Музыкальная гармония

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Глава 1. Социальное назначение и содержание музыкального искусства, которому соответствовала классическая гармония (по сравнению с предыдущим периодом в истории европейского искусства). Формирование новых жанров и их генезис. Развитие инструментальной музыки, как показатель становления независимого музыкального искусства - значение гармонии в автономном искусстве музыки. Связь гармонии с ритмом (метром), фактурой и формой в новоевропейском искусстве. Соотношение выразительного и организационного начал в классической гармонии

1)Социальное назначение и содержание музыкального искусства, которому соответствовала классическая гармония (по сравнению с предыдущим периодом в истории европейского искусства)

Как известно, развитие всех видов искусства определяется, в конечном счете, единым общественно-историческим процессом. Но в то же время этот самый процесс может обусловливать очень неодинаковый характер и неодинаковые судьбы различных искусств в те или иные периоды. Поэтому далеко не всегда можно провести сколько-нибудь убедительную параллель между явлениями, относящимися к разным областям художественного творчества. Трудно, например, найти аналогию творчества Баха в других искусствах той же эпохи. А в то же время эстетически родственные явления в разных видах искусства часто оказываются не синхронными.

Прежде всего, необходимо вспомнить о новом мироощущении, сложившимся в эпоху Ренессанса. Человеческая личность, ее право на полноту чувств и их выражение, право на радость и счастье (притом земные, а не небесные) - вот что стояло в центре этого мироощущения и связанного с ним искусства. Оно было искусством не только о земном человеке, но и для него: отсюда обращение к естественному чувственному восприятию мира человеком и прочная опора на закономерности такого восприятия. Хотя Ренессанс, знаменовавший перелом в истории всей западноевропейской культуры, в конечном счете обусловил и соответствующий скачок в области музыкального искусства, скачок этот произошел не в саму эпоху Возрождения, а позднее - в XVII веке.

Идеи, толчок которым дало Возрождение, могли начать в музыке свое подлинное развитие лишь тогда, когда возникла новая, независимая от церкви форма профессионального музицирования, т.е. когда образовался новый мощный организационный центр профессионального музыкального искусства. Им оказалась опера, сформировавшаяся в XVII веке.

2)Формирование новых жанров и их генезис

Только в условиях нового жанра могло найти свое подлинное выражение новое содержание музыкального искусства. А новое содержание и новый жанр обусловили господство также и нового технического склада музыки, новых принципов музыкального языка и формы. На смену строгому хоровому многоголосию церковной музыки, в котором не выделялись какие-либо индивидуально яркие мелодии, пришла именно эмоционально-выразительная мелодия, концентрирующая основные черты образа и подчиняющая себе гармоническое сопровождение. Этот гамофонно-гармонический склад так или иначе опирался на образцы бытовой и народной музыки (особенно мелодичной именно в Италии, где и родилась опера), но свое окончательное признание, полное развитие и профессиональную выработку он получил лишь в арии, ставшим основным элементом оперы и главным выразителем в ней характера, чувств и стремлений человеческой личности.

Если отвлеченно-созерцательное искусство строгого стиля предполагало не только плавность линий, консонантность созвучий, но и более или менее одинаковый уровень общего напряжения, сравнительно ровную эмоционально-динамическую кривую, то музыка, воплощавшая разнообразные душевные движения человеческой личности, естественно связывалась с ярко выраженными сменами напряжения и успокоения. Поэтому автентическое соотношение доминантовой неустойчивости и разрешающей ее тонической устойчивости, применявшееся в стогом стиле главным образом для синтаксического завершения музыкальной мысли, постепенно превратилось (вместе с обратным - полуавтентическим - соотношением Т - Д) в основное гармоническое средство, господствующее на протяжении всей музыкальной мысли и приобретающее не только конструктивно-синтаксическое, но и выразительно-динамическое значение.

3)Развитие инструментальной музыки, как показатель становления независимого музыкального искусства - значение гармонии в автономном искусстве музыки

Наряду с оперой развивалось чисто инструментальное творчество, возникли новые инструментальные формы. Во многом связанные с влиянием оперы, отчасти формировавшиеся внутри нее (в качестве инструментальных эпизодов) или испытавшие ее сильное воздействие (сольное инструментальное концертирование), но отчасти развивавшиеся независимо от оперы (трио-соната) и даже опередившие ее возникновение (органная музыка конца XVI века).

Инструментальное творчество, естественно не порывало ни с общей интонационной, т.е. вокально-речевой, выразительно-голосовой, основой музыки, ни со многими более конкретными образно-жанровыми сферами, сложившимися в вокальном искусстве. На протяжении всей своей истории непрограммная инструментальная музыка так или иначе впитывала в себя типы музыкальной образности, музыкальный тематизм, ранее создававшийся в музыке вокальной, сценической, обрядовой, т.е. программной в широком смысле. В то же время инструментальное творчество очень расширило во многих направлениях возможности музыки и оказало огромное влияние на другие ее области. В нем сформировались музыкальные образы, отличающиеся особенно большой концентрированностью и обобщенностью, а кроме того - и это еще важнее - были созданы методы широкого и многостороннего развития музыкальных мыслей, - развития, отличавшегося в крупные, сложные и совершенные музыкальные формы, использованные в последствии также в опере. Разумеется, огромное значение имела для крупных инструментальных форм музыки также логика тематического развития - мотивные и тематические сопоставления и преобразования. Но эта логика сложится лишь после кристаллизации гомофонного склада.

4)Связь гармонии с ритмом (метром), фактурой и формой в новоевропейском искусстве

Гомофонный склад преобразил и метроритмическую организацию музыки. Возникла строгая акцентная метрика. Тяжелые доли тактов стали подчеркиваться басами и регулярными сменами гармонии. При более редких сменах гармонии метрические соотношения стали распространяться и на целые группы тактов: в качестве сильного стал выделяться один из двух, трех и даже четырех тактов музыкальной фразы. А расположение гармонических кадансов в аналогичных точках сходных построений позволило метрической организации охватывать еще большее протяжение.

В области самой музыкальной ткани, фактуры гомофонный склад создал тот особый рельеф (разные планы), которого не знала старая полифония, основанная на относительном равноправии голосов. Помимо разделения на мелодию, находящуюся как бы на переднем плане, и сопровождение, само сопровождение, в свою очередь, дифференцируется на опорные басы и выдерживающие (либо повторяющие) гармонию средние голоса. По своему характеру и значению это отчасти аналогично последовательному использованию в живописи перспективы.

Все описанное до сих пор представляет собой единый комплекс явлений, характеризующий общий облик послеренессансной музыки. В нее включилась и полифония, но в ином виде и в иной роли по сравнению со строгим стилем. Комплекс этот характеризует также и масштабы того переворота, который произошел в музыкальном искусстве вслед за эпохой Возрождения.

В очередном большом комплексе явлений можно выделить - обобщенно и схематично - два основных момента, определявших основные и обусловивших формирование в XVII - XVIII веках классической системы музыкального мышления. Моменты эти - воплощение новой выразительности (нового содержания) и утверждение самостоятельности музыкального искусства, требовавшей особой его внутренне организации.

То, что процесс этот имел две тесно переплетающиеся стороны, подтверждается множеством явлений. К ним отчасти относится уже сам факт одновременного развития оперы и инструментального творчества. Но это последнее знаменовало собой и некоторую эмансипацию музыки от вокально-речевого начала, и огромное развитие его же свойств в новой сфере. Ярче всего проявилось это развитие в сольном инструментальном концертировании, особенно скрипичном, сочетавшем, как и оперная ария, новую индивидуализированную мелодичность с виртуозными элементами.

В ту же эпоху велись столь же интенсивные поиски и в области темперации, - поиски, вызванные к жизни требованиями музыкальной системы, логики, т.е. требованиями, вне которых была невозможна выработка самостоятельных и развитых музыкальных форм.

5)Соотношение выразительного и организационного начал в классической гармонии

Совместить решение двух основных исторических задач, стоявших перед музыкой XVII и начала XVIII столетия, было, однако, не всегда легко. Чтобы отстоять впервые утверждавшуюся самостоятельность музыкального искусства, нужна была очень сильная и ясная внутренняя организация, внутренняя логика, к тому же простая и обобщенная в своей основе. И она не могла не налагать серьезных ограничений на свободные излияния выразительности, на применение особо ярких средств, пусть хорошо воплощающих то или иное эмоциональное состояние или удачно обрисовывающих какую-либо сценическую ситуацию, но не подчиняющихся строгой дисциплине формы. В конце концов среди огромной пестроты различных направлений и творческих попыток того времени история выбрала и прочертила некоторую оптимальную линию развития, отбросив многое, быть может интересное само по себе, но не способствовавшее на данном этапе решению описанного двухстороннего комплекса задач.

Гомофонная мелодика в целом сложилась как индивидуально выразительная, певучая, протяженная и в то же время очень строго организованная, четко расчлененная на крупные и мелкие части, подчиненная простой гармонической логике и танцевальной ритмической группировке, ясно выраженной и в типично вокальных образцах, где она, правда, иногда несколько вуалировалась.

Но если даже мелодика была вынуждена в значительной мере подчинять частные выразительные эффекты более обобщенной организации, то в гораздо большей степени это относилось к сопровождавшей мелодию гармонии, ибо ее организующая роль, как ясно из всего предыдущего, была особенно велика. Роль эта обязывала к строгой дисциплине. Гармония должна была сдерживать и ограничивать свое естественное стремление к различным частным, характерным, сугубо конкретным эффектам. Уменьшенный септаккорд, как выражение ужаса или катастрофы, смятения или тревоги, патетически звучащие аккорды с увеличенной секстой, неаполитанский секстаккорд, углубляющий и возвышающий минорную выразительность, - вот едва ли не весь ассортимент острохарактерных аккордов того времени, отобранных в процессе формирования классической системы гармонического мышления. В основном же содержательная сторона гармонии заключалась в усилении выразительности самой мелодии, в разъяснении ладофункционального смысла ее оборотов, выявлении и подчеркивании общего мажорного или минорного колорита музыки, в сопоставлениях и взаимопереходах этих ладовыразительных качеств, в создании общего эмоционального тонизирующего эффекта путем чередования гармонической устойчивости и неустойчивости. Гармония способствует воплощению динамической стороны эмоций - нарастаний и спадов их напряженности - посредством соответственного использования тех же свойств устойчивости и неустойчивости. Характер и задачи нового музыкального искусства оставили на долю классической гармонии участие в передаче преимущественно тех сторон эмоционально-психологических состояний, воплощение которых гармонией одновременно наилучшим образом служит организацией целого, его динамике, логике, форме.

Сложившееся в гомофонном складе типичное для него соотношение мелодии и гармонии, которое затем развивалось и преодолевалось. Оно возникло с такой органической необходимостью, что способно казаться вечным, а между тем оно было вызвано к жизни совершенно неповторимым сочетанием исторических обстоятельств и условий. Парадокс заключается также в том, что для совершенного музыкального слуха гомофонная мелодия с простым гармоническим сопровождением часто представляется слишком мягкой, гладкой, беспрепятственной, тогда как в действительности рассмотренные здесь свойства гомофонно-гармонического склада были результатом действия как раз особенно жесткой дисциплины, необходимой музыке того времени, чтобы она могла выстоять и утвердить себя в борьбе одновременно и за воплощение нового содержания, и за существование как самостоятельного искусства.

Некоторые сторонники гомофонного склада объявляли в начале XVII века полифонию «варварской» и окончательно отошедшей в прошлое. Они конечно ошибались как в оценке явления, так и в прогнозах: мы восхищаемся творениями старых мастеров и знаем, что вместе с ними завершилась лишь эпоха строгой полифонии, а не полифония вообще. Но нам ясна и закономерность подобных ошибок: новый, молодой тип искусства, утверждающий себя в противовес старому и зрелому, часто склонен недооценивать и даже отрицать его значение. А в то же время своей собственной зрелости этот новый тип достигает лишь тогда, когда ему удается восстановить временно прерванную связь с традицией и включить в себя существенные элементы прежнего искусства.

Возникший в XVII веке новый тип музыки, связанный и с новым содержанием, и с новыми жанрами и формами, и с новым техническим складом, не мог сразу же достичь больших высот, сколь бы одаренными ни были его отдельные представители. Полную историческую зрелость принес новому типу музыки не XVII век, во всяком случае, не его первая половина - время брожения, поисков, становления, - а следующий период. И, быть может, совершенно исключительный расцвет музыкального творчества в XVIII столетии, давший миру таких гениев, как Бах, Гендель, Глюк, Гайдн, Моцарт, Бетховен, был обусловлен особой исторической концентрацией задач и свершений двух разных эпох, - как бы слиянием того «ренессансного», что давно ощущалось в музыке, но долго не находило в ней классического выражения, с идеями и устремлениями века Просвещения.

Глава 2. Соотношение в эпоху классицизма мелодии и гармонического сопровождения в планах: эмоционального и рационального, индивидуализированного и общего, в организации ладовой (тональной) структуры; взять также материал со стр. 564-566. Классическая гармония как грамматическая категория. Возможности мелодики и гармонии в формообразовании на различных уровнях

1)Соотношение в эпоху классицизма мелодии и гармонического сопровождения в планах: эмоционального и рационального, индивидуализированного и общего, в организации ладовой (тональной) структуры; взять также материал со стр. 564-566

музыкальный искусство гармония ритм

Специфической стороной мелодии, отличающей ее от других элементов музыки, например от гармонии, служит линия высотных изменений в одном голосе, тогда как специфическую сторону мелодии, отличающую ее от жизненных прообразов, составляет не линия высотных изменений сама по себе, а именно особая организация - ладовая система высотных соотношений и связей.

В ответ на просьбу Э.Ф.Направника облегчить в опере «Орлеанская дева» партию Иоанны, освободив ее от слишком высоких для определенной исполнительницы нот, Чайковский решительно отказался перенести соответствующие места в другую тональность. Он писал: «Что касается E-dur'ного эпизода в дуэте последнего действия, то после долгих мучительных колебаний я предпочел скорее изуродовать мелодию, чем изменить модуляцию. Мое чувство решительно противится здесь переложению всего этого места в другой тон». И далее, говоря о других изменениях и предлагая Направнику внести их кое-где по своему усмотрению, Чайковский снова указывает: «Пусть лучше будет изуродован мелодический рисунок, чем сама сущность музыкальной мысли, находящаяся в прямой зависимости от модуляции и гармонии, с коими я свыкся…».

Изменение одного или двух звуков мелодии, хоть и сказывается на непосредственной выразительности данного момента, но может этим своим действием и ограничится, т.е. иметь местное значение, тогда как замена какой либо гармонии, модуляции и тональности неизбежно затрагивает общую логику какого-либо построения.

Обратимся теперь к концепции одного из выдающихся музыковедов-теоретиков XX века - Эрнста Курта. В своих «Основах линеарного контрапункта» он настойчиво проводит мысль, что сущность мелоса и основные закономерности мелодической линии находят свое наиболее яркое выражение отнюдь не в стиле венских классиков и , вообще, не в той музыке, в основе которой лежит гомофонно-гармонический склад. Гомофонный тип мелодии в слишком большой степени подчинен - по мнению Курта - метрической тяжести равномерных акцентов, ритмической группировке, а также логике гармонических кадансов и регулярных смен гармонии, чтобы в нем могло полностью проявиться свободное, нестесненное мелодическое дыхание - развитие самой мелодической линии в соответствии с ее собственными законами. Наоборот, в стиле Баха, особенно в его инструментальных сочинениях, такое развитие выражено несравненно ярче, мелодическая линия более свободна и самостоятельна; поэтому изучать закономерности мелодии следует на материале именно этого стиля.

Взгляды Курта оказались родственными точке зрения многих теоретиков, достаточно далеких от Курта по своим музыкально-творческим симпатиям. В частности, пропагандисты атональной музыки еще резче, чем Курт, подчеркивают, что у венских классиков и романтиков мелодия несамостоятельна и представляет собой лишь горизонтальную интерпретацию гармонической последовательности. Наконец, Рудольф Рети, считающий, наоборот, атонализм и додекафонию явлениями односторонними, создал концепцию мелодической и гармонической тональности, согласно которой в классической музыке господствует именно гармоническая тональность, означающая опять-таки подчиненное положение мелодии по отношению к гармонии.

Очевидно, в этих воззрениях есть существенная доля истины, однако они, на первый взгляд, противоречат основным представлениям о гомофонно-гармоническом складе. Ведь он предполагает главный мелодический голос и подчиненное ему гармоническое сопровождение.

Правда слова «гармоническое сопровождение» и «гармония» не равнозначны: в образовании гармонии участвует не только сопровождение, но и главный мелодический голос. Однако сопровождение обычно и без главного голоса достаточно полно воплощает гармонию. Мелодия же без сопровождения лишь так или иначе намекает на гармонию, подразумевает ее, и при том далеко не всегда однозначно и определенно.

Когда говорят о подчиненном положении классической и романтической мелодии по отношению к гармонии, подразумевают не силу эмоциональной выразительности мелодии и не индивидуальную яркость представляемого ею образа. Речь идет о меньшей формующей энергии мелоса, мелодической линии, о ее меньшей конструктивной «нагрузке» по сравнению с формообразовательной ролью гармонии у венских классиков, с одной стороны, и с ролью мелодической линии у Баха, в старинных напевах и в некоторых явлениях современной музыки - с другой. Можно было бы, имея в виду относительно незначительное участие гомофонно-мелодической линии в организации формы целого, сказать: да, гомофонная мелодия, конечно, королева; но это - английская королева; она царствует, но не управляет. И быть может, такого рода сравнение способно схватить одну из важнейших сторон соотношения мелодии и гармонии в гомофонном складе.

Логика мелодической линии весьма индивидуальна - несравненно более индивидуальна, чем логика гармонических функций.

Сравнение можно продолжить. Лицо, не находящееся в оппозиции к обществу, может воспринимать его законы и обычаи как свои собственные и следовать им естественно, без принуждения. Конечно, эти законы и обычаи кое в чем ограничивают личность, но зато во многом другом, наоборот, высвобождают, раскрепощают ее. Так, в обществе, богатом традициями и правилами, для члена общества не возникает необходимость решать всякий раз заново, как поступить в том или ином типичном случае, и поэтому интеллектуальная энергия человека и его индивидуальность могут полнее проявить себя в более интересных и высоких сферах жизни и деятельности.

Аналогичным образом классическая гомофонная мелодия, стремящаяся прежде всего к индивидуальной выразительности, охотно передоверяет гармонии некоторые общие «функции управления», освобождая себя для решения собственных задач, а в некоторых других отношениях подчиняясь гармонии очень органично - не как внешнему началу, а как своей собственной гармонии, вне которой мелодия гомофонного типа как бы не мыслит самое себя.

Роль гармонии для мелодии в музыке гомофонного склада состоит в том, что гармония не только поддерживает, усиливает мелодию и разъясняет ладовый смысл ее оборотов и не только подчиняет ее себе в конструктивном смысле, но во многих аспектах раскрепощает, высвобождает ее, снимает с нее некоторые обязанности, позволяет ей свободно парить и царить, ставить и решать такие задачи, какие были бы немыслимы без гармонии. В итоге, слушая гомофонную музыку, мы все-таки попадаем прежде всего в царство мелодии, хотя и поддерживаемое и во многом управляемое гармонией.

2) Классическая гармония как грамматическая категория

Описываемая относительная автономия классической гармонии тесно связана с некоторыми другими ее свойствами. Как известно, категории, выражение которых в данном языке при определенных условиях обязательно, принадлежат к категориям грамматическим. Вспоминая же, что какая-либо терцовая гармония обязательно должна быть выражена в каждый момент классического произведения и, кроме того, зная о капитальном значении гармонической последовательности для логики произведения, мы можем говорить о многих категориях классической гармонии как о грамматических обязательных категориях соответствующих музыкальных стилей

И наконец, все сказанное делает очевидной связь относительной автономии классической гармонии с ее не очень высокой степенью индивидуализированности. Это непосредственно вытекает из того, что более или менее сходные последовательности аккордов осуществляют функцию грамматического управления в темах разного характера. Естественно, что в таких последовательностях типичные черты преобладают над индивидуальными. Уже в первой и второй главах было разъяснено, что гомофонно-гармоническая система раскрепощала индивидуальную выразительность мелодии ценой ограничения выразительности гармонии несколькими определенными сферами. Грамматические свойства гармонии позволяют взглянуть на этот вопрос с несколько новой стороны.

Высокая степень относительной автономии закономерностей классической гармонии, грамматическое значение многих из этих закономерностей и сравнительно малая индивидуализированность большинства функционально-гармонических последовательностей представляют собой, в сущности, разные стороны одного явления. И кардинальное изменение роли гармонии в творчестве многих композиторов XX века, не отказывающихся от тональности, изменение места гармонии среди других элементов музыки и, наконец, новый характер самих аккордов и их последовательностей обусловлены прежде всего тем, что гармония утрачивает значение общеобязательной грамматической основы музыкального языка, ее закономерности лишаются прежней степени автономии, но зато она становится несравненно более индивидуализированной, индивидуально выразительной.

Управляющая и согласующая роль гармонии настолько велика, что если до известной степени правомерно сравнение музыки со словесным языком, то гармонию в гомофонном складе естественно уподобить основе грамматики языка.

Аккорды классической системы гармонии, будучи элементами не очень богатой гармонической «лексики», представляют собой в то же время как бы грамматические категории гомофонной музыки. Действие этих грамматических категорий распространяется и на мелодию, каждый звук которой легко определяется с точки зрения его отношения к гармонии. И это остается в силе даже тогда, когда на гармонической основе лдновременно звучат несколько мелодически индивидуализированных голосов и возникает тот или иной вид полифонии.

В музыке строго стиля полифония была обязательной грамматической категорией. Вертикальные же сочинения, которые возникали как результат голосоведения и должны были удовлетворять условиям консонирования, могли приобретать то или иное выразительное или колористическое значение, но не несли функции управления формой и поэтому их распределение по каким-либо строгим функциональным рубрикам не имело значения.

3) Возможности мелодики и гармонии в формообразовании на различных уровнях

Не только поддержка и усиление мелодии, ее раскрепощение во всевозможных аспектах, не только элементарное управление формой мелодии (прежде всего ее членение кадансами), но и самый интерес, новизна, свежесть, оригинальность отдельных мелодических оборотов в очень большой степени определяются в гомофонной музыке гармонией, т.е. соотношением между этими оборотами и их тонально-гармонической основой.

Самый факт симметричной гармонизации мелодических секвенций у венских классиков отмечался в музыковедческой литературе, однако значение его, быть может, еще не раскрыто полностью. Секвенция - конструкция не замкнутая, легко допускающая продолжение по инерции и даже влекущая к нему: если были два звена, то в принципе могут последовать третье и четвертое. Гармонический же оборот TDDT, напротив замкнут. И построения, подобные приведенному в примере 9 (стр.97 Бетховен Трио ор.1 №2), лишний раз демонстрируют главенство формообразующей роли гармонии над ролью мелодической линии: в бетховенском трио мы не ждем после двух звеньев начала третьего, а воспринимаем конструкцию, благодаря гармонии, как относительно замкнутую. Количество подобных примеров в музыке венских классиков весьма велико.

В послебетховенский период вновь пробивает себе путь - в самых различных аспектах - тенденция к возрастанию формообразующей роли мелодического начала. Усиливаются мелодические связи в самой гармонии.

В системе гомофонно-гармонической музыки функции мелодии и гармонии дифференцированы весьма четко. Выше уже были описаны те задачи искусства, которые сделали именно такую дифференциацию жизненно необходимой на известном этапе развития. Но когда система утвердилась, стало возможным и желательным определенного рода смягчение дифференциации. Действительно, голоса, составляющие типичное гомофонное сопровождение, лишены самостоятельного мелодического интереса, и вся их совокупность очень мало участвует в формировании неповторимо-индивидуальных черт художественного образа (одна и та же элементарная гармоническая последовательность может встретиться в самых различных темах). Такое положение могло удовлетворять условиям и требованиям простых песенно-танцевальных жанров, небольших пьес, а долгое время и оперных арий. Но при стремлении к более богатой, сложной, развитой музыкальной выразительности легко обнаруживается, что чисто гомофонное сопровождение представляет собой как бы недогруженный элемент системы, на который можно возложить - без ущерба для его основных функций - некоторые дополнительные обязанности. И голоса сопровождения насыщаются выразительной мелодической фигурацией, а иногда приобретают известную самостоятельность, что ведет в конце концов к полифонии на гармонической основе. Таким образом, дифференциация функций главного и сопровождающих голосов становится менее резкой. Однако эта естественная внутренняя тенденция развития системы реализуется лишь потому, что находится в соответствии с задачами искусства того времени: она способствует углублению и обогащению музыкальной выразительности, развитию музыкальных форм; она естественным образом возобновляет связь с полифонической традицией, временно прерванную чисто гомофонным складом, и в то же время не нарушает новую функционально-гармоническую логику. Показательно, что, казалось бы, столь же естественная тенденция к насыщению сопровождения красочно-гармонической экспрессией еще не получает в музыке XVIII века достаточно полной реализации: соответствующие задачи встали перед музыкальным искусством лишь в следующем веке.

Глава 3. Оппозиция эмоционального содержания в контрасте мажора и минора и их соотношение в классической музыке. Возможности укрупнения функциональных отношений в гармонии (на примере сравнительного анализа типовых оборотов ТД-ТД, ТД-ДТ). Диалектика тонально-тематических соотношений в сонатной форме. Вопрос о процессуально-динамической стороне содержания классического музыкального искусства и ее воплощение через гармонию

1) Оппозиция эмоционального содержания в контрасте мажора и минора и их соотношение в классической музыке

Теперь уже можно более подробно осветить вопрос о том, как участвует гармония в решении задач того нового музыкального искусства, которое возникло в конечном счете под влиянием идей и мировоззрений эпохи Ренессанса, но лишь в век Просвещения смогло обрести свои высшие классические формы. Остановимся прежде всего на роли гармонии в новом, более открытом и полном выражении эмоционального мира человека.

Эмоции, как известно, имеют две стороны: качественную определенность и степень напряжения, изменения которой образуют некоторый динамический процесс.

Из всего многообразия эмоций классическая музыка сосредоточила свое внимание главным образом на выражении (и противопоставлении) радости и печали в их различных оттенках и градациях - от ликования и восторга до скорби и отчаяния. Естественно, что музыка, непосредственно обращенная к человеку и его чувствам, стремилась в отличии от возвышенно-отрешенного культового искусства, передавать характер эмоций с большой рельефностью и ясностью. Не менее естественно, что она не только использовала для этого многочисленные частные средства, но и, став искусством вполне самостоятельным, неизбежно должна была включить способность выражать противоположные эмоции в самую основу своей внутренней организации, т.е. как бы запрограммировать эту способность в своей специфической системе. Отсюда - двуладовость классической гармонии, сводящей многочисленные лады к двум основным - мажору и минору. При этом, как уже говорилось, выразительность гармонии в гомофонной музыке сложилась как достаточно обобщенная: гармония стремится воплощать не столько все богатство оттенков различных эмоций, сколько их основной характер. Два противоположных лада, основанных на существовании двух различных видов консонирующего трезвучия, оказываются поэтому для решения ее задач необходимыми и достаточными.

Связываясь как с противоположностью ладового колорита, аналогичной соотношению света и тени, так и с выражением радости печали, контраст мажора и минора приобретает способность играть важную роль в обобщенном воплощении самых различных контрастов действительности (добро и зло, жизнь и смерть и т.д.), равно как и в воплощении стремления человека к счастью, преодолению мрака. И, наконец, контраст ладов, как и другие контрасты, может служить также одним из средств формообразования, что широко используется классической музыкой.

Противоположность мажора и минора не означает, конечно, будто всякая пьеса, написанная в мажорном ладу - радостна, весела, бодра, а в минорном - грустна, печальна.

Надо также иметь в виду, что сами качества мажорности и минорности могут быть выражены в разной степени и способны вступать в различные сочетания между собой: например, в гармоническом мажоре присутствует элемент минора. Такого рода сочетания способны давать очень неодинаковый выразительный эффект, в зависимости от от всех других условий. Например, иногда гармонический мажор, внося элемент противоположного лада, лишь обостряет - благодаря возникающему контрасту - основной мажорный характер музыки, который приобретает более напряженный, экзальтированный или экстатичный оттенок. В других случаях мажор с обильными элементами одноименного минора, в частности с широким развитием гармонической сферы низких ступеней, звучит как своеобразный «отравленный мажор» или «мажор с обратным знаком» и может производить даже более сильное впечатление, чем минор. Заметим, однако, что венские классики используют главным образом основные, первичные возможности мажора и минора и осуществляют это чаще броско и обобщенно, нежели детализированно, ибо сама венско-классическая гармония является носителем преимущественно обобщенной музыкальной выразительности и музыкальной логики.

Само собой разумеется, также, что мажор и минор во всех их описанных функциях действуют в рамках закрепленной традицией системы, где они сравниваются, сопоставляются и служат различению соответствующих оттенков выразительности. Классическая система использовала в своих целях факт существования всего двух видов консонирующего трезвучия, заострив их различие до выразительности смыслового контраста.

С одной стороны, два основных лада выступают как равноправные в своей противоположной выразительности, и это отражает некоторое равновесие противоположных начал в разного рода контрастах действительности. С другой же стороны это равноправие далеко не является полным. Ибо жизнеутверждающая эстетика Ренессанса, а затем и музыкальной классики XVIII века рассматривает мрак, тень лишь как затенение света и оценивает горе и зло как бы с позиций радости и добра, т.е. как некое искажение естественного порядка вещей.

Сами же названия двух ладов также не свидетельствуют об их полном равноправии. Французские названия majeur и mineur означают больший (высший) и меньший (низший). И если эти названия связаны с большой и малой терцией, то итальянские обозначения dur и moll - твердый и мягкий - приобретают значение характеристик выразительности. П.И.Чайковский дает в своем Руководстве по гармонии следующую характеристику мажорных и минорных трезвучий: «Малая терция минорного трезвучия сообщает этому аккорду характер относительной слабости, мягкости, так что трезвучия этого рода, по значению, которое они имеют в гармонии, не могут стать наряду с мажорными трезвучиями; они существуют как бы для того, чтобы служить прекрасным контрастом к силе и мощи последних».

Очевидно, что нельзя утверждать полное равноправие твердого и мягкого, сильного и слабого; приведенная же цитата прямо говорит о неравноправии мажорных и минорных трезвучий.

Минор имеет однако и специфические преимущества перед мажором в смысле динамических потенций: сильный, высший не стремится стать слабым, низшим; слабый же и низший обычно хотел бы превратиться в сильного и высшего. Но суть заключается не в названиях, а в том, что противоположные эмоции, с воплощением которых в первую очередь связаны мажор и минор, тоже обладают ясно выраженной динамической асимметрией. Состояние скорби не удовлетворяет человека, он желает, чтобы оно прошло, сменилось другим состоянием. Но он вовсе не стремится сменить радость на печаль. С этим в конечном счете связано и господство мажора над минором в музыке классиков, и несколько меньшая устойчивость минора по сравнению с мажором, равно как и некоторая устремленность минора к мажору, но не наоборот. Само собой разумеется, все это имеет свой эквивалент в материальной структуре мажора и минора.

Описанное неравноправное соотношение проявляется в ряде родственных между собой фактов. Например, огромное количество минорных произведений классиков заканчивается в мажоре (в частности, многие минорные циклические произведения имеют мажорные финалы), тогда как обратных примеров очень мало.

Вообще, мажорные пьесы часто обходятся без контрастирующей минорной темы или части, минорные же пьесы в большинстве случаев содержат какой-либо контрастирующий мажорный эпизод. Наконец, добавим, что у ряда композиторов -классиков - Гайдна, Моцарта, Бетховена, Шуберта, Глинки - само количество мажорных произведений намного превосходит количество минорных. И это, конечно, связано с основами эстетики музыкального классицизма.

Из всех элементов музыки одна лишь гармония выработала уже в XVIII веке огромное множество качественно различных средств, воплощающих большую или меньшую устойчивость и неустойчивость, напряжение и разрядку, движение и относительный покой, нарушение равновесия и его восстановление, возможные тяготения и опоры. Разнообразие масштабов и форм проявления этого рода соотношений - одно из существенных свойств классической гармонии.

Разумеется, то или иное выделение каких-либо главных, опорных точек и группировка вокруг них других - неустойчивых или менее устойчивых - моментов изначально присущи музыкальному искусству и служат необходимой предпосылкой музыкальной формы. Они исчезают лишь в некоторых специфических условиях, представляющих особые, как бы предельные случаи. Но та определенность противопоставления устойчивости и неустойчивости, та сила тяготения неустоев к устоям, та богатая дифференциация многочисленных, относящихся сюда явлений и сложная многосоставная система их связей, подчинений и соподчинений, какая сложилась в классической гармонии, свойственна только ей одной.

Уже в пределах тонического аккорда существует форма более устойчивая - трезвучие в основном виде - и менее устойчивая - секстаккорд. Но и трезвучие в основном виде может быть дано в разных мелодических положениях, одно из которых (положение примы) наиболее устойчиво. К неодинаковым степеням напряжения основного вида любого аккорда и его различных обращений присоединяется кардинальное различие между консонансом и диссонансом, причем консонанс, разрешающий диссонанс, воспринимается как момент относительного успокоения также и в том случае, когда консонирующий аккорд является в данной тональности неустойчивым, т.е. нетоническим. Более того: даже диссонирующий аккорд способен служить разрешением некоторого большего напряжения, определяемого неаккордовыми звуками, прежде всего задержаниями, и, таким образом, помимо противопоставления консонанса и диссонанса. Для классической гармонии существенно также противопоставление собственно аккордов как форм более устойчивых и так называемых случайных гармонических сочетаний, тяготеющих и разрешающихся в правильные аккорды. Наконец, вводимые в аккорды и их последовательности элементы хроматики тоже создают дополнительное напряжение по сравнению с диатонической основой лада.

Отсюда видно, что различая воздействие ладового колорита (мажор и минор) и ладогармонических функций, их нельзя, однако, отрывать друг от друга. Выше упоминалось, что минор уступает мажору не только в светлости колорита, но и в устойчивости. С этим отчасти связано и то, что у венских классиков доля минора в неустойчивых частях формы - разработках, вступлениях, связующих партиях, предыктах - выше, чем в устойчивых (экспозиционных, завершающих). Но для реализации динамических и конфликтно-драматических возможностей минора требуются не только соответствующие внегармонические условия, но и достаточно активные смены самих гармонических функций. Точно также энергичное подчеркивание тоники в конце произведения способно не только утверждать устойчивость и завершенность, но и - даже при минорной тонике - воплощать ощущение победы, укрощение стихий, торжества человеческого духа и т.п.

2) Возможности укрупнения функциональных отношений в гармонии (на примере сравнительного анализа типовых оборотов ТД-ТД, ТД-ДТ)

Но подлинную основу и вместе с тем жемчужину всего этого богатства представляет, конечно, функциональность в тесном смысле слова. Три функции - одна тоническая, устойчивая и две качественно различные неустойчивые, доминантовая и субдоминантовая, каждая из которых (особенно вторая) имеет различные степени и формы выражения, - создают возможность смен устойчивости и неустойчивости на весьма разных уровнях и позволяют охватывать единым током гармонического напряжения огромные музыкально-временные отрезки, вплоть до крупных произведений.

Формула тоника-доминанта-доминанта-тоника (TDDT) может лежать в основе и двутакта, и восьмитактного периода, и целой старинной сонатной формы, причем тяготение доминанты в тонику ощущается, хотя и по разному, во всех случаях. Точно также кадансовая формула из трех аккордов - субдоминанта-доминанта-тоника (SDT) - может разрастись и до последовательности трех крупных построений на соответственных органных пунктах, и до сопоставления трех тональностей в самых разных масштабах, причем единый ток гармонического или тонального напряжения скрепляет все разделы в одно целое.

После изложения и разъяснения общих положений, уместно более детально и на конкретном примере вникнуть в соотношение гармонических функций и тематизма. Речь пойдет не о фонических эффектах гармонии, зависящих от регистра, широкого или тесного расположения, жесткости или мягкости звучания, не о колористических эффектах смены мажора и минора и не о выразительности особо экспрессивных, характерных гармоний, а об эмоциональном воздействии «обыкновенных» тоники и доминанты, господствующих в бесчисленных темах Гайдна, Моцарта, Бетховена, Шуберта, Шопена, Глинки, Чайковского и других классиков. Рассмотрим начало симфонии «Юпитер» Моцарта. Тут сопоставляются два контрастирующих мотива - первый на тонической, второй преимущественно на доминантовой гармонии, после чего эти мотивы повторяются в том же порядке, но обменявшись своими гармоническими функциями. Возникает типичное сочетание тематической периодичности с гармонической симметрией, встречающейся также и в масштабах старинной сонатной формы: abab - TDDT. Поскольку от этого обмена гармоническими функциями характер контраста более решительного и более мягкого мотива не изменился в какой-либо заметной степени, соблазнительно сделать вывод, что гармонические функции не влияют здесь на непосредственную выразительность музыки, а имеют только музыкально-логическое значение, обеспечивая тональную замкнутость и тональное единство восьмитакта.

Во-первых, свою логическую роль гармония не может играть, минуя вовсе роль выразительную, ибо ощущение устоя и неустоя, опоры и тяготения, гармонической замкнутости и незамкнутости не только возникают в музыке на основе чувственного звукового воздействия, но и носят эмоциональный характер, представляя собой как бы специфический род музыкальной выразительности. Во-вторых, хотя контарст двух мотивов активно формируется здесь не гармонией, а другими средствами - динамикой, фактурой, темброво-регистровыми соотношениями, мелодическим рисунком, ритмом, метром, - гармония не остается к нему совсем безучастной: каждая гармоническая функция обладает разными выразительными возможностями и как бы позволяет звучащему вместе с ней мотиву извлечь из нее именно ту возможность, которая соответствует характеру данного мотива.

Наконец, третье и главное обстоятельство состоит в том, что два контрастирующих мотива обладают не только теми чертами, которые отличают их друг от друга, но и выразительными свойствами, общими обоим мотивам, объединяющими их. Свойства эти заключаются в активном, радостном, светлом характере музыки; реализуются же они посредством мажорного лада, быстрого темпа, активной двудольной метрической пульсации, имеющей большое эмоционально-тонизирующее значение. В этот же круг средств включаются и гармонические функции: четкое сопоставление тонической устойчивости с тяготеющей к ней доминантовой неустойчивостью; сопоставление, обусловливающее единый ток напряжения от начальной точки до конечной, создает здесь подобное же ощущение радостной энергии.

3) Диалектика тонально-тематических соотношений в сонатной форме

Если в сфере выразительности функциональная сторона гармонии именно включается в круг других, столь же важных средств, то как фактор формообразования, движения формы, ее поворотов, ее общей логики, особенно в более или менее крупном плане, она превосходит любой другой элемент музыкального языка. Речь пойдет о сонатном allegro.

Из более или менее крупных форм только она пронизана от начала до конца единым и непрерывным током напряженного тонально-гармонического развития.

Глава 4. Проблема соотношения функциональности аккордов с их фонизмом. Взять дополнительный материал со стр. 254. Связь функциональности аккордов с голосоведением. «Мелодический» и «гармонический» подходы к объяснению мажорного лада

1) Проблема соотношения функциональности аккордов с их фонизмом

Понятие фонизма аккордов, зависящего прежде всего от их интервального состава (но также от количества тонов, их активных удвоений, расположения, от регистра, громкости), введено Ю. Н. Тюлиным в его «Учении о гармонии» (1937). Фонизм аккорда Ю. Н. Тюлин называет красочностью, в отличии от «ладовой функции». И хотя в третьем издании книги дается некоторая уточняющая дифференциация понятий фонизма и красочности, обычно эти понятия применяются Ю. Н. Тюлиным как более или менее равноправные.

В «соотношении фонических и ладовых функций» Ю. Н. Тюлин подчеркивает некоторого рода обратную зависимость: «…чем нейтральнее аккорд в ладофункциональном отношении, чем ярче выявляется его красочная функция, и наоборот: ладофункциональная активность нейтрализует его красочную функцию».

Самый фонизм аккорда в свою очередь , тоже не вполне однороден. В него входит не только интервальный состав аккорда (в его непосредственном акустико-психологическом воздействии), но и тембр, громкость. Эти последние элементы можно было бы даже причислить к наиболее «чистым» носителям фонизма, поскольку они, в отличии от интервального состава аккорда, не вызывают ладовых ассоциаций. Но зато они не специфичны для гармонии, представляют самостоятельные элементы музыки. Специфической же стороной фонизма в тесном смысле, как явления, относящегося именно к области гармонии, оказывается все-таки интервально-звуковой состав аккорда, включая количество тонов, их расположение, октавные удвоения.

Фоническая (в тесном смысле) сторона гармонии имеет большое музыкально-выразительное значение и должна учитываться при анализе как отдельных произведений, так и стиля различных композиторов. Известен, например, особый эффект мягкости и полноты звучания, которого достигал Шопен определенным расположением аккордов на фортепиано, - расположением, близко соответствующим обертоновому ряду. Эффект этот относится к числу собственно фонических. Точно также известно, что Бетховен, порой прибегал к столь резким звучаниям, каких не было у Гайдна и Моцарта. Иногда это проявляется в самом интервальном составе аккорда: таков знаменитый аккорд в финале Девятой симфонии за несколько тактов до первого вступления голоса (в аккорде одновременно звучат все семь тонов гаммы гармонического минора). Не менее интересны, однако, случаи, когда типичный бетховенский фонизм дает о себе знать при использовании простейших гармоний - мажорных и минорных трезвучий. Например, первый аккорд Патетической сонаты особенно впечатляет благодаря f и тесному расположению семи тонов минорного трезвучия в низком регистре фортепиано (точно такой же аккорд внезапно появляется после нескольких тактов pp - в 22-м такте более ранней бетховенской до-минорной сонаты, ор.10 №1). Для стиля клавирных сонат Гайдна и Моцарта такого рода фонизм не характерен.

На протяжении XIX и начала XX века роль в европейской музыке гармонической красочности, и в частности фонизма в тесном смысле, возрастала. Увеличивалось также значение темброво-фактурных и динамических эффектов. В середине XX века возникло даже особое направление музыки - сонористика, в котором звучания как таковые, а не их ладогармонический смысл или интервально-мелодические связи выдвигаются на первый план. Направление это можно рассматривать как одностороннее и предельное развитие фонической стороны, предшествующей музыки. Сейчас еще трудно судить о его перспективах, в частности о том способно ли оно быть более или менее самостоятельной ветвью искусства или же оно включится в эволюционный процесс, более очевидным образом развивающий общие многовековые традиции музыкальной культуры.

2) Связь функциональности аккордов с голосоведением

Теперь о двух сторонах гармонии в совершенно ином смысле: гармония как результат движения голосов и как последовательность цельных аккордовых комплексов. С тех пор как закономерности классической гармонии сформировались, эти две ее стороны - интонационно-мелодическая и собственно аккордовая - одинаково важны и в принципе неотделимы друг от друга. Интонационно мелодическая сторона, связанная с голосоведением, характеризуется в частности тяготениями неустойчивых звуков преимущественно к смежным по высоте тонам. Аккордовая же сторона проявляется в том, что отдельные гармонии, хоть их последовательности и подчинены определенным норма голосоведения, предстают также и как определенное единство, как относительно самостоятельные данности, обладающие своими собственными структурными закономерностями. При этом ладотональная система связей аккордов, тоже имеющая свою внутреннюю логику, базируется не только на секундовых отношениях в мелодических голосах, но прежде всего на акустическом кварто-квинтовом родстве основных тонов аккорда.

Насколько взаимопроникновение двух сторон гармонии глубоко, видно хотя бы уже из той большой роли, какую приобрело в классической музыке кварто-квинтовое соединение аккордов, прежде всего трезвучий. Эта роль определяется не только акустическим квинтовым родством основных тонов, как можно было бы подумать, если стоять на чисто «аккордовой» точке зрения, но и оптимальностью интонационно-мелодических соотношений: трезвучия имеют один общий тон, а остальные мелодические голоса движутся плавно (при секундовом же соединении трезвучий нет ни одного общего тона, а при терцовом - в пределах диатоники - их два, т.е. количество мелодического движения оказывается минимальным и соединение воспринимается как несколько пассивное).

В теоретическом музыкознании две стороны гармонии были лишь недавно четко осознаны в их различии и единстве, в их многообразных соотношениях. В прошлом теоретические концепции и учебники гармонии фактически делали акцент на какой либо одной из сторон, а если иногда стихийно и учитывали обе, то без констатации самого факта существования их обоих.