Искусствоведческий анализ I части сонаты Й. Гайдна C-dur №48

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Введение.

Существует много мнений и рассуждений, касающихся темы «Сонатная форма». Одни считают её самой развитой, другие - высшей из нециклических форм инструментальной музыки (Муз. Энциклопедия 5 том). Третьи считают сонатную форму особо сложной в композиционном плане и во взаимодействии тематизма, противоречивого пути его развития (Ю. Тюлин). Л. Мазель называет её репризной формой, основанной на двух контрастных темах, делая особый акцент, в трактовании данного понятия, на их тональном соотношении в разделах. Но при этом каждый музыковед, бесспорно, согласится со словами В. Бобровского о том, что именно сонатная форма «обладает наибольшими возможностями для отражения сложных и многосторонних жизненных процессов, человеческих характеров, движения чувств человека, для выражения драматических конфликтов, больших идей, глубоких обобщений». Поэтому целью данной курсовой работы является проведение целостного анализа I части Сонаты Й. Гайдна №48 C-dur, в сравнении с установленными классической эпохой нормами. А задачей - выявление формообразующих особенностей, использованных средств музыкальной выразительности, как основных факторов, необходимых для воплощения и раскрытия данного образного содержания.

Теоретические сведения

Из всех классических форм сонатная является самой действенно - многогранной и динамически насыщенной. Поскольку по своему принципу строения и сопоставлению тем - образов, она является одновременно контрастно обобщенной, логически завершенной. Это достигается её действенным развитием, драматургической концепцией, связанной одной линией образного содержания. Путь зарождения сонатной формы был длительным и синтезированным. Соната заимствует некоторые черты от уже существующих до неё жанров. От полифонической музыки, одним из представителей которой являются прелюдия, фуга, танцевальных жанров, старинной двухчастной формы, циклических форм. Всё это привело к формированию сначала старинной сонатной формы, а в конце 18 века в творчестве композиторов венской школы: Й. Гайдна, В. Моцарта, Л. Бетховена кристаллизуется классическая сонатная форма или, как её ещё называют, форма сонатного Allegro. Используется она как в роли самостоятельного жанра, так и в составе сонатно-симфонического цикла. Продолжая разговор о сонатной форме, хочется немного конкретнее остановиться на нескольких аспектах, касающихся данной темы:

1. путь к рождению сонатной формы, её истоки.

2. характерные черты драматургии сонатной формы.

3.строение классической сонатной формы.

Зарождение и развитие сонатной формы в первую очередь были связанны с утверждением принципов ладо-функционального мышления, как ведущих факторов формообразования.

Говоря об истоках сонатной формы, следует отметить те жанры, от которых она заимствовала характерные для неё черты: способы развития тонального плана, построения формы в целом. В первую очередь это жанры характерные для эпохи барокко: полифонические формы, а именно фуга, танцевальные жанры, прелюдии, написанные в старинной двухчастной форме, и, наконец, старинная сонатная форма. От фуги соната заимствует переход в доминантовую тональность в начальном разделе, появление других в среднем разделе и возврат главной тональности в заключительном. Разработочный характер интермедийных разделов фуг подготовил разработку в сонатной форме. От старинной двухчастной формы соната унаследовала композиционную двухчастность, с характерным тональным планом I-V V-I ступеневых соотношений, а также непрерывное развитие, где основная тема (материал) первой части получает развитие и тональную неустойчивость во второй.

Главным элементом заимствованным сонатной формой от старинной сонатной формы, является появление второй новой темы в экспозиционном разделе первой части, названной побочной партией. Так же во второй части формируется разработочный раздел, в нём развитию подвергается тема главной партии, где в начале основной сферой тонального плана являются побочные тональности, как правило, тональность доминанты по отношению к главной. Тональное сближение, возвращение главной тональности, достигается проведением побочной партии в основной тональности сонаты, отсюда признаки репризного раздела. Такое строение и тональная последовательность диктует один из главных принципов будущей сонатной форме - динамичность и целостность.

Если сравнивать по образному содержанию сонатную форму с литературными жанрами, то благодаря разнохарактерности, многоплановости, контрастным и даже конфликтным моментам в тематическом плане этого жанра, много общего находим с романом, повестью. Общие черты в динамичности сюжета, разнообразии тем-образов можно найти также с таким синтезированным различные виды искусства жанром как опера.

Классическая сонатная форма состоит из трёх обязательных разделов: экспозиции, разработки и репризы. Делится она на них не только по принципу развития тонального плана, соотношению музыкальных построений, но и по принципу образного развития. Первым разделом классической сонатной формы является экспозиция, а её основным предназначением - показ двух контрастных тем-образов, названных главной и побочной партиями. Их контраст возникает не только в использовании разных жанровых, фактурных, динамических признаков, особенностей тем, противопоставляется он так же, как и указывалось выше, в тональном соотношении партий. Роль главной партии, как роль главного героя, ответственна и монументальна, в ней заложена основная идея всего произведения. По словам Л. Мазеля она более активная по характеру, чем побочная партия. В тональном плане это показ основной тональности. Побочная партия, как воплощение второго образа, чаще лирична по своему характеру звучания, её тема проводится в доминантовой по отношению к мажорной основной тональности или параллельной тональности по отношению к главной минорной, так же во втором случае может использоваться тональность минорной доминанты. Побочную партию готовит связующая. Её роль происходит буквально от её названия, она подготавливает появление второй темы-образа. В тональном отношении связующая партия выполняет модулирующую функцию в побочную тональность, поэтому тонально неустойчива. В композиционном плане характеризуется появлением приёмов развития, это могут быть секвенционные проведения одного из мотивов главной партии, введение новых интонационных соотношений, появление мелкого ритма. Таким образом, связующая партия - это своеобразная плавная, логичная подготовка побочной партии. Заключительная партия, как правило, схожа по своим формообразующим признакам со связующей. Тематический материал может быть новым или включать в своём строении ряд мотивов, фраз завершающего характера, основанных на заключительных, каденционных оборотах. Заключительная партия выполняет подытоживающую функцию. Ей заканчивается первый раздел сонатной формы. Вторым разделом сонатной формы является разработка. Она является самым активным, ярко-эмоциональным, кульминационным, непрерывно развивающимся, разделом. В разработке темы подвергаются своему изменению, происходит бурное тематическое развитие. Темы могут получать не только индивидуальное развитие, путем вычленения мотива партии и его изменения, они так же нередко взаимодействуют, а в образном плане будто вступают в конфликт. Таким образом, разработка является самым тонально неустойчивым разделом в ладо-функциональном значении всей формы в целом, и самым конфликтным - в образном. Принципами развития могут выступать различные приёмы - это и вариационные методы, вариантные изменения темы, секвенционные проведения отрывка тем. После разработки наступает тональное успокоение и сближение в репризе, третьем разделе сонатной формы. Здесь обе темы: главная и побочная звучат в основной тональности. В классической сонатной форме реприза в прямом смысле является повторяющимся разделом экспозиции, отличающимся от неё лишь тем, что побочная партия звучит в основной, а не в побочной тональности. В процессе эволюции сонатная форма подвергалась изменениям. Всю историю эволюции сонатной формы можно рассматривать как последовательную смену трёх историко-стилистических версий:

1. Старинную

2. Классическую

3. Послебетховенскую

Возникали различные виды сонатных форм: сонатная форма без разработки (так называет её И. Способин), Ю. Тюлин называет такую сонатную форму неполной, сокращенной (Бородин Симфония №2, крайние части Скерцо; Чайковский Серенада для струнного оркестра, ч. 1, Бетховен Соната №17 ч. 2, Соната №5, ч. 2). Образовались виды разделов, например, разработка с новым материалом (Бетховен Соната №1, финал; Соната №7, Largo e mesto; Соната №9, ч. 1), особые виды реприз. Ю. Тюлин классифицирует их на зеркальную (В. Моцарт Соната №9, Шопен Баллада g-moll), где партии меняются местами, и неполную, с отсутствием главной партии (Шопен Сонаты b - moll, h-moll). Добавлялись дополнительные разделы, такие как вступление (Симфонии Й. Гайдна, Л. Бетховен Симфония №9, Бородин Симфония №1, Ф. Шуберт Симфония h-moll) и кода (Л. Бетховен Сонаты №21, 23, Симфонии №3, 9, Увертюра «Эгмонт»). Возникали новые методы, использованные в развитии тем, смелые тональные соотношения, и это зависело в первую очередь от эпохи, в которые жили композиторы, от образных идей, от творческого индивидуализма композитора. Каждая соната индивидуально неповторима, нельзя найти ни одной похожей, ни в образном, ни в содержательном планах. Единственным общим аспектом является то, что любая соната по своему музыкальному содержанию, является самой сложной и многосоставной формой, к какой бы эпохе она бы не относилась.

Целостный анализ I части Сонаты Й. Гайдна C-dur №48

Рассмотрим I часть Сонаты C-dur Й. Гайдна №48, как один из образцов классического вида сонатной формы. В эпоху классицизма сонатная форма была ведущей формой инструментальной музыки и это всего лишь один пример из большого количества других, со своими образами, особенностями, характерными чертами.

Данная часть написана в сонатной форме, состоящей из трёх разделов: экспозиции, разработки и репризы. Экспозиция начинается с проведения темы главной партии в основной тональности C-dur. По форме это 16-ти тактовый однотональный период, повторного строения, заканчивающийся полной каденцией. Тема главной партии состоит из двух элементов, основанных на вопросо-ответной структуре. Первый энергичный, действенный, уверенный, маршеобразный, основан на восходящем движении по звукам развёрнутого тонического трезвучия с использованием пунктирного ритма, квартового взлётного скачка через форшлаг от VII ступени к тонике, что придаёт данному образу бодрый, но в тоже время несерьёзный, озорной характер. Первый и второй элементы четко разделены друг от друга четвертными паузами. Второй элемент занимает сферу доминантовой гармонии, как противопоставление первому, но не только в тональном плане. «Аккуратно» спускающееся нисходящее движение, выраженное секвенционным проведением заполняемого терцового хода сверху вниз, делают второй элемент главной партии более элегантным и осторожным, но пунктирный ритм, заимствованный из мотива первого элемента, говорит нам о том, что это две разные стороны единого целого образа. Появление триольного ритма, в аккомпанементе второго предложения главной партии, оживляет и ещё больше объединяет в один целостный образ два элемента темы, создает непрерывное движение, но паузы между элементами сохраняются. После главной партии звучит связующая. В данной сонате она выполняет не только связующую роль между темами, она является важным этапом для двух партий одновременно: в ней впервые до разработочного раздела получает своё развитие вычлененные мотивы главной партии и одновременно подготавливается тематизм побочной. Однако, связующая партия появляется не сразу, между ней и главной партией звучит небольшая четырёхтактовая связка, в интонациях которой можно узнать преобразованный материал второго элемента главной партии. Именно здесь впервые до разработки, композитором используется появление субдоминантовой тональности F-dur. На момент этих 4х тактов стихает непрерывное звучание триолей в аккомпанементе, и с указанием в нотном тексте dolce, будто звучит небольшое, нежное лирическое отступление.

В связующей партии 16 тактов. В аккомпанементе снова появляется триольное движение и развитию в мелодии подвергается второй мотив главной партии: выделенные также акцентом восходящее поступенное движение повторяющихся четвертных длительностей. На последнюю долю к ним в связующей партии добавляются украшения, что ещё больше как бы «разгоняет» общее движение тематизма, но тормозится за счёт двухфазного повторения каждого нового секвенционного мотивного его проведения. Украшения вносят свою «изюминку» и в образном содержании партии, делают мотив элегантным, меняя жанровые истоки марша присутствующие в начале главной партии, на преобразующие танцевальные в связующей. «Элегантность» украшений впоследствии будут заимствованы темой побочной партии. Во второй фазе секвенционному развитию в связующей партии подвергается второй элемент главной партии, к нему также добавляются украшения. Основную тональную сферу связующей партии занимает доминантовая функция с её модулирующим переходом в побочную тональность. Заканчивается связующая партия фанфарным, пунктирным на два ff органным пунктом на доминанте, предшествующей тональности побочной партии G-dur. После цезуры, выраженной паузами, звучит побочная партия в тональности доминанты G-dur по отношению к главной C-dur, что характерно для традиционных классических сонат.

Побочная партия по размерам меньше главной, 8-ми тактовый период чётко отделён от заключительного раздела паузами. На основе триольного аккомпанемента звучит тема второго образа-героя. Контраст образа возникают сразу в динамическом соотношении партий, главная партия, как образ энергичный и действенный, исполняется на форте, побочная имеет танцевальные черты, исполняется на пиано. Действенность её общего восходящего движения, первого квартового скачка, сглаживается украшениями, которыми она пронизана. Они словно «кружатся» элегантно поднимаясь вверх. Достигнув своей вершины, звучит утверждающая кульминация экспозиционного раздела: в октавном удвоении и в восходящем движении тематизм достигает вершины тоники до мажора (C-dur), выделенной динамическим акцентом на сфорцандо - sff, как напоминание о роли основной тональности. А полный каденционный оборот, как реверанс, с характерным для танцевальных жанров той эпохи предъёмом, завершает её звучание.

Заключительная партия масштабна и ярка. В её 22х тактах можно услышать отголоски мотива первого элемента главной и связующей партий, но в данном случае они носят уже совсем иной трансформированный характер. В заключительной партии триольное сопровождение меняется местами с мелодией, что впоследствии будет использовано в разработке. Постоянный повторяющийся динамический акцент f на слабой доле, резко сменяется на сильной p - делает мелодию неустойчивой тематически, двухфазное секвенционное повторение вычлененного мотива - неустойчивой тонально. Как в классической сонатной форме в данной сонате заключительная партия оканчивается повторяющимся полным каденционным оборотом в тональности доминанты G-dur. А основным приемом развития являются секвенционное проведение мотива. Экспозиция от разработки традиционно отделена репризой. Разработка, как самый действенный и тонально неустойчивый раздел, включает в себя различные тональные соотношения и как причину характерные приёмы развития. Чаще всего в ней затрагиваются тональности субдоминантовой функции, ранее не появлявшейся в первом разделе, для более яркого сопоставляющего фактора и преобразовывающей образ роли. Разработка неожиданно начинается со второго секвенционного элемента главной партии, звучащей в основной тональности, что не характерно для разработочного раздела, постепенно приходя к доминанте параллельной тональности, словно зависшей в воздухе на фермате. Затем, неожиданно в тональном соотношении доминанты к a-moll, развитию подвергается главная партия в целом, звучавшая в субдоминантовой тональности F-dur. Таким образом, композитор выбирает нежиданое решение в сопоставлении тональностей без предварительной подготовки. Первое предложение главной партии, без изменения прозвучавшее в тональности F-dur, словно напомнило нам о первоначальном основном образе и его энергично-шутливом характере. А затем триольное сопровождение меняется местами с мелодией как в заключительной партии экспозиции, но если там движение триолей было восходящее, здесь оно сменяется на нисходящее и это не случайно. Общий тематизм приобретает взволнованный характер. Динамическое подчеркивание слабой доли, доминантовой функции к новой тональности, лишь отдаленно напоминает о мотиве заключительной партии. Благодаря секвенционному триольному звучанию, в разработке активно меняется тональный план: сначала основную сферу занимает F-dur, затем происходит отклонение в G-dur и a-moll, вновь возвращается тональность субдоминанты. Грозное введение октавного восходящего движения в басу по звукам уменьшённого септаккорда Ум.VII₇ к параллельной доминантовой тональности e-moll, знаменует об основной кульминации формы. На выдержанном залигованном октавном басу «ми» в триольном движении мелодии тональность e-moll, так и не прозвучит, там используются секвенционное проведение по звукам параллельной тональности a-moll и субдоминантовой F-dur, что вносит своеобразное лирико-драматическое звучание. Следующий кульминационный этап выражен разложенным в басу доминантовым нонаккордом к d-moll, который как новая волна с нарастающей силой обрушивается и застывает в звучании на фермате. Выделенное одноголосное нисходящее разрешение темпом Adagio не спеша переходит и сменяется возобновлённым триольным ритмом мелодии, останавливаясь вновь на доминантовом аккорде к осовной тональности C-dur. Первоначальный образ благодаря данным способам и приемам развития звучит уже не шаловливо и неуверенно, а решительно и даже в момент кульминации грозно, утверждающе, драматично. Таким образом, в разработке получает развитие и трансформирование первоначальный образ главной партии. После 36-ти тактовой разработки звучит реприза.

Реприза в данной сонатной форме отступает от рамок традиционной. Тема главной партии здесь изменена. Первое предложение главной партии звучит в репризе на октаву ниже, и этот незначительный прием вносит свои изменения в образное воплощение формы. Она приобретает более благородное, важное по образному соотношению звучание. Во втором предложении тема главной партии возвращается во вторую октаву, но и там звучит не так как в экспозиции. Она звучит в одноимённом миноре c-moll, приобретает разработочный характер, происходит кратковременное отклонение в параллельную субдоминантовую тональность d-moll и тоже по образному сравнению, по введению минорного лада больше напоминает разработку, чем экспозицию, но здесь она за счёт минорного лада звучит нежно и лирично. Главная партия за счет разработочного характера увеличивается по объёму, вместо 16-ти экспозиционных тактов, звучит 19. Связующая партия в репризе отсутствует, от неё остаётся лишь 4 связующих такта, обыгрывание доминантовой функции и фанфарное звучание доминантового октавного, в пунктирном ритме, баса. Побочная партия в репризе тонально сближается с главной, она в полном размере звучит в основной тональности С-dur. После побочной партии звучит заключительная, но на 11 такте она неожиданно обрывается звучанием уменьшённого вводного септаккорда Ум.VII₇ относящегося к тональности G-dur, он словно напоминает о том, что было в разработке. И вновь после такого образного отступления Й. Гайдн вводит еще одно дополнительное проведение темы главной партии в исходном виде, в основной тональности как итог всей части, и утверждение первоначального образного содержания. Заканчивается реприза повторяющимся каденсирующим мотивом заимствованным из связующей партии. Такое неожиданное решение в строении репризы не случайно. Первоначальный образ главной партии в разработке приобрел сильное перевоплощение, и начало репризы традиционной была бы не логичной. А появление там же одноимённого минора тоже своеобразный отголосок разработки, которая и повлияла своим ярким образным изменением на особенности строения репризного раздела.

Заключение

Подводя итог всему выше написанному, следует выделить то, что данная сонатная форма I части сонаты Й. Гайдна №48 имеет преимущественно признаки классического строения этой формы, но с индивидуальным подходом к воплощению образного содержания и как следствие особых тональных и структурных, формообразующих факторов. Традиционно включая в себя три основных раздела, в данной сонатной форме, композитор на первый план ставит не формообразование, а воплощение содержания. И этого он достигает путем смелых, индивидуальных решений, порой не соответствующих нормам. Так изначально взяв за основу энергичный, озорной, маршеобразного характера образ, как основную идею всей формы, он проводит её до самого конца главной, значимой для образного содержания в целом. Её отголоски слышны в каждой из партий, но в каждой по-своему индивидуально, ново и важно для создания общей драматургической линии. Даже в теме побочной партии слышен знакомый квартовый восходящий скачок, который можно увидеть и в теме главной партии, но здесь он выполняет совсем иную роль - создания контрастного образа, но такого, который появился после основного, а значит подчинён общей главной идее. Основу интонаций связующей и заключительной партий также, несомненно, занимают интонации, вычлененные мотивы из основной темы. Они словно пронизывают её одним общим настроением. В разработочном разделе, благодаря его активному, развивающемуся предназначению, образ изменяется до глубокого, драматического перевоплощения, достигает своей кульминации. Это всё воплощается в необычных тональных решениях. Для создания этого образного состояния Й. Гайдн больше отдает предпочтение минорным тональностям, неожиданным их появлением, неожиданных для воплощения данного основного образа в целом. И как итог этому всему необычная, выходящая за рамки традиционной реприза, разработочного характера, с неожиданным проведением темы в одноимённом миноре, как отголосок перевоплощенного лирико-драматического состояния темы, с дополнительным проведением основной в виде главной партии в конце всей части, как ликующее возвращение и победа основного, первоначального главного образа, как единой идеи общей драматургической линии.

Список литературы

соната гайдн классический анализ

1. Бобровский В. Функциональные основы музыкальной формы. - М., 1978

2. Мазель Л. Строение музыкальных произведений. - М., 1979

3. Музыкальная форма / Под общей ред. Ю. Тюлина. - М., 1965

4. Музыкальная Энциклопедия. - М., 5 том.

5. Способин И. Музыкальная форма. - М., 1972

Размещено на Allbest.ru