Биография и творчество С.С. Прокофьева

Размещено на http://allbest.ru/

Реферат

на тему Биография С.С.Прокофьева

прокофьев композитор музыкальный драматургия

выполнила: ученица 7 класса Фролова Алина В.

Казань 2012

Музыка Прокофьева -- крупнейшего композитора 20 в. -- воплощает гармоничное и радостное ощущение жизни, проникнута духом деятельной энергии. Она разнообразна по содержанию, соединяющему в себе эпос и лирику, драматизм и юмор, характеристичность и психологизм. Прочно связанное с традициями прошлого, творчество Прокофьева раздвинуло границы музыкального искусства в области языка, содержания, средств выразительности, представляя собой передовое и новаторское явление современной эпохи.

Оперное и балетное творчество Прокофьева, охватывающее широкий круг нетрадиционных сюжетов, новые принципы и приёмы музыкальной драматургии, принадлежит к числу реформаторских завоеваний музыкального театра (сотрудничал с С. П. Дягилевым, В. Э. Мейерхольдом, А. Я. Таировым). Уже в операх 1910--1920-х гг. («Игрок», «Любовь к трём апельсинам», «Огненный ангел») проявились особенности творческого метода Прокофьева -- напряжённость и непрерывность музыкально-драматургического развития, лиризм в сочетании с острой характерностью, гибкость и точность вокальной декламации. От «Игрока» и «Огненного ангела», развивавших традиции русской речитативной оперы (А. С. Даргомыжский, М. П. Мусоргский), тянутся нити к опере «Семен Котко» -- народно-бытовой драме о событиях Гражданской войны и военной интервенции 1918--20 на Украине, в которой декламационность обогащается национальной народной песенностью.

Опыт работы над национальной историко-героической тематикой в жанре киномузыки (кинофильм «Александр Невский», «Иван Грозный», в содружестве с режиссером С. М. Эйзенштейном) оказал большое влияние на стиль композитора (проникновение в музыку приёмов кинодраматургии) и подготовил патриотическую оперу-эпопею «Война и мир». Характерные черты народной музыкальной драмы, включающей развёрнутые народные и батальные сцены с большой ролью хора, слиты в ней с традициями лирической оперы -- психологизмом речитативных сцен, развитых арий и ансамблей. В ней, а также в последней опере -- «Повесть о настоящем человеке» (где использованы подлинные народные мелодии) наиболее ярко воплотилась связь стиля Прокофьева с русским музыкальным фольклором, свойственная большинству его сочинений . Опера «Обручение в монастыре» завершила поиски Прокофьева в области современной комической оперы.

Сюжетное и жанровое многообразие отличает балеты Прокофьева 20-х -- начала 30-х гг. («Сказка про шута...», «Стальной скок», «Блудный сын», «На Днепре»). Балеты Прокофьева 2-й половины 30-х -- начала 50-х гг. («Ромео и Джульетта», «Золушка», «Сказ о каменном цветке») принесли советскому балетному театру мировую славу. Богатство шекспировских образов «Ромео и Джульетты», глубина трагического конфликта обусловили широту симфонического развития в балете, новаторскую трактовку хореографии и музыки, выпуклость музыкальных характеристик. Продолжая традиций балетов П. И. Чайковского, Прокофьев создал современные классические образцы жанра.

Не менее значительны достижения Прокофьева в других жанровых сферах. Таковы, прежде всего, его 7 симфоний, своеобразно синтезирующие и развивающие традиции эпического и лирико-жанрового симфонизма. 1-я симфония оригинально претворяет черты гайдновского симфонизма, 2-я симфония (2-частная) сочетает в себе драматическую напряжённость и жёсткость с красотой русского распева, подвергнутого изобретательному вариационному развитию. Тесно связаны с театральным творчеством лирико-драматическая 3-я (тематизм «Огненного ангела») и лирико-жанровая 4-я («Блудного сына») симфонии. Эпическая, насыщенная современным содержанием 5-я (по словам Прокофьева, «симфония величия человеческого духа») и лирико-драматическая 6-я симфонии навеяны событиями Великой Отечественной войны 1941--45. Ясностью и гармоничностью отличается музыкально-образный строй лирико-созерцательной, просветлённой 7-й симфонии.

Самобытный стиль фортепьянных сочинений Прокофьева (9 сонат и 5 концертов, циклы) с его ударной трактовкой инструмента и преломлением раннеклассицистских фактурных приёмов сыграл значительную роль в формировании нового пианизма в музыке 20 века. Музыка Прокофьева, завоевав огромную популярность во всём мире, оказала значительное влияние на творчество многих советских и зарубежных композиторов.

Сочинения. Оперы -Маддалена (сюжет и либретто М. Ливен, ор. 13, 1911; 2-я редакция 1913, не исп.), Игрок (по Ф. М. Достоевскому, либретто Прокофьева, ор. 24, 1915-16; 2-я редакция 1927, поставлена 1929, Королевский театр, Брюссель), Любовь к трём апельсинам (по К. Гоцци, либретто Прокофьева, ор. 33, 1919, поставлена 1921, Чикаго; 1926, Ленинградский театр оперы и балета), Огненный ангел (по В. Я. Брюсову, либретто Прокофьева, ор. 37, 1919-27; концертное исполнение 1954, "Театр Елисейских полей", Париж; поставлена 1955, театр "Фениче", Венеция), Семен Котко (либретто В. П. Катаева и Прокофьева, ор. 81, 1939; поставлена 1940, Оперный театр им. К. С. Станиславского, Москва), Обручение в монастыре (Дуэнья, по Р. Шеридану, либретто Прокофьева, ор. 86, 1940; поставлена 1946, Ленинградский театр оперы и балета), Война и мир (по Л. Н. Толстому, либретто Прокофьева и М. А. Мендельсон-Прокофьевой, ор. 91, 1941-43; 2-я редакция 1946-52; поставлена 1946, Ленинградский Малый оперный театр), Повесть о настоящем человеке (по Б. Н. Полевому, либретто Прокофьева и М. А. Мендельсон-Прокофьевой, ор. 117, 1947-48; поставлена 1948, Ленинградский театр оперы и балета, закрытый просмотр; 1960, Большой театр);

балеты- Сказка про шута, семерых шутов перешутившего (по русским народным сказкам Пермской губернии, из сборника А. Н. Афанасьева, либретто Прокофьева, ор. 21, 1915; 2-я редакция 1920; поставлен 1921, "Театр лирик", труппа С. П. Дягилева, Париж), Стальной скок (либретто Г. Б. Якулова и П,, ор. 41, 1925; поставлен 1927, труппа Дягилева, театр Сары Бернар, Париж), Блудный сын (либретто Б. Кохно, ор. 46, 1928; поставлен 1929, труппа Дягилева, там же), на Днепре (либретто С. Лифаря и Прокофьева, ор. 51, 1930; поставлен 1932, театр "Гранд-Опера", Париж), Ромео и Джульетта (по У. Шекспиру, либретто С. Э. Радлова, А. И. Пиотровского, Л. М. Лавровского и П., ор. 64, 1935-36; поставлен 1938, театр "На градбах", Брно; 1940, Ленинградский театр оперы и балета), Золушка (либретто Н. Д. Волкова, ор. 87, 1940-44; поставлен 1945, Большой театр; Государственная премия СССР, 1946), Сказ о каменном цветке (по П. П. Бажову, либретто М. А. Мендельсон-Прокофьевой и Л. М. Лавровского, ор. 118, 1948-50; поставлен 1954, Большой театр);

для солистов хора и оркестра- оратория- На страже мира (слова С.Я.Маршака, ор. 124, 1950; Государственная премия СССР, 1951); кантаты Семеро их (слова К, Д. Бальмонта, ор. 30, 1917-18), К 20-летию Октября (текст-монтаж Прокофьева из сочинений К. Маркса, Ф. Энгельса, В. И. Ленина, ор. 74, 1936- 1937), Александр Невский (слова Прокофьева и В. А. Луговского, ор. 78, 1938-39), Здравица (текст из русского, украинского, белорусского, кумыкского, курдского, марийского и мордовского фольклора, ор. 85, 1939), Баллада о мальчике, оставшемся неизвестным (слова П. Г. Антокольского, ор. 93, 1942-43), Расцветай, могучий край (слова Е. А. Долматовского, ор. 114, 1947);

вокально-симфонические сюиты - Песни наших дней (слова А. Пришельца, В. И. Лебедева-Кумача, С. Я. Маршака, народные, ор. 76, 1937), Зимний костёр (слова С.Я.Маршака, ор. 122, 1949; Государственная премия СССР, 1951);

для оркестра- 7 симфоний (Классическая, D-dur, ор. 25, 1916-17;d-moll, op. 40, 1924; c-moll, op. 44, 1928; C-dur, op. 47, 1930, 2-я редакция, op. 112, 1947; B-dur, op. 100, 1944, Государственная премия СССР, 1946; es-moll, op. 111, 1945-47; cis-moll, op. 131, 1951-52, Ленинская премия, 1957), симфониетта (A-dur, op. 5, 1909; 2-я редакция 1914; 3-я редакция, ор. 18, 1929), сюиты Ала и Лоллий (Скифская сюита, ор. 20, 1914-15), Шут (из балета, ор. 21 bis, 1922), Любовь к трём апельсинам (из оперы, ор. 33 bis, 1934), Стальной скок (из балета, ор. 41 bis, 1926), Блудный сын (из балета, ор. 46 bis, 1929), Четыре портрета и Развязка из оперы "Игрок" (ор. 49, 1931), На Днепре (из балета, ор. 51 bis, 1933), Поручик Киже (из музыки к фильму, ор. 60, 1934), Египетские ночи (из музыки к спектаклю, ор. 61, 1934), Ромео и Джульетта (1-я сюита из балета, ор. 64 bis, 1936, 2-я сюита из балета, ор. 64 bis, 1936, 3-я сюита из балета, ор. 101, 1946), Летний лень (детская сюита, ор. 65 bis, 1941), Семен Котко (из оперы, ор. 81 bis, 1941), 1941 год (op. 90, 1941), Золушка (1-я сюита из балета, ор. 107, 1946; 2-я сюита из балета, ор. 108, 1946; 3-я сюита 113 балета, ор. 109, 1946), Вальсы (симфоническая сюита в 6 частях, ор. 110, 1946), Летняя ночь (из оперы "Обручение в монастыре", ор. 123, 1950), Свадебная сюита (из балета "Сказ о каменном цветке", ор. 126, 1951); поэмы- Тридцать лет (ор. 113, 1947), Встреча Волги с Доном (ор. 130, 1951); увертюра (два варианта: для 17 исполнителей и для большого оркестр, ор. 42, 1926; ор. 42 bis, 1928), увертюра на еврейские темы (ор. 34 bis, 1934), Русская увертюра (два варианта: для четверного и тройного состава оркестр, ор. 72, 1936); симфоническая картина Сны (ор. 6, 191U), Дивертисмент (ор. 43, 1925-29; концертное переложение для фортепиано, ор. 43 bis, 1938), Симфоническая песнь (ор. 57, 1933), симфонический эскиз Осеннее (ор. 8, 1910), сказка Петя и волк (слова П., ор. 67, 1936), симфонический марш (B-dur, ор. 88, 1941), Ода на окончание войны (ор. 105, 1945), Два пушкинских вальса (ор. 120, 1949), Цыганская фантазия (из балета "Сказ о каменном цветке", ор. 127, 1951), Уральская рапсодия (из балета "Сказ о каменном цветке", ор. 128, 1951);

концерты с оркестром- 5 для фортепиано (Des-dur, ор. 10, 1911-12; g-moll, op. 16, 1913, 2-я редакция, 1923; C-dur, op. 26, 1917-21; B-dur, op. 53, 1931, для левой руки; G-dur, op. 55, 1932); 2 для скрипки (D-dur, op. 19, 1916- 1917; g-moll, op. 63, 1935), для виолончели (e-moll, op. 58, 1933-38), симфония-концерт для виолончели (e-moll, op. 125, 1950-52), Концертино для виолончели (g-moll., op. 132, завершено другим автором), для 2 фортепиано и струнного оркестра (ор. 133, 1952, не закончено);

для духового оркестра- 4 марша (ор. 69, 1935-37), марш (ор. 99, 1943-44);

камерно-инструментальные ансамбли- соната для 2 скрипок (ор. 56, 1932); для скрипки и фортепиано- 2 сонаты (ор. 80, 1938-46, Государственная премия СССР, 1947; ор. 94 bis, 1943-44, транскрипция сонаты для флейты и фортепиано), 5 мелодий (ор, 35 bis, 1925); соната для флейты и фортепиано (ор. 94, 1943); соната для виолончели и фортепиано (ор. 119, 1949), Баллада для виолончели и фортепиано (ор. 15, 1912), Юмористическое скерцо для 4 фаготов (ор. 12 bis, 1912), 2 струн, квартета (ор. 50, 1930; на кабардинские темы, ор. 92, 1941), Увертюра на еврейские темы для кларнета, 2 скрипок, альта, виолончели и фортепиано (ор. 34, 1919), квинтет для гобоя, кларнета, скрипки, альта и контрабаса (ор. 39, 1924);

для фортепиано- сонаты (ор. 1, 1907, 2-я редакция 1909; ор. 14, 1912; ор. 28, 1907, 2-я редакция 1917; op. 29 1908, переложение для оркестра Andante, op. 29 bis, 1934, 2-я редакция 1917; ор. 38, 1923, 2-я редакция, op. 135, 1952-53; op. 82, 1939-40; ор. 83, 1939-42, Государственная премия СССР, 1943; op. 84, 1939- 1944, Государственная премия СССР, 1946; op. 103, 1947; ор, 137, 1953, не закончено); 3 сонатины (2-op. 54, 1932; 3-я-Пасторальная, op. 59, 1934), токката (op. Il, 1912), Сарказмы (op. 17, 1912- 1914), Мимолётности (op. 22, 1915-17), Сказки старой бабушки (op. 31, 1918), 2 концертные транскрипции из оперы "Любовь к трём апельсинам" (ор. 33, 1918, два фрагмента из оперы), Вещи в себе (ор. 45, 1928), Мысли (ор. 62, 1933-34), Детская музыка (12 лёгких пьес, ор. 65, 1935), Ромео и Джульетта (10 пьес для фортепиано, концертная транскрипция из музыки к балету, ор. 75, 1937), Гавот (ор. 77, 1938, концертная транскрипция из музыки к спектаклю "Гамлет"), 3 пьесы из балета "Золушка" (ор. 95, 1942), 10 пьес из балета "Золушка" (ор. 97, 1943), 6 пьес из балета "Золушка" (ор. 102, 1944), 4 этюда (ор. 2, 1909), пьесы (op. 3, 1911; op. 4, 1910-12; ор. 32, 1918; op. 52, 1930-31; op. 59, 1934; op. 96, 1941-42); для скрипки соло- соната (op. 115, 1947);

для голоса и фортепиано- Два стихотворения А. Н. Апухтина и К. Д. Бальмонта (ор. 9, 1910-II), Гадкий утёнок (сказка X. К. Андерсена, ор. 18, 1914; 2-я редакция для голоса и оркестра, 1914), 5 стихотворений (слова В. И.Горянского, 3. Н. Гиппиус, Б. Ве-рина, К. Д. Бальмонта, Н. Я. Агнивцева, ор. 23, 1915), 5 песен (без слов, ор. 35, 1920), 5 стихотворений (слова А. А. Ахматовой, ор. 27, 191В), 5 стихотворений (слова К. Д. Бальмонта, ор. 36, 1921), 6 песен (слова M. Голодного, А. Н. Афиногенова, Т. С. Сикорской и народные, ор. 66, 1935), 3 романса (слова А. С. Пушкина, ор. 73, 1936), 7 песен (слова А. А. Прокофьева, А. Н. Бла-гова, М. А. Светлова, М. А. Мендельсон, П. Е. Панченко и народные, ор. 79, 1939), 3 детские песни (слова А. Л. Барто, Сикорской, а также Л. М. Квитко в переводе С. В. Михалкова, ор. 68, 1936-39), 7 массовых песен (слова В. В. Маяковского, А. А. Суркова, М. А. Мендельсон, ор. 89, 1941-42), Солдатская походная (слова В. А. Луговского, ор. 121, 1950), 2 дуэта (обработка русских народных песен, ор. 106, 1945) и др.;

хоры- Два стихотворения (для женского хора и оркестра, слова К. Д. Бальмонта, ор. 7, 1909-10);

обработки народных песен- 2 тетради русских народных песен (ор. 104, 1944), 5 казахских народных напевов (1927);

музыка к драматическим спектаклям- "Египетские ночи" (по У. Шекспиру, Б. Шоу, А. С. Пушкину, без op., 1934, Камерный театр, Москва), "Борис Годунов" Пушкина (ор. 70 bis, 1936, постановка 1957, Центр, детский театр, Москва), "Евгений Онегин" (по роману в стихах Пушкина, ор. 71, 1936, Камерный театр, Москва), "Гамлет" Шекспира (ор. 77, 1937-38, Ленинградский драматический театр);

музыка к фильмам- "Поручик Киже" (1933), "Пиковая дама" (1938), "Александр Невский" (1938), "Лермонтов" (1941), "Тоня" (1942), "Котовский" (1942), "Партизаны в степях Украины" (1942), "Иван Грозный" (1942; за 1-ю серию Государственная премия СССР, 1946; на музыку из фильма созданы: оратория, 1961, музыкальная композиция А. Л. Стасевича, слова В. А. Луговского; балет-составлен М. И. Чудаки, 1975, Большой театр);

обработки для фортепиано- сюита из вальсов Ф.Шуберта (1920), Сюита из вальсов Ф. Шуберта (в 4 руки, 1923), Органная прелюдия и фуга Д. Букстехуде (1920).

Среди многих воспоминаний об одном из великих, неповторимо своеобразных музыкантов нашей эпохи - Сергее Сергеевиче Прокофьеве - особенно интересно одно, рассказанное им самим в начале краткой автобиографии: "Вступительный экзамен прошел довольно эффектно. Передо мной экзаменовался мужчина с бородой, принесший в качестве всего своего багажа романс без аккомпанемента. Я вошел, сгибаясь под тяжестью двух папок, в которых лежали четыре оперы, две сонаты, симфония и довольно много фортепианных пьес. "Это мне нравится!" - сказал Римский-Корсаков, который вел экзамен".

Прокофьеву было тогда 13 лет! И если в этом возрасте можно "сгибаться под тяжестью" такого творческого багажа, то биография композитора заслуживает внимания, по-видимому, с самых ранних лет его жизни. В летописях русских композиторов мы не встречаем случаев "вундеркиндства". Начиная с Глинки, впрочем, и с доглинкинских времен, тяга к сочинительству проявлялась в более зрелом, юношеском, а не в детском возрасте и на первых порах ограничивалась фортепианными пьесками и романсами. Прокофьев же положил на экзаменационный стол оперные клавиры, партитуру симфонии; держался он независимо, уверенно; о музыке судил решительно, что называется, "с полным знанием предмета", чувства собственного достоинства в нем было хоть отбавляй.

Прокофьев родился в Сонцовке (Донецкая область) в семье учительницы фортепиано и управляющего имением. Музыке его учила мать, и уже в шестилетнем возрасте мальчик сочинял песни. С 1904 года он обучался композиции, фортепиано и дирижированию в Санкт - Петербургской консерватории, причем среди его учителей был Николай Римский - Корскаков. Ещё студентом Прокофьев сочинял в 1908 году фортепианные пьесы и первым в России играл в концертах произведения Арнольда Шёнберга. В это время Прокофьев тесно сошелся с представителями авангарда. Получив в 1909 году диплом по специальности «композиция», он до 1914 года продолжал совершенствоваться в качестве пианиста и дирижера.

Ранние произведения Прокофьева написаны преимущественно для фортепиано (например Первый фортепианный концерт, 1911). Встреча с русским балетным импресарио Сергеем Дягилевым в 1913 году дала начало плодотворному сотрудничество. Для дягилевского Русского балета Прокофьев написал множество балетных композиций. На основе музыки балета «Ала и Лоллий» 1914 года, он создал «Скифскую сюиту» с её архаикомодернистскими тенденциями в стиле «Весны священной» Игоря Стравинского. Сюита была исполнена в 1916 году в Санкт - Петербурге, дирижировал автор. В 1917 году Прокофьев закончил Первый скрипичный концерт, а также одно из своих знаменитых произведений - «Классическую симфонию», типологически сориентированную на симфонии Йозефа Гайдна и являющую собой пример ярко выраженного неоклассицизма.

В 1918 году Прокофьев через Японию уехал в США, где часто выступал с концертами и занялся сочинением опер. Опера сатирико - карикатурного типа «Любовь к трем апельсинам» 1919 года, написанная для Чикагского оперного театра, принесла композитору всемирную славу. Год спустя состоялась премьера балета «Сказка о шуте, семерых шутов перешутившего». В Париже Дягилев поочередно презентировал прокофьевские балеты «Стальной скок» 1925 года, «Блудный сын» 1928 года, и «На Днепре» 1930 года. В середине 20-х годов Прокофьев написал три фортепианных концерта, а также симфонии, со Второй по Четвертую, благодаря остроумию и ясности композиционной формы быстро полюбившиеся публике. В 1927 году Прокофьев закончил оперу «Игрок» по Достоевскому . В 1933 году он возвратился на родину.

Наблюдая за инспирированной сверху дискуссией об искусстве, которая велась в то время в стране, Прокофьев вынужден был подчинится сталинской культурной политике. Его произведения этого периода отмечены отходом от авангардистского языка и стиля и последовательной ориентацией на русскую музыкальную традицию 19 века. В это время Прокофьев создал большие классические балеты «Ромео и Джульетта» 1936 года, «Золушка» 1944 года, а также симфоническую сказку «Петя и волк» в 1936 года, восторженно встреченные публикой. В сказке каждый герой (звери и люди) имеет свой инструмент и свой леймотив.

С 1934 года Прокофьев преподавал композицию в Московской консерватории. Среди его учеников был Арам Хачатурян и будующий первый секретарь Тихон Хренников. В 1939 - 1941 годах Прокофьев был заместителем председателя московского Союза композиторов. Кроме Пятой и Шестой симфоний, двух виолончельных концертов и трех фортепианных сонат, он написал музыку к двум монументальным кинофильмам советского режиссера Сергей Эйзенштейна - «Александр Невский» 1939 года и «Иван Грозный» (две части;1942 - 1945). Среди четырех опер этого времени выделяются «Семен Котко» 1939 года и «Война и мир» 1952 года по роману Льва Толстого.

В 1946 году по состоянию здоровья Прокофьев переселился в деревню Николина Гора под Москвой. В Союзе в то время велась так называемая дискуссия о формализме, в ходе которой Прокофьев был обвинен консервативными партийными идеологами в буржуазном отходе от соцреализма и сочинении чуждых народу произведений. Несмотря на заявления композитора о преданности партии, критика приняла угрожающие масштабы и нейтрализировать ее Прокофьеву удалось лишь постепенно, сочиняя песни на злобу дня, а также произведения, безупречно «правильные». Два года спустя состоялась премьера его последнего большого балета, «Легенда о каменном цветке». В том же 1950 году он завершил ораторию «На страже мира» так же, как «Ода на конец войны» 1945 года, посвященную второй мировой войне.

В 1916 году Б.В. Астафьев писал о Прокофьеве : « Вот - дивное дарование! Огненное, живительное, брызжущее силой, бодростью, мужественной волей и увлекающей непосредственностью творчества…»

«Он умел слушать время» - сказал о композиторе Илья Эвенбург.

Говоря о своем детстве, Прокофьев позднее напишет в своей «Автобиографии» : «Мать любила музыку, отец музыку уважал.

Отношение матери к музыке было более практическое. Она недурно играла на рояле, а деревенский досуг позволял ей посвящать этому делу сколько угодно времени. Мать добивалась, возможно, лучшего исполнения разучиваемых вещей, относилась к работе любовно и интересовалась исключительно серьезной музыкой. Последнее сыграло огромную роль в воспитании моего музыкального вкуса: от рождения я слышал Бетховена и Шопена и в двенадцать лет помню себя сознательно презирающим легкую музыку. Когда мать ждала моего появления на свет, она играла до шести часов в день: будущий человечек формировался под музыку.

Родился я (по старому стилю) 11 апреля, в среду в пять часов дня. Это выходило - спустя сто дней в году. По новому стилю 11 апреля равнялось двадцать третьему.

Музыкальные склонности начали проявляться рано, вероятно, года в четыре. Музыку в доме я слышал от рождения. Когда вечером укладывали спать, а спать не хотелось, я лежал и слушал, как где - то вдалеке, за несколько комнат, звучала соната Бетховена. Больше всего мать играла сонаты из первого тома; затем прелюдии, мазурки и вальсы Шопена. Иногда что - нибудь с листа, что не так трудно. Из русских авторов - Чайковского и Рубинштейна. Антон Рубинштейн находился на вершине своей славы, и мать была уверена, что он более крупное явление, чем Чайковский. Портрет Рубинштейна висел над роялем.

Занятия на рояле мать начала с упражнений Ганона и этюдов Черни. Вот тут я старался примостится к клавиатуре. Мать, занятия экзерсисами в среднем регистре, иной раз отводила в моё пользование две верхних октавы, по которым я выстукивал свои детский эксперименты. Довольно варварский ансамбль на первый взгляд, но расчет матери, и вскоре «дитя» стало подсаживаться к роялю и что - то подобрать».

В девять лет Сережа играл пьесы Моцарта и легкие сонаты Бетховена. К двенадцати годам уже сочинял множество маленьких пьес для фортепиано, песенок и две оперы. Характерно, что и либретто для этих опер было составлено самим юным композитором.

Летом того же 1902 года в Сонцовку приехал Рейгольд Морицевич Глиэр, впоследствии известный композитор, а тогда - молодой человек, только что окончивший Московскую консерваторию.

Глиэр вспоминал : « Наши занятия по гармонии шли успешно. Получив первоначальные музыкальные знания от своей матери - пианистки - любительницы, он был хорошо начитан в музыкальной литературе, бойко читал с листа, не боясь трудностей. Абсолютный слух и отличная память, замечательное гармонической чутье, богатая художественная фантазия - все эти качества помогали ему без труда овладевать теорией композиции. Сережа знал много разнообразных музыкальных произведений, не только фортепианных, но также симфонических и вокальных. И не только знал, но имел о них свои самостоятельные суждения, основанные на верном понимании содержании и формы.

Как известно, к десяти годам он был автором уже двух опер - «Великан» и «На пустынных островах», написанных на собственное либретто, а также ряда небольших пьесок для фортепиано. Я считал необходимым прежде всего привести в порядок его пока ещё весьма сумбурные преставления о гармонии научить его правильному голосоведению, дать ему начатки знаний в области музыкальной формы. Все это Сережа схватывал с удивительной легкостью, проявляя живую заинтересованность и самостоятельность художественного мышления. Он очень охотно выполнял задачи по гармонии, которые я задавал ему главным образом по учебнику Аренско. Делал он задачи с творческой увлеченностью, нередко находя свои смелые и интересные решения».

В сентябре 1904 года Сережа перед приемной экзаменационной комиссией Петербургской консерватории. Блестяще выдержав испытания, Прокофьев был принят в консерваторию и зачислен в класс гармонии к А.К. Лядову.

С ним у Прокофьева не сложилось подлинного взаимнопонимания. Строгий стиль Лядова не импонировал ершистому подростку: «Лядову своих сочинений не показываю, так как за них он, вероятно, выгнал бы меня из класса. Лядов крепко стоит за старую спокойную музыку и дороже всего ценит хорошее голосоведение, да логичность последовательности. А новую музыку с интересными гармониями он ругает на чем свет стоит. Мои последние вещи как раз туда принадлежат, так что я предпочитаю уж лучше совсем не показывать».

В консерватории разносторонне одаренный студент занимался также у А.А Винклера по классу специально фортепиано, а с осени 1906 года стал брать уроки у Николая Римского - Корсакова. И тут занятия шли не без шероховатостей. У Прокофьева на все были свои независимые взгляды : «Мои инструментовки не удовлетворяли Римского - Корсакова. «Вместо того, чтобы подумать, вы просто гадаете на пальцах : гобой или кларнет», - говорил он… - Я торжествующе оглядывал товарищей, что вот, мол, старик сердится, но лица были серьезны…». Спустя много лет Прокофьев был объективнее: «Только позднее я понял, как много можно было извлечь из соприкосновения с таким человеком, как Римский - Корсаков».

В его музыкантском и человеческом становлении большое значение имела начавшаяся в консерватории дружба с Николаем Мясковским. Их объединяли общие интересы и устремления. При содействии Мясковского молодной Прокофьев знакомился со многими новинками западноевропейской музыки - произведениями Клода Дебюсси, Макса Регера, Рихарда Штрауса.

Публичный дебют юного композитора состоялся по инициативе кружка Вечера современной музыки. В «Автобиографии» Прокофьев рассказывал: «Вечер современной музыки, в котором я выступал состоялся…18 (31) декабря 1908 года в довольно скромном концертном зале Реформаторского училища. Из моих произведений в первую очередь шла «Сказка» (впоследствии ор. 3), далее «Снежок» (который ныне наполовину растаял), «Воспоминания», «Порыв», «Отчаяние» и «Наваждение» ( составившие впоследствии ор. 4 ) и среди этого «Мольбы», от которых тоже не осталось следов и которые я теперь не могу вспомнить. Играл я прилично, во всяком случае, бойко. Успех был довольно большой, я сказал бы, пожалуй, неожиданный. После окончания концерта многие приходили в артистическую и пожимали мне руку».

Новаторские открытия Прокофьева вызывали осуждение в солидной консерваторской среде. Но это его не смущало. К выпускному экзамену в 1909 году он представил фортепианную сонату и финальную сцену из оперы «Пир во время чумы». Энтузиазма предложенная программа не вызывала, оценки до высших не дотянули, но, так или иначе, диплом «свободного художника» был получен.

Однако Прокофьев не спешил расставаться с консерваторией. Продолжая сочинять музыку, он совершенствуется как пианист в классе А.Н.Есиповой, овладевает дирижерским искусством под руководством Н.Н.Черепнина, который, в отличие от других, поддерживал смелые искания своего воспитанника : «Черепнин был блестящим музыкантом, который мог одинаково интересно и любовно говорить как о старой музыке, так и о самой новой… Сидя с партитурой рядом со мной на бесконечных репетициях ученического оркестра, он говорил : «Вот послушайте, как чудно здесь звучит фаготик!» - и я входил во вкус партитур Гайдна и Моцарта - отсюда впоследствии вышла Классическая симфония. Не научившись оркестровать в классе Римского - Корсаково, я наверстал это в классе Черепнина».

Первые по - настоящему значительные и зрелые произведения Прокофьев сочинил задолго до окончания консерватории и не раз исполнял их сам, выступая, как пианист в концертных залах Петербурга. Наиболее крупные среди них - Первая и Вторая фортепианная сонаты, Первый концерт для фортепиано с оркестром. Этот концерт Прокофьев сыграл на выпускном экзамене по фортепиано в 1914 году, завоевав премию имени А.Г.Рубинштейна.

После окончания консерватории Прокофьев вступает в творческий период, необычайно насыщенный. Мясковский назвал этот период в жизни Прокофьева « вулканически - пламенным», многие обозначали его как период «бури и натиска».

«За хорошее окончание консерватории я получил от матери поездку за границу и выбрал Лондон, где в это время с большой помпой проходил русский оперно - балетный сезон Дягилева… Я услышал и увидел много нового… Живопись, изобретательность, «заковырки» меня чрезвычайно заинтересовали…»

По дягилевскому заказу Сергей начал работу над балетом «Ала и Лоллий». Балет не удовлетворил Дягилева. Однако Сергей Павлович заказывает молодому композитору новое произведение. Так появляется балет «Сказка про шута, семерых шутов перешутившего». «Русский материал сочинялся с большой легкостью, - вспоминал автор. - Точно я коснулся непочатого края или посеял на целине, и новая земля принесла неожиданный урожай». Тогда же Прокофьев на основе первого балета сочинил «Скифскую сюиту».

Эта партитура, по словам И. Нестьева, « производила впечатление, прежде всего стихийной силой ритма и ошеломляющей красочностью оркестровки. Перед этим непосредственно воздействующими эффектами отступило на второй план мелодическое начало, местами просто потонувшее в оглушающем потоке звучностей».

Первое исполнение сюиты состоялось в программе одного из концертов Зилоти в январе 1916 года. Прокофьев вспоминал о том вечере:

«После сюиты в зале разыгрался чрезвычайно большой шум, вроде того, как после первого исполнения концерта в Павловске, только тут был представлен весь музыкальный Петроград. Глазунов, к которому я специально заезжал, чтобы пригласить на концерт, во второй раз вышел из себя - из зала, не вынося солнечного восхода, то есть за восемь тактов до конца. «В оценке нового произведения директор консерватории не щадил выражений», - отметили газеты. Литаврист пробил литавру на сквозь, и Зилоти обещал мне прислать прорванную кожу на память. «Только от того, что у меня обычная жена и трое детей, я должен выносить этот ад!» - говорил виолончелист, которому сидевшие сзади тромбоны гвоздили в уши страшные аккорды. Зилоти в отличном настроении разгуливал по залу и говорил : « По морде, по морде!» - что означало : мы с Прокофьевым дали публике по морде. «Скандал в благородном семействе», - не без удовольствия отмечала «Музыка».

В 1915 году В. Каратыгин имел право констатировать : «Только эти года тому назад большинство наших меломанов видело в композициях Прокофьева лишь эксцессы шалого анархизма, грозившего опрокинуть всю русскую музыку. Теперь его не отпускают с эстрады, заставляя играть многочисленные бисы».

В 1916 году Прокофьев создал оперу по роману Достоевского «Игрок». Композитор сам написал либретто будующей оперы на рифмованный текст и так комментировал это : « Я считаю, что обычай писать оперы на рифмованный текст явление совершенно нелепой условности. В данном случае проза Достоевского ярче, выпуклее и убедительнее любого стиха».

В «Игроке» композитор занялся поисками «сильного языка». Поиски эти бывали настолько «сильные», что выводили из себя даже привыкшую к экспериментам своего сына Марию Григорьевну, которая, памятуя прошлое, безуспешно попробовала однажды воззвать к разуму заблудшего. «Да отдаешь ли ты себе отчет, что ты выколачиваешь на своем рояле?» - воскликнула она и два дня не разговаривала с сыном.

Не ослабевает внимание композитора и к фортепианной музыке. Примечателен цикл миниатюр, названный «Мимолетности» 1915- 1917 годы. Здесь впервые раскрылись привлекательные стороны прокофьевского лиризма, в котором молодому музыканту долгое время отказывали.

В 1918 году Прокофьев завершил свою Первую («Классическую») симфонию. В ней ощущение радости бытия получило весьма своеобразное преломление. Детская беззаботность, светлый радостный тон неизменно привлекают в этой музыке. Сочиняя её в традициях венских классиков, Прокофьев с блеском использовал возможности солирующих инструментов.

15 и 17 апреля 1918 года состоялись первые концерты Прокофьева в Советской России. На нём присутствовал первый нарком просвещения Луначарский, с большой симпатией относившийся к музыке молодого композитора. К нему - то и обратился Прокофьев через посредничество Горького и Бенуа с просьбой разрешить поездку за границу.

Через Владивосток композитор добрался до Токио. Из «Страны восходящего солнца» он переехал в Нью - Йорк. Прокофьев гастролирует по Соединенным Штатам с симфоническими концертами. Особенно тепло принимают его в Чикаго. С местным театром он договаривается о постановке оперы «Любовь к трем апельсинам» и вскоре завершает сочинение музыки, опять же на собственное либретто. Дело, однако, не заладилось, и премьеры пришлось ожидать до 30 декабря 1921 года.

Мартынов говорит об этом произведении: «Она отмечена обычной для этого автора почти гротескной остротой зарисовок, яркостью фантазии, живостью действия. Борьба Гоцци за условность театральности была, несомненно, близка Мейерхольду, подсказавшему этот сюжет Прокофьеву ( одно время он издавал журнал под названием «Любовь к трем апельсинам»). Она нашла отклик и у композитора, хотя в предыдущей опере он стремился воплотить иные принципы. Черты комедии dell arte отчетливо выступают в пьесе Гоцци, осмеивающей обветшавшие комедии .»

После «Апельсинов » Прокофьев приступил к поискам нового оперного сюжета и остановил свой на символистской повести В.Брюсова «Огненный ангел». Судьба оперы оказалась несчастливой - слушатели познакомились с ней лишь после смерти автора.

Жизнь в Соединенных Штатах все больше тяготила Прокофьева: «Я бродил по огромному парку в центре Нью - Йорка, и, глядя на небоскребы, окаймлявшие его, с холодным бешенством думал о прекрасных американских оркестрах, которым нет дела до моей музыки; о критиках, изрекавших сто раз изреченное вроде «Бетховен - музыкальный композитор», и грубо лягавших новизну; о менеджерах, устраивавших длинные турне для артистов , по 50 раз игравших ту же программу из общеизвестных номеров…».

Из Америки Прокофьев вернулся в Европу. На гастролях в Париже и Лондоне Прокофьев вновь встретился с Дягилевым, который решил поставить «Шута». В связи с этим, Прокофьев пересмотрел музыку балета, написанную пять лет назад.

Постановка «Шута» принесла Прокофьеву сенсационный успех, надолго запечатлевшись в памяти парижан как один из самых блестящих дягилевских спектаклей.

В 1923 году композитор поселяется в Париже. А затем, после нескольких лет беспрерывных переездов, Прокофьев, по его словам, «крепко сел» : он прожил в баварском уединении полтора года, лишь иногда выезжая оттуда в турне по крупным городам Европы.

В его жизни происходили и горестные, и радостные события : длительная болезнь и смерть матери, женитьба на певице Лине Любер. Лина - Лина Ивановна - дочь испанца, однако свободно владела русским языком, научившись ему от матери, выросшей в России. Лина Ивановна Прокофьева вспоминала : «Кругом - тишина, живописные склоны гор, крестьяне, одетые в народные баварские костюмы… Я приехала на некоторое время, затем вернулась в Милан… Вскоре туда приехал Сергей Сергеевич. После концерта из его произведений, организованного Обществом новой музыки (я исполняла новые романсы Сергея Сергеевича на слова Бальмонта, посвященные мне ), мы вместе через Тироль уехали в Этталь, где и поженились ». В феврале 1924 года семья увеличилась - родился сын Святослав.

Как обычно, Прокофьев практически не знает пауз в своем композиторском творчестве. Он использует тематический материал оперы «Огненный ангел» в Третьей симфонии (1928 год) - одном из наиболее эмоциональных произведений Прокофьева с ярко выраженной романтической окраской.

В начале 1930 года Прокофьев совершает турне по Америке. Лучшие оркестры исполняли его произведения, он выступал в крупных залах. Однако все острее композитор ощущает тоску по Родине. Он писал : «Воздух чужбины не идет впрок моему вдохновению, потому, что я русский, а самое неподходящее для такого человека, как я, - это жить в изгнании…»

После коротких поездок в Россию в 1927 и 1929 годах, Прокофьев в 1934 году принимает окончательное решение остаться в Советском Союзе. Он сразу же оказывается в гуще музыкальной жизни страны. «Я очень стремился включиться в работу над советской тематикой», - вспоминал он впоследствии.

Его первая работа на родине - музыка к кинокомедии «Поручик Киже» по одноименной повести Ю.Тынянова. Вскоре на этой основе была создана пятичастная симфоническая сюита.

Затем Прокофьев писал музыку к спектаклям Камерного театра - «Египетские ночи» и «Евгений Онегин», к задуманной В. Мейерхольдом постановке «Бориса Годунова», к фильму «Пиковая дама».

Выдающимся творческим завоеванием того периода стал балет «Ромео и Джульетта». Первый вариант балета композитор совершил 16 мая 1935 года в Поленове, где находился дом отдыха Большого театра. Однако путь балета на сцену был долгим. Поводом к отклонению представительной партитуры послужил счастливый конец балета, не вязавшийся с общим строем шекспировской пьесы. Но более глубокие причины скрывались в своеобразии прокофьевской музыки, совсем не похожей на ту, к которой привыкли танцоры.

Сосредоточив основное внимание на психологической стороне образов, Прокофьев использовал выразительные средства, не свойственные балетной, в обычном понимании слова, музыке. Камерность лирических сцен, частая смена ритмов создавали определенные «неудобства» для артистов балета. Как пишет знаменитая балерина Уланова, в то время они «не привыкли» к такой музыке. И лишь в процессе подготовки спектакля контакт постепенно стал налаживаться.

Балет «Ромео и Джульетта» - хореографическая драма, в которой на первое место выступает не дивертисментальное (танцевальное) начало, а развитие образов. В их обрисовке композитор достигает высочайшего мастерства.

Перед войной на экраны вышел исторический роман С.Эйзенштейна «Александр Невский», гениальную музыку к которому написал Прокофьев (1939 год). Как говорил композитор : «Эйзенштейн произвел съемку отдельных эпизодов, построив их соответственно моему музыкальному оформлению». На основе киномузыки Прокофьев создал масштабную кантату «Александр Невский», развернутую музыкально - историческую фреску. Это замечательное произведение проникнуто патриотическим пафосом.

Б.А. Вольский вспоминает, что приступая к работе над музыкой к фильму, Прокофьев «решил отказаться от использования старинного музыкального материала, так как он «не звучит» в двадцатом веке и, следовательно, эмоционального воздействия оказать не может». Его мысль заключалась в том, что музыку надо писать в том стиле, к которому привык наш слушатель, но нужно его «остроумно обмануть», чтобы он представлял её как музыку далекого прошлого».

«Александр Невский» был для Прокофьева первым и весьма успешным опытом воплощения большой героической темы. Вторично он обратился к ней в опере «Семен Котко», но уже на современном сюжете, рассказывающем о событиях гражданской войны на Украине.

Осенью 1940 года опера была поставлена в Музыкальном театре имени В.И.Немировича - Данченко. Проницательным ценителям уже тогда были ясны достоинства нового произведения. Н.С. Мясковский записал в своем дневнике «Впечатление все сильнее и сильнее. Необыкновенная музыка». С. Рихтер вспоминал : «В тот вечер, когда я впервые услышал «Семен Котко», я понял, что Прокофьев - великий композитор».

После «Семена Котко» Прокофьев направляет свои стремления главным образом на музыкальный театр.

Идею оперы «Дуэнья» композитору подсказала молодая поэтесса Мира Мендельсон. Когда она рассказала содержание пьесы Прокофьеву, он мгновенно загорелся: «Да ведь это - шампанское, из этого может выйти опера в стиле Моцарта, Россини!»

Так началась творческая дружба Сергея Сергеевича Прокофьева с Мирой Александровной Мендельсон, ставшей в 1941 года (после разрыва с Л. Любер) его женой и верной помощницей во всех дальнейших трудах.

«В моей жизни произошли большие перемены - я… женился вторично и счастлив во втором браке», - писал он несколько позднее своим ленинградским друзьям.

Вдохновленный Прокофьев сочиняет «Дуэнью» с удивительной легкостью : «Я пишу оперу (и даже скоро заканчиваю) на лирико - комический сюжет из 18 века; место действия - Испания».

Уже к осени 1940 года опера, получившая название «Обручение в монастыре», была полностью сочинена и оркестрована. Тогда же Прокофьев начинает писать балет «Золушка».

И. Нестьев пишет : «И в «Дуэнье», и в «Золушке» Сергей Сергеевич декларирует принципиальное возвращение к традициям «номерной» оперы (с серенадами, дуэтами, ансамблями) и классического балета (с вариациями, адажио, па - де - де и пр.).

И «Дуэнья», и «Золушка» изобилируют оригинальнейшими находками в сфере музыкальной образности, драматургии, интонационного, ладогармонического стиля.Выросший интерес к завершенным танцевальным и песенным формам не исключал и гибкости симфонического развития, и богатого применения вокальной декламации (в опере), реалистической пантомимы (в балете). При всем этом автор стремился приблизиться к запросам широкой музыкальной аудитории.»

После нападения фашистской германии на СССР, Прокофьев отложил работу над «Золушкой» и завершил балет лишь в конце войны.

Теперь в центре внимания Прокофьева - грандиозный замысел оперы «Война и мир». Мысль об использовании романа Л.Н.Толстого в качестве оперного сюжета зародилась давно. Перечитывая это уникальное в мировой литературе произведение, Прокофьев был пленен мощностью толстовского гения, широтой охвата русской действительности. И вот, находясь в сложнейших условиях эвакуации, в гостинице «Нальчик» 15 августа 1941 года он записывает первую нотную страницу, а спустя три месяца уже готовы шесть картин. «В эти дни, - вспоминает композитор, - принял новые формы бродившие у меня мысли написать оперу на сюжет романа Толстого «Война и мир».

Осложнившаяся обстановка на фронте вынуждает к переезду в Тбилиси. Он сочиняет везде и в любое время, о чем свидетельствуют отдельные листы школьной тетради, почтовые конверты, счет гостиницы «Тбилиси», испещренные нотными записями, отрывками либретто.

В мае 1942 года Прокофьев отправился в Алма- Ату, куда его пригласил С.Эйзенштейн для совместной работы над фильмом «Иван Грозный». К этому времени композитор создал ещё один свой фортепианный шедевр - Седьмую сонату. Её первые наброски относятся к довоенной поре, но, безусловно, на этой музыке лежал отпечаток бурных событий. Это ощущали и слушатели, и первые исполнители, среди которых были такие замечательные виртуозы, как Святослав Рихтер и Владимир Горовиц. Прослушав сонату в исполнении американского пианиста, один из критиков писал : «Эта пьеса по - своему так же характерна для потрясаемой войной России, как и Седьмая симфония Шостаковича. В неумолимом ритме финала есть что - то героическое, внушающее представление о непреклонной воле народа, которому не суждено испытать поражение».

«Иван Грозный» не мешает композитору работать над оперой. В мае 1942 года в Москве состоялось первое прослушивание музыки «Война и мир». Играли в четыре руки С.Т. Рихтер и А.И. Ведерников. Среди слушателей был и Шостакович, на которого музыка произвела громадное впечатление. Он написал взволнованное письмо Прокофьеву, очень обрадовавшее композитора. Спустя полгода, в декабре, опера прослушивалась вторично - музыка вызывала всеобщий интерес, но наряду с восторженными мнениями прозвучали и критические замечания. Эти голоса не умолкали вплоть до появления оперы на сцене, подтвердившей правоту композитора.

13 января 1945 года слушатели в последний раз видели Прокофьева за дирижерским пультом. Он руководил исполнением своей Пятой симфонии. В ней, говорил композитор : «Я хотел воспеть свободного и счастливого человека, его могучие силы, его благородство, его духовную чистоту. Не могу сказать, что эту тему выбирал, - она родилась во мне и требовала восхода. Я написал такую музыку, какая зрела и, наконец, наполнила мою душу» . Может быть, именно поэтому симфония покоряет слушателя прежде всего своим удивительным мелодическим богатством.

Вскоре симфония прозвучала под управлением Е.Мравинского в Ленинграде, а затем с ней познакомились и зарубежные слушатели. После нью - йоркской премьеры критик журнала «Мюзикал Америка» писал : «С нетерпением ожидавшаяся Пятая симфония Прокофьева разразилась подобно разрыву бомбы над музыкальным горизонтом Нью - Йорка. Трудно описать, не впадая в преуменьшение, произведение, столь прекрасно оркестрованное, так мудро сконструированное, сочетающее в себе талант и изобретательность».

В послевоенное время, несмотря на тяжелую болезнь, Прокофьев создает много значительных произведений : Шестую симфонию (1947), Девятую фортепианную сонату (1947), виолончельную Сонату (1949) и Симфонию - концерт для виолончели с оркестром (1952).

Вскоре композитора ждало еще одно испытание. 10 февраля 1948 года было опубликовано постановление ВКП(б) «Об опере «Великая дружба» В. Мурадели», явившееся, по сути, очередным этапом той планомерной компании, которая была предпринята в те годы против деятелей литературы и искусства. Прокофьев был трижды упомянут в этом документе как представитель «формалистического, антинародного направления» в музыке, наряду с Шостаковичем, Хачатуряном, Шебалиным, Поповым и Мясковским, в творчестве которых, - как гласило постановление, - особенно наглядно представлены формалистические извращения, антидемократические тенденции в музыке, чуждые советскому народу и его художественным вкусам».

Надо ли говорить, что на закрытом просмотре его новая опера «Повесть о настоящем человеке» получила неблагоприятную оценку? Это подорвало не только его здоровье, но и веру в правильность советской политики в области культуры.

Но со свойственной ему силой воли, преодолев глубокое огорчении, композитор продолжает сочинять. Он полностью переключается на создание балета по уральским сказам Бажова. Создавая «Сказ о каменном цветке», Прокофьев осуществил свою давнишнюю мечту о национальном русском балете.

Последние годы своей жизни Прокофьев провел на даче в поселке Николина Гора среди любимой им русской природы, он продолжал непрерывно сочинять, нарушая запреты врачей.

По средствам воплощения, простоте, ясности музыкального языка, формы, оркестровке Седьмая симфония перекликается с первой, «Классической» симфонией, являясь в то же время высшей ступенью мастерства композитора.

Умер Прокофьев 5 марта 1953 года. Прокофьев умер в один день со Сталиным. Его смерть почти не была замечена советскими средствами массовой информации. Неуклюжей попыткой советской власти сгладить вину перед композитором стало посмертное присуждение ему Ленинской премии (1957).

Размещено на Allbest.ru