Анализ хора из III акта оперы Джузеппе Верди "Набукко"

Размещено на http://www.allbest.ru

Анализ хора из III акта оперы Джузеппе Верди "Набукко"

Историко-стилистический анализ

Джузеппе Фортунино Франческо Верди (1813-1901) - выдающийся итальянский композитор, творчество которого является одним из крупнейших достижений мирового оперного искусства и кульминацией развития итальянской оперы XIX века. Композитором созданы более 26 опер и реквием. Лучшие оперы композитора: "Бал-маскарад", "Риголетто", "Трубадур", "Травиата". Вершина творчества - последние оперы: "Аида", "Отелло", "Фальстаф".

Предшественники Верди, повлиявшие на его творчество - Россини, Беллини, Мейербер и, самый важный - Доницетти. В двух последних операх, «Отелло» и «Фальстаф», заметно влияние Рихарда Вагнера. Уважая Гуно, которого современники считали величайшим композитором эпохи, Верди тем не менее не позаимствовал ничего у великого француза. Некоторые пассажи в «Аиде» указывают на знакомство композитора с вещами Михаила Глинки, которого Франц Лист популяризировал в Западной Европе, вернувшись из турне по России.

На протяжении всей карьеры Верди отказывался использовать высокое «до» в теноровых партиях, ссылаясь на то, что возможность спеть именно эту ноту перед полным залом отвлекает исполнителей и до, и после, и во время исполнения ноты.

Несмотря на то, что временами оркестровка у Верди мастерская, композитор полагался в основном на свой мелодический дар для выражения эмоций героев и драматизма действия. В самом деле, очень часто в операх Верди, особенно во время сольных вокальных номеров, гармония намеренно аскетическая, и весь оркестр звучит, как один аккомпанирующий инструмент (Верди приписываются слова: «Оркестр - большая гитара!»[). Некоторые критики утверждают, что Верди уделял техническому аспекту партитуры недостаточно внимания, поскольку ему недоставало школы и утонченности. Сам Верди сказал как-то, «Из всех композиторов я - самый малознающий». Но поспешил добавить, «Я это серьёзно говорю, но под „знаниями“ я подразумеваю вовсе не знание музыки».

Тем не менее, было бы неверным утверждать, что Верди недооценивал выразительную силу оркестра и не умел использовать её до конца, когда ему это было нужно. Более того, оркестровое и контрапунктное новаторство (например, струнные, взлетающие по хроматической гамме в сцене Монтероне в «Риголетто», дабы подчеркнуть драматичность ситуации, или, тоже в «Риголетто», хор, мычащий близкостоящие ноты за кулисами, изображая, весьма эффектно, приближающуюся бурю) - характерно для творчества Верди - характерно настолько, что другие композиторы не посмели позаимствовать у него некоторые смелые приёмы из-за их мгновенной узнаваемости.

Верди был первым композитором, специально занимающимся поиском такого сюжета для либретто, который бы лучше всего отвечал особенностям его композиторского дарования. Работая в тесном сотрудничестве с либреттистами и зная, что именно драматическая экспрессия является главной силой его таланта, он добивался устранения из сюжета «ненужных» деталей и «лишних» героев, оставляя лишь персонажи, в которых кипят страсти, и богатые драматизмом сцены.

Особое место в "Набукко" занимают хоры, значение которых не менее велико, чем основных действующих лиц. Драматургия "Набукко" построена таким образом, что хор появляется во всех важных сценах. Без участия хора, развернутых хоровых эпизодов не обходится ни одно действие. Монументальные хоровые сцены обрамляют как отдельные акты, так и всю' оперу. Это придает "Набукко" черты ораториальности и передает возвышенный библейский характер, пронизывающий произведение. Религиозный конфликт между двумя народами своим значением подчиняет лирическую линию, связанную с любовным «треугольником».

Хоры «Набукко» очень разнообразны. Возвышенной суровостью отличается молитва иудеев из интродукции, беспокойством, тревогой проникнута хоровая сцена взятия Иерусалима. Ярость и фанатизм выражены в хоре из II действия, когда иудеи набрасываются на Измаила, взявшего в жены дочь Набукко. Наиболее популярен хор томящихся в плену евреев из III акта «Va pensiero...» («Лети, златокрылая мысль»), стихи которого первыми привлекли внимание Верди.

Спустя много лет мелодию этого знаменитого хора пела многотысячная толпа, провожавшая великого композитора в последний путь. В нем сконцентрированы характерные черты хорового письма Верди этого периода - укрупненные контуры мелодии, сочетание маршевости и широкой распевности, четырехдольного членения метра и триольности сопровождения, сообщающей мелодии плавность и протяженность.

Впечатляет не только мелодия этого знаменитого хора, но и его местоположение в опере - композиционно он находится в точке золотого сечения, сюжетно подготавливая пророчество Захарии. Грандиозным величием проникнут заключительный хор иудеев и ассирийцев, прославляющий Бога, достойно венчающий оперу.

Текст хора предстаёт перед нами переделанным псалмом 147, который называется «Хвала Господа за восстановленный Иерусалим».

Va, pensiero, sull' ali dorate / Лети, мысль, на золотых крыльях;

Va, ti posa sui clivi sui colli / Лети, отдыхая на горах и холмах,

o ve olezzano te pide e molli / Где воздух напоен теплом и нежностью,

L'aure dulci del suolo natal. / Сладостным ароматом родной земли!

Del Giordano le rive saluta / Поприветствуй берега Иордана,

Di Sionne le torri alterrate... / Разрушенные башни Сиона...

Oh mia patria si bella e perduta / О, прекрасная утраченная родина!

Oh membranza si cara e fatal. / Дорогие, роковые воспоминания!

Arpa d'or dei fatidici vati / Золотая арфа древних пророков,

Perche muta del salice pendi? / Почему, немая, ты висишь на вербе?

Le memorie del petto raccendi / Пробуди память в сердце,

ci favella del tempo che fu! / Расскажи о былом времени!

O simile di Solima ai fati / Пусть прозвучит твой стон,

Traggi un suono di crudo lamento / Столь же горький, как судьба Иерусалима,

O t'ispiri il Signore un concento / Пусть Господь внушит тебе мелодию,

che ne infondo al patire virtu. / Которая даст нам силы страдать!

Теперь этот хор из третьего акта стал неофициальным национальным гимном Италии. А это - политкорректный перевод на русский:

Ты прекрасна, о, Родина наша!

Необъятны твои просторы.

Горделивы высокие горы.

И цветами покрыты луга.

Полноводны могучие реки.

Пышно в зелень одеты, кругом шумят леса.

О, родной и любимой земли краса,

Сердцу нашему ты дорога.

Шум прибоя поет тебе славу.

Ему вторят журчанье ручья,

Буйный ветер и рокот дубравы,

Шелест листьев и трель соловья.

Мать-отчизна, твои сыновья

За тебя жизнь готовы отдать.

В звучных гимнах тебя воспеваем,

О, великая наша земля!

О, родная земля!

Музыкально-теоретический анализ

Жанр произведения - хор из III акта оперы Дж. Верди «Навуходоносор» («Набукко»).

Форма произведения не может трактоваться однозначно:

- в контексте всей оперы «Ты прекрасна, о, Родина наша» представляет собой часть контрастно составной формы;

- как отдельный номер хор представляет собой сложную двухчастную репризную форму (сложная двухчастная с включением) с элементами развития, присущими форме рондо, где в качестве рефрена выступает основная тема.

Открывается произведение непродолжительным оркестровым вступлением, которое между тем выполняет громадную роль в показе грозного царя Навуходоносора и трепет народа перед жестоким диктатором.

Хоровое вступление обозначено композитором сменой темпа Largo - Cantabile, которое относится также к характеру звукоизвлечения и звуковедения - певуче, протяжно.

Первая часть представляет собой простое трехчастное построение. В качестве первого эпизода выступает лейт-тема хора «Ты прекрасна, о, Родина наша…». Стоит остановиться на мелодической характеристике данного эпизода - мелодия волнообразна, что достигается сочетанием поступенного движения, скачков и ломанного и прямого движения по звукам основных трезвучий и септаккордов с их обращениями.

Мелодическая линия представлена в остаточно сложной ритмической организации - сочетание ровного и пунктирного ритма с особым видом ритмического деления - триолями.

Тема хора является ярчайшим образцом техники виртуозного пения bel canto, которая характеризуется плавностью перехода от звука к звуку, непринуждённым звукоизвлечением, красивой и насыщенной окраской звука, ровностью голоса во всех регистрах, лёгкостью звуковедения, которая сохраняется в технически подвижных и изощрённых местах мелодического рисунка.

Структура темы представляет собой классический малый квадратный период, состоящий из двух предложений (4+4) повторного строения. Границы предложений подчеркнуты автентической каденцией - классический вид серединного кадансирования.

Заключительная каденция периода представлена полной совершенной заключительной каденцией S - K4/6 - D7 - T в мелодическом положении основного тона.

Второй эпизод первой части является свободным построением схожим по строению с периодом единого строения (период-предложение) без видимых признаков серединного кадансирования. Второй эпизод звучит в тональности доминанты:.

Наконец, третий эпизод, повторяя второе предложение первого эпизода, представляет собой сокращенную репризу.

Таким образом, с гармонической точки зрения первая часть представляет собой модуляционное построения, так как в процессе развития музыкального материала происходит отклонение из основной тональности.

Вторая часть - представляет собой новую грань музыкального образа. Музыкальный материал второй части представляет собой гимн - восхваление красоты природы.

Открывается вторая часть хоровым tutti, излагающим музыкальным материала в условиях гомофонно-гармонической - аккордовой - фактуры. Музыкальный материал излагается в тональности доминанты C-Dur.

По форме вторая часть, по аналогии с первой, является простым трехчастным построением.

Первый эпизод представляет собой малый квадратный период неповторного строения - музыкальный материал второго предложения отличается от музыкального материала первого - он более сдержан с точки зрения эмоциональной подачи. Контраст нашел отражение и в динамической линии ff-pp.

Середина трехчастной формы - вносит в гимн лирический образ, что связано, прежде всего, с гармоническим отклонением в тональность одноименного минора f-moll.

Третий эпизод второй части является включением - появление музыкального материала первой части.

В завершении произведения появляется дополнение к основному музыкальному материалу второй части.

Основная функция дополнения - кадансирования музыкального материала экспонируемого и развиваемого на протяжении двух первых частей.

По форме дополнение представляет собой свободное построение - период-предложение, включающее в себя гармонический эллипсис - длительный переход одного диссонирующего созвучия в другое диссонирующее без последующего разрешения - Т - D5/6>VI - VI - D3/4>S - S - D6/7>D - D - D7 - T (где D6/7 - секстсептаккорд - первое обращение доминантового нонаккорда.

В оригинальной партитуре данный эллипсис представлен сопровождающими партиями. В анализируемом нами переложении данная гармонии находится в партии инструментального сопровождения.

Музыкальный материал хора представлен в двух основных видах хоровой фактуры:

- монодической - одноголосное изложение музыкального материала, которое представлено общехоровым унисоном;

- гомофонно-гармоническая - аккордовая фактура.

Завершается произведение выдержанным тоническим кварсекстаккордом, на фоне которого звучат триоли оркестрового сопровождения.

Вокально-хоровой анализ

Тип и вид хора. Произведение написано для однородного женского или детского хора с инструментальным сопровождением.

Тесситурные условия в основном благоприятны, все партии находятся в рамках рабочего диапазона, что способствует возникновению естественного динамического ансамбля. Тем не менее, тихая звучность и низкая тесситура партии сопрано требует использования искусственного динамического ансамбля - сопровождающим партия следует снизить динамику в пользу мелодии.

Несмотря на удобный диапазон партии Сопрано, в которой проходит основная мелодическая линия, партия альтов может «заглушить» мелодию. Для этого необходимо контролировать динамический баланс путем снижения звучности сопровождающих голосов.

К основным трудностям горизонтального строя стоит отнести следующие:

- достаточно широкие восходящие и нисходящие скачки, которые встречаются в каждой партии без исключения. Важно сохранить высокую позицию звука при нисходящем скачке и четко ощущать внутренним слухом верхний звук восходящего скачка. При возникновении трудности при интонировании рекомендуется пропевать скачек вне ритма, по «руке».

- продолжительное движение на повторяющемся звуке, которое встречается в сопровождающих голосах. Каждый последующий звук необходимо исполнять с тенденцией к завышению. В противном случаю может потеряться верная интонация и мелодия «поползет» вниз.

- трудными для исполнения, возможно, будут хроматические проходящие и вспомогательные звуки. Здесь важно понимать характер возникновения альтерации ступени. В данном произведении альтерация является показателем отклонения в тональность первой степени родства, поэтому необходимо точно представлять ладовые тяготения альтерированных ступеней.

К основным трудностям вертикального строя относятся альтерированные аккорды, образующиеся от альтерации ступеней, речь о которых шла выше.

Подобные фрагменты необходимо пропевать вне ритма, постепенно «наполняя» аккорд партиями, начиная с нижней партии.

Подобно альтерированным аккордам, октавные унисоны необходимо пропевать вне ритма, ориентируясь на нижний звук.

Основной тип звуковедения - legato- непрерывное, плавное звучание. Для достижения качественного legato необходимо максимально быстро проговаривать согласные звуки, присоединяя их к последующим гласным. Трудность вызывает то, что связно нужно спеть практически не развитую мелодическую линию.

Для того, чтобы преодолеть пение по слогам и добиться именно связного, тягучего пения, надо объяснить хористам, что петь следует не ноты, а смысл, то есть делать фразировку, стремиться к значимым словам внутри фразы, предложения, части.

Чтобы добиться связности можно порекомендовать спеть несколько раз в более быстром темпе. Но тут надо опасаться потери качества звука, потери весомости и глубины характера. И конечно, правильное произношение слов при пении тоже поможет добиться legato. То есть перенос согласной, замыкающей слог к следующему слогу

Но опять таки следует очень четко, ясно и быстро проговаривать согласные, так как невнятность и размытость их произношения может спровоцировать потерю образа.

Особенность звуковедения требует и особого подхода к характеру звука. Сосредоточенный, собранный, сконцентрированный, округлый академический звук, требующийся для исполнения данного произведения, тоже довольно большая трудность, особенно для партий Сопрано. От них требуется большой драматизм и солидность тембра.

Что касается marcato, которое встречается не очень часто, буквально в двух местах, то снова возникает опасность пения по слогам, так как медленный темп и громкая динамика могут отдалить от исполнителей и слушателей смысл текста. Поэтому опять важна фразировка и четкие снятия по руке дирижера.

Увлекшись работой над вокалом, звуком не следует забывать о дикции, которая во всех вокальных произведениях играет очень большую роль. Ведь от того, насколько хорошо сказано и донесено слово, будет зависеть очень многое.

По отношению к данному произведению можно сказать, что дикция должна быть слегка утрирована, особенно в тех словах, где стоят акценты, но не крупная. В целом для исполнения данного произведения требуется средняя дикция.

В произведении используется мягкая атака звука. Мягкая атака - сближение связок одновременно с началом выдоха. Мягкая атака используется на протяжении всего второго раздела и в завершении всего произведения.

Твердая атака - плотное смыкание голосовой щели до начала выдоха. Она используется в самом начале произведения. Это одновременно поможет зафиксировать силу звука, главное избежать его форсирования.

При атаке, независимо от ее типа не должно быть «подъездов» и шумовых призвуков. Переход от звука к звуку должен совершаться сразу, без glissando. Основной момент работы над гласными - это воспроизведение их в чистом виде. Специфика произношения гласных в пении заключается в их единой округлой манере формирования. Наряду с дикционной четкостью это необходимо для достижения тембральной окраски, ее ровности и унисона в партии. При пении legato необходимо больше удлинять гласные и ускорять согласные.

Безударная гласная «о» в большинстве случаев произносится как «а».

Йотированные гласные «е», «ё» при пении произносятся ближе к «э», «о».

В произведении используются два основных типа дыхания:

- общехоровое дыхание используется на границах фраз и разделов;

- цепное дыхание применяется в достаточно продолжительных фразах.

Исполнительский анализ

Трудности могут возникнуть при исполнении скачков партиями Сопрано. Важно, чтобы скачек был исполнен в одной позиции. Для этого можно порекомендовать пропевать скачок, обращая внимание на то, чтобы верхний звук был объемным, плотным.

Возможной сложностью является исполнение распевов. Нельзя допускать смазанного исполнения распевов - каждые звук рекомендуется слегка акцентировать, исключая glissando.

К трудностям горизонтального строя стоит отнести скачки, которые встречаются в основном в партиях сопрано. Вокальные трудности подобного рода преодолеваются в процессе «впевания» произведения. Скачки следует сначала «предслышать» внутренним слухом и только потом исполнять.

Во-первых, после общего звучания всего хора звучит одна партия - может возникнуть ощущение динамического провала. Кроме этого, к соло приковано все внимание, поэтому оно должно звучать ярко и слаженно, динамически и интонационно выстроено.

Во-вторых, из за разных тесситурных условий и разного ритмического рисунка может быть нарушен ритмический ансамбль

В работе над вертикальным строем в первую очередь следует обратить внимание на дублирование мелодии.

Ее необходимо акустически выверить. Для этого нужно, чтобы все партии внимательно слушали друг друга и мужские голоса стремились «приблизиться» к женским и наоборот.

Особое внимание следует обратить на фразировку и перспективное мышление для того, чтобы не произошло дробление фразы на короткие мотивы. Чтобы не было статичного пения, необходимо, чувствовать внутреннюю пульсацию.

Трудности могут возникнуть при исполнении альтерированных аккордов.

Для точного интонирования необходимо ощущать ладовую принадлежность этих аккордов. На начальных этапах разучивания рекомендуется пропевать подобные созвучия вне ритма, по руке.

Такие же приемы следует использовать при дезальтерации аккордов.

Для достижения ритмического ансамбля нужна точность переходов в аккордах, ровность в исполнении распевов. Этому должна помочь четкая, внятная дикция, выстроенное ощущение пульсации более мелкими длительностями, чем исполняемые.

Во второй части может возникнуть тенденция вместе с наращиванием динамики ускорить темп. Надо сказать, что к этому располагает музыкальный материал, но такую тенденцию нужно сдерживать, стараясь выпевать фразы до конца.

Мелкие длительности затакта должны исполняться одновременно всеми хористами без исключения. Для этого нужен предельно четкий и понятный дирижерский жест, а так же ощущение пульсации именно шестнадцатыми.

Нужно следить, чтобы ритмический рисунок исполнялся четко и своевременно, а после пауз все партии вступали без опоздания. В этом случае может помочь внутренняя пульсация и точный жест дирижера. Также особое внимание надо уделить тому, чтобы короткие длительности не проговаривались, а пропевались.

Особенности дирижерского жеста

Характеристика дирижерских жестов. В дирижировании данного произведения наиболее уместным представляется среднее положение дирижерской плоскости. Оно может изменяться как в сторону понижения в моменты динамических кульминаций, так и повышения в кодовом разделе, характеризующемся просветлением музыкальной сферы сочинения.

Характер жеста также видоизменяется от плавного, присущего штриху legato, до несколько маркатированного, рубленного в моменты туттийного звучания всей исполнительской массы.

Виды ауфтактов. Используемые в дирижировании партитуры ауфтакты можно разделить на две группы. Это - ауфтакты, направленные на подготовку звучания, и ауфтакты, подготавливающие снятие звучания.

В первой группе используются в основном полные ауфтакты к первой, реже ко второй доле. По своему характеру они связаны со звучащим материалом, и поэтому, например, туттийные аккорды должны предваряться задержанным ауфтактом для более четкого и одновременного произношения всем хором начальных звуков.

Для снятий в конце фраз используются комбинированные ауфтакты, так как концы и начала соседних фраз в этом произведении, как правило, связаны. Что касается дирижирования пауз, то необходимо отметить что, несмотря на их наличие в партии хора, сопровождение при этом отличается сплошным, не разделенным ими звучанием.

Разработка плана репетиционной работы

Так как хоровая партитура произведения написана для однородного хора, то ее целесообразно разучивать на разводных репетициях.

На первом этапе разбирать сочинение по партиям, пропевая их как сольфеджио, а также на звуки «ли», «ле», «лю» и др., что должно помочь в достижении единообразного звучания гласных звуков.

В работе над достижением ритмического ансамбля уместно воспользоваться методом пульсированного дробления.

Это упражнение позволит хору проникнуться единой пульсацией и заострит внимание на правильное ритмическое соединение партий.

После того как произведение разобрано, можно переходить к пению с текстом. При этом необходимо уделять внимание ясному произношению слов и слитности звучания в штрихе legato.

Следующим шагом будет соединение звучания хора с сопровождением и партией солиста. На этом этапе главным является достижение сбалансированности всех компонентов партитуры произведения, как по динамике, так и по другим элементам музыкальной выразительности.

Заключительным этапом разучивания являются художественное выстраивание исполнительского плана (интерпретации), генеральная репетиция и концертное выступление.

хор верди набукко опера

Список литературы

1. Л. Безбородова «Дирижирование»; С.-П - «Музыка», 1986.

2. Л. А. Мазель «Строение музыкальных произведений». - М., 1978.

3. И. Дубовский «Учебник гармонии». - М., 1985.

4. Большая советская энциклопедия.

5. И. Усова «Хоровая литература». - М., 1979.

6. В. Стародубцева «Анализ хоровой партитуры». - М., 2007.

7. В. Менари «Учебник современной гармонии». - М., 2004.

8. А. Ирвенс «Техника дирижера». - М., 1876.

9. Ю. Каурков «Энциклопедия хоровика». - М., 1975.

Размещено на Allbest.ru