Музыкальная культура Польши после 1945 г. Кшиштоф Пендерецкий, Витольд Лютославский

Размещено на http://www.allbest.ru/

Министерство культуры и туризма Украины

Национальная музыкальная академия Украины им. П. И. Чайковского

Реферат на тему:

Музыкальная культура Польши после 1945 г.

Кшиштоф Пендерецкий,

Витольд Лютославский

Выполнила

Студентка ІV курса

Дирижерского факультета

Пацуля Юлия

Киев - 2012

После Второй мировой войны музыкальная культура Польши переживает период бурного расцвета. Варшава становится одним из признанных музыкальных центров Европы. Здесь проводятся международные конкурсы и фестивали, в частности престижный конкурс пианистов им. Шопена, а также, не менее престижный фестиваль «Варшавская осень»(1956 г.). Завоёвывает мировое признание польская композиторская школа, которую представляет многочисленный ряд музыкантов. Возглавили её Витольд Лютославский и Кшиштоф Пендерецкий. В послевоенной Польше появляются замечательные исполнители: пианистка Галина Черны-Стефаньска, певица Галина Лукомська и другие.

Широкую известность приобретают также коллективы: оркестр Варшавской филармонии, симфонический оркестр Кракова.

Гнёт немецкого фашизма в этой многострадальной стране был ужасен. Сознательно и планомерно уничтожалась польская культура и польский язык. Сразу же были закрыты университеты и школы, разогнаны ансамбли, оркестры, театральные труппы. Занятия музыкой, как и всякие другие обучения, были запрещены.

Сложный и интенсивный путь развития прошла польская музыка во второй половине ХХ века, в которой польская историография выделяет три этапа: польская музыка композитор пендерецкий лютославский

Первый - 1945-1956;

Второй - 1956-1976;

Третий - 1976 и до наших дней.

Противоречивым оказалось первое десятилетие. Строительство польской музыкальной культуры протекало в атмосфере острой идеологической борьбы. Тотальная политизация искусства была навязана государством, взявшим на себя роль мецената культуры. Правда, в эти годы были осуществлены и некоторые позитивные начинания. К ним, В частности, относится организация союза композиторов.

И всё же вопреки жестокому давлению и несвободе творчества польская музыка усиленно развивалась благодаря деятельности плеяды талантливых композиторов. Это В.Лютославский, К.Пендерецкий, В.Рудзинский и многие другие. Почти все они обучались в Париже. Под влиянием художественных идей французского искусства 20-30 годов формируется польская композиторская школа.

Поначалу польский неоклассицизм наиболее ярко проявил себя в сочинениях инструментальных, а позднее - в хоровых.

Вторая важнейшая тенденция в развитии польской музыки - неофольклоризм - отчасти была связана с влиянием Шимановского. Одновременно это направление поддерживали официальные круги, только в нём видевшие создание подлинно народного и национального искусства.

Второй период начинается в 1956 году. В этом же году организован Международный фестиваль современной музыки «Варшавская осень», где прозвучали произведения классиков ХХ века: Бартока, Стравинского, Берга.

В конце 50-х годов в Польше начинается отход от чистого сюрреализма, появляются новые тенденции. Второе десятилетие развития польской музыки после 1956 года изобиловали высокими художественными достижениями. Именно в эти годы польская композиторская школа выдвигается в качестве одной из самых значительных школ Европы.

Третий этап в эволюции польской музыки характеризуется новым эстетико-стилевым поворотом, осуществляется в начале 70-х годов. Принято характеризовать новое направление как постмодернизм. В нём довольно ярко обозначился поворот в неоромантизму.

Важнейшей особенностью новейшей польской музыки является всё усиливающаяся связь с традициями Шимановского.

Музыку второй половины XX в. трудно представить себе без творчества польского композитора К. Пендерецкого. В нем наглядно отразились противоречия и поиски, характерные для послевоенной музыки, ее метания между взаимоисключающими крайностями. Стремление к дерзкому новаторству в области средств выражения и ощущение органической связи с культурной традицией, уходящей вглубь веков, предельное самоограничение в некоторых камерных сочинениях и склонность к монументальным, почти "космическим" звучаниям вокально-симфонических произведений. Динамизм творческой личности заставляет художника испытывать "на прочность" разнообразные манеры и стили, овладевать всеми новейшими достижениями техники композиции XX в.

Пендерецкий родился в семье адвоката, где профессиональных музыкантов не было, но музицировали часто. Родители, обучая Кшиштофа игре на скрипке и фортепиано, не думали, что он станет музыкантом. В 15 лет Пендерецкий по-настоящему увлекся игрой на скрипке. В небольшом Денбице единственным музыкальным коллективом был городской духовой оркестр. Его руководитель С. Дарляк сыграл важную роль в развитии будущего композитора. В гимназии Кшиштоф организовал собственный оркестр, в котором был и скрипачом, и дирижером. В 1951 г. он окончательно решает стать музыкантом и уезжает учиться в Краков. Одновременно с занятиями в музыкальной школе Пендерецкий посещает университет, слушая лекции по классической филологии и по философии у Р. Ингардена. Он основательно изучает латынь и греческий, интересуется античной культурой. Занятия теоретическими дисциплинами с Ф. Сколышевским - ярко одаренной личностью, пианистом и композитором, физиком и математиком - привили Пендерецкому умение мыслить самостоятельно. После занятий с ним Пендерецкий поступает в Высшую музыкальную школу Кракова в класс композитора А. Малявского. На молодого композитора особенно сильное влияние оказывает музыка Б. Бартока, И. Стравинского, он изучает манеру письма П. Булеза, в 1958 г. знакомится с Л. Ноно, который посещает Краков.

В 1959 г. Пендерецкий побеждает на конкурсе, организованном Союзом польских композиторов, представив сочинения для оркестра - "Строфы", "Эманации" и "Псалмы Давида". С этих произведений начинается международная известность композитора: они исполняются во Франции, Италии, Австрии. На стипендию Союза композиторов Пендерецкий едет в двухмесячную поездку по Италии.

С 1960 г. начинается интенсивная творческая деятельность композитора. В этом году он создает одно из самых известных произведений послевоенной музыки "Трен памяти жертв Хиросимы", которое дарит городскому музею Хиросимы. Пендерецкий становится постоянным участником международных фестивалей современной музыки в Варшаве, Донауэшингене, Загребе, знакомится со многими музыкантами, издателями. Произведения композитора ошеломляют новизной приемов не только слушателей, но и музыкантов, которые порой не сразу соглашаются разучивать их. Кроме инструментальных сочинений Пендерецкий в 60-х гг. пишет музыку для театра и кино, для драматических и кукольных спектаклей. Он работает в Экспериментальной студии Польского радио, создает там свои электронные композиции, в том числе пьесу "Экехейрия" для открытия мюнхенских Олимпийских игр 1972 г.

С 1962 г. произведения композитора звучат в городах США и Японии. Пендерецкий выступает с лекциями о современной музыке в Дармштадте, Стокгольме, Берлине. После эксцентрического, крайне авангардистского сочинения "Флуоресценции" для оркестра, пишущей машинки, стеклянных и железных предметов, электрических звонков, пилы композитор обращается к сочинениям для солирующих инструментов с оркестром и произведениям крупной формы: опере, балету, оратории, кантате (оратория "Dies irae", посвященная жертвам Освенцима, - 1967; детская опера "Самый сильный"; оратория "Страсти по Луке" - 1965, монументальное сочинение, выдвинувшее Пендерецкого в число самых исполняемых композиторов XX в.).

В 1966 г. композитор едет на фестиваль музыки стран Латинской Америки, в Венесуэлу и впервые посещает СССР, куда впоследствии приезжает неоднократно в качестве дирижера, исполнителя собственных сочинений. В 1966-68 гг. композитор ведет композиторский класс в Эссене (ФРГ), в 1969 - в Западном Берлине. В 1969 г. в Гамбурге и Штутгарте ставится новая опера Пендерецкого "Дьяволы из Людена", (1968), которая в том же году появляется на сценах 15 городов мира. В 1970 г. Пендерецкий завершает одно из самых впечатляющих и эмоциональных своих сочинений - "Заутреню". Обращаясь к текстам и напевам православной службы, автор применяет средства новейшей композиторской техники. Первое исполнение "Заутрени" в Вене (1971) вызвало огромный энтузиазм слушателей, критики и всей музыкальной общественности Европы. По заказу ООН композитор, пользующийся большим авторитетом во всем мире, создает для ежегодных концертов ООН ораторию "Космогония", построенную на высказываниях философов древности и современности о происхождении вселенной и устройстве мироздания - от Лукреция до Ю. Гагарина. Пендерецкий много занимается педагогикой: с 1972 г. он ректор краковской Высшей музыкальной школы, одновременно ведет класс композиции в Йельском университете (США). К 200-летию США композитор пишет оперу "Потерянный рай" по поэме Дж. Мильтона (премьера в Чикаго, 1978 г.). Из других крупных сочинений 70-х гг. можно выделить Первую симфонию, ораториальные сочинения "Магнификат" и "Песнь песней", а также Скрипичный концерт (1977), посвященный первому исполнителю И. Стерну и написанный в неоромантической манере. В 1980 г. композитор пишет Вторую симфонию и "Те Deum".

В последние годы Пендерецкий много концертирует, занимается со студентами-композиторами из разных стран. В Штутгарте (1979) и Кракове (1980) проходят фестивали его музыки, а в местечке Люславицы Пендерецкий сам организует международный фестиваль камерной музыки молодых композиторов. Яркая контрастность, зримость музыки Пендерецкого объясняет его постоянный интерес к музыкальному театру. Третья опера композитора "Черная маска" (1986) по пьесе Г. Гауптмана соединяет нервную экспрессивность с элементами ораториальности, психологическую точность и глубину вневременной проблематики. "Я писал "Черную маску" так, как будто это мое последнее сочинение", - сказал Пендерецкий в одном из интервью. - "Для себя я решил завершить период увлечения поздним романтизмом".

Композитор находится сейчас в зените всемирной славы, являясь одним из самых авторитетных музыкальных деятелей. Его музыка звучит на разных континентах в исполнении самых известных артистов, оркестров, театров, захватывая многотысячную аудиторию.

Польский композитор и дирижер Витольд Лютославский прожил долгую и насыщенную творческую жизнь; до преклонных лет он сохранил высочайшую требовательность к себе и способность обновлять и варьировать манеру письма, не повторяя собственные прежние находки. После смерти композитора его музыка продолжает активно исполняться и записываться, подтверждая репутацию Лютославского как главного -- при всем уважении к Каролю Шимановскому и Кшиштофу Пендерецкому -- польского национального классика после Шопена. Хотя местом жительства Лютославского до конца его дней оставалась Варшава, он в еще большей степени, чем Шопен, был космополитом, гражданином мира.

В 1930-х годах Лютославский учился в Варшавской консерватории, где его преподавателем композиции был ученик Н. А. Римского-Корсакова Витольд Малишевский (1873-1939). Вторая мировая война прервала успешно начавшуюся пианистическую и композиторскую карьеру Лютославского. В годы нацистской оккупации Польши музыкант был вынужден ограничить свою публичную деятельность игрой на фортепиано в варшавских кафе, иногда в дуэте с другим известным впоследствии композитором Анджеем Пануфником (1914-1991). Этой форме музицирования обязано своим появлением произведение, ставшее одним из самых популярных не только в наследии Лютославского, но и во всей мировой литературе для фортепианного дуэта,-- Вариации на тему Паганини (темой для этих вариаций -- так же как и для множества других опусов разных композиторов „на тему Паганини“-- послужило начало известнейшего 24-го каприса Паганини для скрипки соло). Три с половиной десятилетия спустя Лютославский переложил Вариации для фортепиано с оркестром -- эта версия также пользуется широкой известностью.

После окончания Второй мировой войны Восточная Европа перешла под протекторат сталинского СССР, и для композиторов, оказавшихся за „железным занавесом“, наступил период изоляции от ведущих тенденций мировой музыки. Самыми радикальными ориентирами для Лютославского и его коллег стали фольклорное направление в творчестве Белы Бартока и межвоенный французский неоклассицизм, крупнейшими представителями которого были Альбер Руссель (Лютославский всегда очень высоко ценил этого композитора) и Игорь Стравинский периода между Септетом для духовых и Симфонией до мажор. Даже в условиях несвободы, вызванной необходимостью подчиняться догмам социалистического реализма, композитору удалось создать немало свежих, оригинальных вещей („Маленькая сюита“ для камерного оркестра, 1950; „Силезский триптих“ для сопрано с оркестром на народные слова, 1951; „Буколики“ для фортепиано, 1952). Вершины раннего стиля Лютославского -- Первая симфония (1947) и Концерт для оркестра (1954). Если симфония тяготеет скорее к неоклассицизму Русселя и Стравинского (в 1948 она была осуждена как „формалистическая“, и на несколько лет ее исполнение в Польше было запрещено), то в Концерте отчетливо выражена связь с народной музыкой: приемы работы с фольклорными интонациями, живо напоминающие стиль Бартока, мастерски применяются здесь к польскому материалу.

„Оттепель“ середины 1950-х годов предоставила восточноевропейским композиторам возможность попробовать свои силы в современных западных техниках. Лютославский, подобно многим его коллегам, испытал кратковременное увлечение додекафонией -- плодом его интереса к нововенским идеям стала „Траурная музыка“ памяти Бартока для струнного оркестра (1958). Тем же периодом датированы более скромные, но и более оригинальные „Пять песен на стихи Казимеры Иллакович“ для женского голоса с фортепиано (1957; год спустя автор обработал этот цикл для женского голоса с камерным оркестром). Музыка песен приме-чательна широким использованием двенадцатитоновых аккордов, колорит которых определяется соотношением интервалов, складывающихся в целостную вертикаль. Аккорды подобного рода, используемые не в додекафонно-серийном контексте, а на правах самостоятельных структурных единиц, каждая из которых наделена неповторимо своеобразным качеством звучания, будут играть важную роль во всем позднейшем творчестве композитора.

Новый этап эволюции Лютославского начался на рубеже 1950-1960-х годов с „Венецианских игр“ для камерного оркестра (этот сравнительно небольшой четырехчастный опус был написан по заказу Венецианского бьеннале 1961 года). Здесь Лютославский впервые испытал новый метод построения оркестровой фактуры, при котором различные инструментальные партии синхрони-зированы не полностью. В исполнении некоторых разделов произведения дирижер не участвует -- он лишь указывает момент начала раздела, после чего каждый музыкант играет свою партию в свободном ритме до следующего знака дирижера. Эту разновидность ансамблевой алеаторики, не влияющую на форму сочинения в целом, иногда именуют „алеаторическим контрапунктом“ ( алеаторикой, от лат. alea -- „игральная кость, жребий“, принято обобщенно именовать методы композиции, при которых форма или фактура исполняемого произведения в той или иной степени непредсказуемы). В большинстве партитур Лютославского, начиная с „Венецианских игр“, эпизоды, исполняемые в строгом ритме (a battuta, то есть „под палочку [дирижера]“), чередуются с эпизодами в алеаторическом контрапункте (ad libitum -- „по желанию“); при этом фрагменты ad libitum часто ассоциируются со статикой и инертностью, рождая образы оцепенения, разрушения или хаоса, а разделы a battuta -- с активным поступательным развитием.

Хотя по общему композиционному замыслу произведения Лютославского весьма разнообразны (в каждой очередной партитуре он стремился решать новые задачи), преобладающее место в его зрелом творчестве заняла двухчастная композиционная схема, впервые опробованная в Струнном квартете (1964): первая фрагментарная часть, меньшая по объему, служит развернутым вступлением ко второй, насыщенной целеустремленным движением, кульминационная точка которого достигается незадолго до конца произведения. В зрелых произведениях композитора не найти ни явных признаков „польскости“, ни каких-либо реверансов в сторону нео- романтизма или других „неостилей“; он никогда не прибегает к стилистическим аллюзиям, не говоря уже о прямом цитировании чужой музыки. В каком-то смысле Лютославский -- изолированная фигура. Наверное, этим и определяется его статус классика XX века и принципиального космополита: он создал свой, абсолютно самобытный мир, дружественный по отношению к слушателю, но очень опосредованно связанный с традицией и другими течениями новой музыки.

Зрелый гармонический язык Лютославского глубоко индивидуален и основывается на филигранной работе с 12-тоновыми комплексами и вычлененными из них конструктивными интервалами и созвучиями. Особую линию в зрелом творчестве композитора представляют большие вокальные опусы: „Три поэмы Анри Мишо“ для хора и оркестра, управляемых разными дириже- рами (1963), „Вытканные слова“ в 4 частях для тенора и камерного оркестра (1965), „Пространства сна“ для баритона и оркестра (1975) и уже упомянутый девятичастный цикл „Песнецветы и песнесказки“. Все они созданы на французские сюрреалистические стихи (автор текста „Вытканных слов“ Жан-Франсуа Шабрен, а два последних произведения написаны на слова Робера Десноса). Лютославский смолоду испытывал особую симпатию к французскому языку и французской культуре, а его художническому мировоззрению была близка характерная для сюрреализма многозначность и неуловимость смыслов.

Музыка Лютославского отличается концертным блеском, в ней ярко выражен элемент виртуозности. Неудивительно, что с композитором охотно сотрудничали выдающиеся артисты. Сам Лютославский обладал незаурядным дирижерским даром; его жесты были в высшей степени выразительны и функциональны, однако он никогда не жертвовал артистичностью исполнения ради его точности. Ограничив свой дирижерский репертуар собственными сочинениями, Лютославский выступал и записывался с оркестрами разных стран.