, одразу побачиш, що партитура непроста і причина лежить саме в осмисленні хорового строю як системи звуковисотних співвідношень та принципі його інтонування. Специфіка інтонування у зонному строї завжди визивали і будуть визивати труднощі при вивченні партитури виконавцями. Для їх подолання необхідно знати, як правильно інтонується той чи інший інтервал. Діатонічні півтони інтонуються вузько, хроматичні навпаки - широко. Прикладів у творі багато, оскільки інтонаційно композиція нелегка; не буду все відмічати в цій роботі, але декілька яскравих прикладів приведу: басова партія 42 т., 44 т., 64-65 тт. - висхідний рух з хроматичних та діатонічних послідовностей, та 142-144 тт., навпаки, низхідний рух, який потрібно інтонувати особливо обережно, оскільки є небезпека до пониження; партія першого тенора 64-65 тт. - висхідний рух (так само). Особливо насичений епізод - 139-146 тт.

Усі великі інтервали (в.2, в.3, в.6, в.7) виконуються з тенденцією до розширення, малі - до зменшення (наприклад, перша тема трьохтемної фуги); зменшені та збільшені інтервали за таким же принципом; найбільшу складність для інтонування визивають чисті інтервали (наприклад,- виконується стійко, у 55-му такті в партії альта низхідна ч.4, тут же а партії 1 тенора низхідна ч.5 - так само), а особливо унісони ч.1 та ч.8 (на початку твору, будь-яка партія, повторюваність однієї і тої ж самої ноти - співається з тенденцією до підвищення; у 54-му такті в партії басів висхідний хід на ч.8 В-b -виконується за допомогою опорності на нижню ноту, але в позиції верхнього звуку). Але одного вміння не достатньо; для цього треба мати гострий слух, який дається від природи або напрацьовується на уроках сольфеджіо, вивчанням та постійним ознайомленням з музикою інших композиторів (і то такий спосіб напрацювання не всім дається) і т.д.

Якщо розглядати проблему інтонування в загально хоровому строї, то виконавцеві слід знати яку акорд має будову, з яких інтервалів він складається і яке місце той чи інший звук займає в акорді (в гармонічній або гомофонно-гармонічній фактурних викладах). Тут, звичайно ж,такий спосіб підходу до роботи як попередній не підійде, бо він допомагає в поліфонічних або унісонних епізодах. Тому необхідно знати і вміти виконувати подібні задачі, бо, оскільки це характерно для гармонічних епізодів, вони у більшості творів зустрічаються значно частіше. Отже, в загальному скажемо, що складними для виконання є септакорди. В усіх септакордах опора іде на сталі звуки - це пріма та квінта, а далі все залежатиме від того, який це різновид септакорду. Якщо це Вел.маж.7, то тут однаково співатиметься терція та септіма з тенденцією до підвищення; якщо це М.маж.7 - він інтонуватиметься як і всі септакорди домінантової групи, а саме: терція як мажорна константа з тенденцією до підвищення, мала септіма - до пониження; Вел.мін.7 - навпаки: терція як мінорна константа співається з тенденцією до пониження; М.мін7, - і терція і септіма співатимуться з тенденцією до пониження; Зм.7 - будується на малих терціях, тому його треба виконувати з тенденцією до звуження.

Це теорія, а на практиці одних таких знань буде недостатньо. Все це не можливо буде виконати без ансамблю, перш за все інтонаційного, а потім динамічного,темпового, тембрового - будь-якого. Ансамбль буває частковий та загально хоровий. В цій мініатюрі задіяні два види ансамблю: частковий - в поліфонічних епізодах та імітаціях (фуги та фугато) та загальний у всіх інших епізодах (рефрени).

Динаміка. Динамічні відтінки хорового твору нероздільно пов'язані зі змістом літературного тексту і сприяють розвитку музичного матеріалу, а також втіленню художнього образу. Автор використовує динаміку в межах pp - ff, - тобто в межах звичайного, якщо можна так виразитися. Автор зручно виставляє динамічні відтінки у відповідних теситурних умовах. Хору притаманне гнучке фразування (до логічного наголосу у фразах). Причому, композиція побудована на динамічних контрастах - а саме, тихих епізодах наступає раптове нагнітання динаміки. В цьому полягає складність виконання - майже протягом всього твору не втрачати енергію коли з'являється sp, яке провокує виконавців втратити тонус. Це зумовлено загальним настроєм і характером композиції. Також нюансування партій залежить напряму від фактури, в якій написаний той чи інший епізод: так, наприклад, в гармонічній фактурі необхідно притримуватися однакового балансу всіх партій; в гомофонно-гармонічній, як відомо, мелодію необхідно виділити «піднявши» її на нюанс вище від інших партій; а от в поліфонічній фактурі диригентові потрібно буде виділяти окремі партії, в яких проходитиме головна тема, чи то мотив, що імітується. Таким чином, виконавець вирізняє музичну тему від другого та третього планів, підкреслюючи не стільки динамічне виділення конкретного голосу, скільки його виразність в даний момент ( це вже йде мова про динамічний ансамбль).

У творі багато рухливої динаміки (crescendo i diminuendo), за допомогою якої виконавець повинен передати фразування, щоб відтворити в нотному записі найтонші рухи мелодії і якомога детальніше донести це до слухача.

Дикція - це засіб донесення літературного тексту. Від хорової дикції залежить вокальна сторона виконання, добра вимова сприяє формуванню співочого звуку, активізує дихання, допомагає досягненню потрібної сили звучання. На якість вимови тексту впливають теситурні умови, темп і нюанс. У високій теситурі словесне вимовляння тяжче, а ніж у середній, середня ж сила звучності допомагає і покращує вимову.

В творі присутні орфоепічні складнощі, такі як сполучення складів двох шиплячих «Я уж знаю»; двох йотованих « земной я знаю»; «Я иду и» «Я уж знаю» - дві голосні, які потрібно виконувати з новою атакою, щоби вони не зливались в одну незрозумілу голосну. Або ж «Я шел под скалами», «мглой», «божественный свет», «страха», «вдруг», «в пространство», «мир встревожа» і т.п. - необхідно усі текстові склади зв'язувати , та надмірне вимовляння буквосполучення приголосних звуків може зашкодити художній цілісності твору. Тому треба при вимові середні букви (наприклад «мир встревожа» і т.д.) промовляти майже непомітно, тобто не виділяти , вона не повинна бути на рівні або сильнішою за свій попередній та наступний букви.

Ще одна особливість російської вимови - це заміна ,при вимові, однієї букви на іншу: наприклад, «он близко» стане в процесі вживання буде звучати як «он блиска» (потрібно не забувати про «о» у ненаголошеному складі, яка читатиметься як «а»), чи «в» буде вимовлятися як «ф» (наприклад, «у богов» = «у богоф», при цьому «ф» звучить коротко. При роботі з колективом необхідно звертати увагу на вимову твердої «г», бо вона має тенденцію пом'якшуватись (особливість української мови).

Виконавський аналіз

Дихання. Дихання є основою співу. В даному хорі переважає ланцюгове дихання, але зустрічається і загально хорове дихання (виписане композитором приклад 3 т., 11 т., 16 т., 47 т., 94 т., 162 т., 164 т., 166 т., 168 тт.), а також залежно від фактури. Твору характерна м'яка атака звуку в тихих епізодах (особливо гармонічних) та тверда в поліфонічних епізодах (у фугах). Також потрібно зробити мікроцезури перед кожним проведенням імітацій в поліфонічних епізодах, щоб кожна з них прослуховувалась в загально-хоровій фактурі та починати кожне проведення теми з новою атакою. Протягом твору співаки повинні велику увагу приділити процесу розподілу повітря. Повторюючись нагадаю, що , оскільки динамічна шкала дуже гнучка, хористам потрібно правильно розрахувати свої можливості. Взявши до уваги те, що в композиції спостерігається емоційний спад, що виражається в динаміці, а особливо різкий спад теситурний, це вимагає підвищеної активності дихального апарату у виконавців (приклад - стики частин 15 - 16 цифри). Для цього необхідно тримати діафрагму в тонусі, активно утримувати повітря та економно його використовувати і не дозволяти собі розслабитись під час співу, що негативно вплине на якість звукоутворення у виконавців, а отже й позначиться на якості виконання композиції в цілому.

Ансамбль. (франц. ensemble - разом) - це здатність окремих голосів зливатися в єдине звучання. Художня єдність виконання завжди обумовлена єдиним розумінням образного змісту твору, та рівнем професійної майстерності виконавців. Не можна опиратись лише на технічні ознаки, розділивши ансамбль на технічний та художній, це суперечить самій природі ансамблю. Робота над однотипністю технічних засобів, над ритмічним ансамблем, над динамічною рівністю, це пов'язано з вирішенням конкретних проблем. Ансамбль тісно пов'язаний з врівноваженням кількісного складу хору. Ансамбль залежить від фактури і теситури.

Диригентський жест протягом твору - плавний, горизонтальний у кантиленних частинах, і точно пульсуючий в епізодах, в основному в фугасних розділах. Амплітуда жесту змінюється в залежності від зміни динаміки. Що стосується схеми, хоча тут перемінний розмір, це не повинно заважати передачі образного наповнення, що несе в собі дана композиція. Диригенту варто відпрацювати технічно момент, коли змінюється не тільки чисельник позначення розміру, а й знаменник (наприклад, стик епізодів 4/4 та 5/4, цифра 9.).

Як бачимо, жест диригента залежить від прийому звуковедення, темпу, штриха, динаміки. У будь-якому випадку він повинен бути ясним, чітким, зрозумілим, нести в собі інформацію про момент вдиху, характер атаки.

Все ж, однією з найважливіших задач для виконавців буде створення настрою та емоційного стану музики, передбаченого композитором, виконати цілісну, об`єднану однією ідеєю композицію. Це можливо лише за умови, по-перше, розуміння змісту твору диригентом, по-друге, налагодженої взаємодії виконавців з диригентом, зібраності та самовіддачі під час виступу і щирого переживання музичного шедевруСергія Танєєва.

Проаналізувавши твір та висвітливши усі можливі проблеми при його виконанні розуміємо, що виконання цього твору можливе лише в професійних колективах, оскільки це під силу співакам з музичною освітою. Часті зміни темпові, фактурні, а особливо гармонічна мова твору не дозволяє її виконання самодіяльними колективами.



Список використаної літератури

1. К. Ольхов «Хоровое искусство. Вып. 2.» Л.: «Музыка», 1971 г.

2. К. Ольхов «С. Танеев. Избранные хоры (для смеш. голосов) без сопровождения» Издание 2-е. Ленинград: «Музыка», 1972 г.

3. Ген-Ир У. «Черты стиля хоров С.Танеева.» - Петрозаводск,1991

4. Я. П. Полонский. Полное собрание стихотворений. -- СПб.: Издание А. Ф. Маркса, 1896. -- Т. 2. -- С. 318--320

5. Асафьев Б. «Избранные труды, том 2» .- М.: Издательство академии наук СССР, 1954

6. Романовський М.В. «Хоровой словарь». - М.: Музыка, 2005

7. Чесноков П.Г. Хор и управление им. Пособие для хорових дережёров. - М.: Музыка, 1961

8. Бажанов Н. «С.Танеев.» - Москва. : Музыка, 1971

9. Корабельникова Л. «Творчество С.И.Танеева». - М. : Музыка, 1986

10. Бэлза И. «С.Танеев». - Москва. : Музыка, 1946

11. Бернандт Г. «С.И.Танеев».- М.: Музыка, 1950

12. Евсеев С. «Народные и нацыональные корни музыального язика С.Танеева». - М. : Музгиз, 1963

13. Русская музыкальная литература, ІVвыпуск. Учебное пособие. - Л.: Музыка, 1986

Размещено на Allbest.ru