Размещено на http://www.allbest.ru/

2

ДИПЛОМНАЯ РАБОТА

«Методические основы работы над сглаживанием регистров голоса эстрадного певца-исполнителя»

Оглавление

Введение

Глава 1 Особенности и различия регистров мужского и женского голоса

1.1 Регистровая типология мужского и женского голоса

1.2 Сглаживание регистров

Глава 2 Специфика развития регистров

Глава 3 Физиология регистров мужского и женского голоса

3.1 Физиология регистров мужского голоса

3.2 Прикрытие голоса. Смешение регистров

3.3 Практика прикрытия

3.4 Физиология регистров женского голоса

Глава 4

Заключение

Список литературы

Введение

Наиболее красивыми и выразительными качествами обладают человеческие голоса, голоса певцов, а именно такими как яркость, красота, сила и длительность звучания, широта диапазона, гибкость, не утомляемость, во многом определяющиеся природными свойствами голосового аппарата, могут быть развиты в процессе постановки голоса.

Взаимосвязь регистров всегда была большой проблемой в вокальной педагогике и, прежде всего проблемой было устранение регистрового порога, сглаживания «швов» между регистрами. Современное воззрение на строение человеческого голоса и управление им говорит, что рассмотрение проблемы диапазона и тесситуры не возможно без изучения теории регистров. А также нецелесообразное использование регистров на протяжении времени, привело к проблеме в вокальной педагогике и методам её решения.

В нашей работе мы раскрываем такую тему, как «Методические основы работы над сглаживанием регистров голоса эстрадного певца-исполнителя».

Мы считаем, что наша проблема актуальна, имеет практическое значение в методике обучения и исполнительстве. Так как наша область исследования играет огромную роль в формировании вокальных возможностей певца-исполнителя. Решая эту проблему, преподаватель повышает свой уровень знаний как специалист и преподносит материал на более профессиональном уровне.

Голос от природы имеет регистры. Под регистром понимается ряд однородных по тембру звуков, производящихся единым физиологическим механизмом.

Цель нашей работы заключается в том, чтобы разобраться и найти методы и пути достижения верного использования регистров в обучении.

Гипотезой является развитие регистра голоса певца-исполнителя и достижение наилучших результатов с помощью систематических занятий.

Объектом исследования является певец-исполнитель.

Предметом является изучение регистров голоса певца-исполнителя и способы их сглаживания.

Задачей данного исследования является изучение регистров мужского и женского голоса, их особенности и различия. А также главной задачей вокальной педагогики является - сделать переход от одного регистра к другому плавно, уменьшить вариации тембра так, чтобы этот переход был почти не заметен при восприятии.

Работа состоит из введения, трёх глав, заключения, списка литературы, приложения.

В ведении мы обосновали выбор тему исследования, определили её актуальность, тему, гипотезу, цель, задачи.

В первой главе была исследована литература по теме исследования.

Во второй главе нами проведён анализ исследуемой литературы и сделаны предварительные выводы.

В третьей главе мы основываясь на проведённом нами эксперименте сделали выводы.

В заключении был проведён окончательный анализ, сделаны выводы и предложения по теме исследования.

Предоставлен список литературы в объёме тринадцати источников.

Глава 1 Особенности и различия регистра мужского и женского голоса

1.1 Регистровая типология мужского и женского голоса

регистр мужской женский голос тембр

Одним из самых трудных и теоретически еще слабо разработанных вопросов вокальной теории и методики является вопрос о регистрах.

«…Согласно определению Гарсиа (вокальный педагог), регистром голоса называется «ряд последовательных однородных тонов, вызванных применением одного и того же механизма голосового аппарата»…» (1 см. 24стр.)

В соответствии с современными объективно-научными исследованиями характера звучания отдельных регистров, ученые добавляют к определению Гарсиа: «однообразное звучание которых обусловливается определенным и постоянным составом обертонов»

Существуют два основных способа звукообразования:

1. Грудной - имеется полное замыкание голосовой щели, связки вибрируют всей своей массой, гортань занимает относительно низкое отношение, связки работают, как ударяющиеся язычки, и с акустической стороны наблюдается большое богатство звука обертонами и значительная сила их, так что основной тон как бы несколько ими затушевывается.

2. Фальцет (в современном понимании фистула) - замыкание голосовой щели неполная, вибрируют лишь свободные края связок, голосовые связки работают, как проходящие язычки, а с акустической стороны основной звук гораздо беднее обертонами, чем при грудном регистре.

Некоторые, грудной регистр в свою очередь, подразделяют на ряд отдельных подрегистров (грудной, медиум и головной). Чистый фальцет (фистула), в теперешнем понимании этого выражения, как регистр профессионального оперного пения, обычно в расчет не принимается.

Наиболее распространенными традиционной теорией и методической практикой является установление для мужских голосов двух регистров - грудного и головного, а для женских голосов трех регистров - грудного, смешанного (микста) и головного.

Границы регистров (переходные ноты): тенор - «фа» - «фа диез» 1-ой октавы; баритон - «ми бемоль» - «ми» 1-ой октавы; бас - «до диез» - «ре» 1-ой октавы.

Грудной регистр мужских голосов по своему протяжению значителен: он занимает примерно две трети диапазона, а головной - одну треть.

Басы начинают грудным голосом с «си - до», а тенора с «ре - ми». Звуки «соль-ля-диез» у теноров и звуки «фа - ля» у басов представляют большую важность. Если не обращать на них внимание, их будет очень трудно заставить звучать в светлом тембре; глотка будет стремиться их затемнить. В таком случае этим нотам не будет хватать энергии и блеска, они станут затруднительными для исполнения. С указанной склонностью нужно бороться, применяя единственное средство, которое может укрепить эту часть голосового диапазона, т.е. употреблять светлый тембр, делая А и Е более открытыми. Нужно начинать слегка округлять звук с «ля» у басов и с «си» или «до₁» у теноров; совершенно открытый тембр был бы слишком жидок (слаб). Начинают округлять звуки «си», «до₁», «до диез₁». Начиная с «ре₁» оба тембра пригодны, но на этих последних нотах не нужно вырабатывать темного тембра, пока не овладели светлым тембром, который труднее всего получить на этой части диапазона и который является единственным тембром, придающим звуку блеск.

Важно отметить, что для тенора звуки «си-ми1» слабы, а фальцет (медиум), в соединении с грудным регистром, для теноров, более чем для баритонов, является естественным и удачным ресурсом.

В классификации мужских голосов существует такой тип голоса, как контральтино (тенор-альтино). Высокий мужской голос. В этом голосе грудной регистр отлично соединяется с фальцетом; но хотя он и более тонок и женствен чем у всех других мужских голосов, он все же не сходен с головным звучанием, свойственным исключительно женщинам.

Что касается женского голоса, то существуют такие типы, как сопрано-устанавливается от «до» 1-й октавы до «до» 3-й ; меццо - сопрано-от «соль»-«ля» малой октавы до «соль»-«ля» 2-й.

Важно отметить, что существуют не единичные случаи, когда диапазоны голосов выходят за рамки приведенных границ.

У женских голосов грудной регистр занимает одну треть диапазона, а две трети его относятся к смешанному регистру и головному. Следует заметить, что смена механизмов звукообразования (перелом голоса) у женских голосов, как и у мужских, происходит только один раз, и именно на верхней границе грудного регистра, то есть в пределах 1-й октавы диапазона; во 2-ой октаве у женских голосов такого перелома нет, а есть только усиление головного резонанса и некоторое затемнение тембра. Головной регистр женских голосов (включая и микст ) более интересен по звучанию по сравнению с головным регистром мужских голосов с так называемым фальцетом с его бестембренностью, слабостью, немощностью.

Есть ли фальцет у женских голосов? Вопрос этот ясного и определенного решения до сих пор не нашел, и мнения на этот расходятся. Практические наблюдения показывают, что женские голоса так же имеют этот регистр. Это не трудно обнаружить при движении необученного голоса грудным звуком до «соль» - «ля» 1-ой октавы, когда голос где-то на этом участке внезапно или обрывается или становится совершенно бессильным, вялым, беспомощным, напоминающим подобное же явление у мужских голосов при соединении грудного и головного регистров (фальцета). Вероятно, это и есть фальцет женских голосов.

При грудном регистре количество обертонов и тембр голоса значительно богаче по сравнению с фальцетом; сила звука так же соответственно различна.

Колебания голосовых связок при грудном регистре полные, во всю их ширину, всей своей толщей, при полном замыкании голосовой щели; при фальцете наблюдаются колебания голосовых связок только своими краями, при неполном замыкании голосовой щели.

1.2 Сглаживание регистров

Все необработанные имеют более или менее различимое на слух регистровое строение. Вокальные упражнения способны быть самым действенным средством для сглаживания регистров, подводящим голос к однородному звучанию на всем диапазоне. Разумеется, речь идет о правильном, целенаправленном использовании упражнений. Методически неверные упражнения могут сделать регистры несовместимыми.

«…Сглаживание регистров осуществляется на вокальных упражнениях с помощью смешения грудного и головного звучания. Смешение звука - основа вокально-технической работы певца, пользующегося классическим формированием звука…» (2 см. 24стр.)

У сопрано и меццо-сопрано существует три регистра - грудной, центральный (микст) и головной. При переходе от центрального к головному регистру в голосе появляются так называемые переходные звуки, которые можно определить по некоторому изменению тембра и неудобству, возникающему при пении.

У сопрано этот переход обычно бывает на звуках «ми», «фа», «фа-диез» 2-ой октавы. Для того что бы сгладить головной и центральный регистры и сделать переходные ноты удобными и незаметными их надо округлить и прикрыть. Достигается это следующим образом. Подходя к этим звукам, певец должен вообразить, что он вместо А, не меняя формы рта и не подтягивая гортани, произносит О, а на «фа» и «фа-диезе», на последней переходной ноте, можно даже вообразить, что произносится У без изменения формы рта.

Для сглаживания переходных звуков существует много приемов и различных упражнений. Есть две версии, что закругление переходных звуков происходит с помощью дыхания, либо это связано с изменениями в голосовом аппарате. На развитие этого существует упражнение: не меняя положения губ мысленно произносить звук О, что дает изменение резонаторной полости, так как нужно при закруглении звука. Над закруглением звука сначала надо работать не на переходных нотах, а на средней тесситуре, чтобы приучить мышцы к эластичности и научить ученицу управлять резонаторной полостью.

Смысл сглаживания регистров в том, что головное звучание проникает в область грудного регистра. И наоборот: грудное - распространяется в пределы, отведенные природой для головного звука. Регистры как бы совмещаются, образуя смешанное звучание. Если слияние грудного и головного тембров осуществлено в достаточной степени, то граница между регистрами становится почти незаметной или исчезнет.

В работе над закруглением звука вначале можно дать упражнение без пения : чередуя А и О, произнести их несколько раз, не изменяя формы губ и не двигая челюстью. Потом следует перенести это упражнение на пение. При прикрытых звуках голос звучит более собранно, «отраженно».

В упражнениях при сглаживании регистров следует исходить именно от микста, им называют смешанный звук. Микстом, является голос, составленный из любой пропорции грудного и головного звучания. Он может приближаться к фальцету, если в его состав входит преимущественно головной звук и мало грудного. Может походить на грудной - при обратном соотношению. Лучшие певцы, у которых окраска голоса на всем диапазоне достаточно однородная, используют преимущественно «промежуточные» звучания, то есть, поют, как правило, смешанным звуком.

Слиянию грудного и головного резонирования у певцов - мужчин может способствовать фальцет. Полезно научиться петь фальцетом на всем диапазоне, рассматривая это как этап к овладению смешанным звуком. Для такой цели удобно использовать нисходящие гаммы, идущие в пределы грудного регистра. При этом нужно стремиться сохранять тембровую окраску и «позицию» верхнего звука. Это обычно удается только после некоторой тренировки. На определенных нотах голос нередко скачкообразно меняет тембр. Ведь фальцет, микст и грудной звук имеют особые механизмы работы гортани и, в частности, голосовых складок. При фальцете колеблются их края. Между ними образуется щель. При грудном звучании складки смыкаются плотно и вибрируют всей массой. При миксте происходит нечто среднее : неплотное смыкание и вибрация более глубоких зон складок, чем при фальцете. У мужчин такой характер звука, как микст вырабатывается лишь искусственно в обучении.

Регистром прикрытых нот или, правильнее сказать, прикрытых звуков мужского голоса называют регистр смешанного характера (грудной плюс головной) и является способом заменить фальцет, как чисто головной (бедный и бестембренный), другим характером звучания, более содержательным. Звук получается очень красивый, прикрытого, то есть по сравнению с грудным более темного тембра, но звуковой полноты и выразительности не меньшей, если не большей, по сравнению с грудным звучанием.

Для правильного формирования звуков этого регистра признается так называемый прием прикрытия гласной, использование более темной ее градации: «а»+ «ё».

Подход от грудного звучания к прикрытому регистру должен наметить некоторую долю этого будущего звучания заранее, примерно за кварту или большую терцию до переходных нот, чем и достигается плавность соединения регистров. Прием здесь следующий: все большее и большее округление гласной, максимальное ее приближение к характеру звучания в верхнем прикрытом регистре. Такой квартой будут звуки: для теноров от «до» 1-й октавы до «фа» 1-й октавы; для баритонов от «ля» - «си бемоль» малой октавы до «ми бемоль» 1-й октавы; для басов от «соль» - «соль диез» малой октавы до «до диез»- «ре» 1-й октавы. Этот прием вполне обоснован, так как известно, что регистры перекрывают друг друга, то есть переход из одного в другой может быть сделан не только на переходной ноте, ограничивающей регистры, но и на нескольких ближайших к ней нотах, которые могут быть сформулированы (спеты) как в одном, так и в другом регистре; это обстоятельство и намечает для методики возможность сглаживания и слияния регистров певческого голоса - чрезвычайно ценный и важный методический вывод.

В женских голосах приблизительно половина диапазона (средняя его часть) носит искомый характер смешанного звучания. В упражнениях при сглаживании регистров следует исходить именно от микста. При соединении его с грудным звуком нужно идти от первого, а не наоборот. Микстовая часть диапазона женского голоса - это главный фонд, из которого черпаются ресурсы голоса. У женских голосов смешанный регистр (микст) хорошо соединяется с головным, поскольку там нет так называемого «перелома» голоса, а есть лишь некоторая перестройка резонаторов в сторону усиления головного, то соединение микста с грудным, ниже его лежащим, представляет серьезные трудности. С какого конца следует подойти к их переходным нотам, снизу - от грудного, или сверху - от микстового? Мнения многих авторитетов на этот счет различны. Преобладающем и чаще практикуемым является все же второе, и оно представляется, на наш взгляд, более обоснованным. Микст выражает всю суть и характер этих голосов, в особенности высоких женских, у которых грудной регистр имеет небольшое значение.

У средних и низких женских голосов микст также является главным фондом, но их грудной регистр значительнее и интереснее по сравнению с высокими голосами. Этот грудной регистр и нужно плавно связать с регистром смешанным - с микстом. Грудной регистр не обучавшихся пению отличается грубостью и резкостью, он должен быть и может быть смягчен через влияние на него лежащих выше звуков смешанного, микстового регистра; поэтому подход сверху будет наиболее оправданным при соединении этих регистров у женских голосов. Идти от хорошо звучащих нот микстового регистра вниз, распространять характер их звучания на переходные ноты и немного ниже их, заходя за границу перелома, за границу грудного регистра, - это значит облегчить появление более мягкого характера звуков грудного регистра при более мягком, облегченном грудном резонансе. Динамика звучания в этом случае должна быть очень умеренной. Соединение микстового и головного регистров женских голосов уже было рассмотрено; особых трудностей оно не представляет. Происходящая перестройка резонаторов - возрастание головного резонанса - распространяется не на весь головной участок голоса, а только на несколько первых звуков этого регистра. Самые же высокие его звуки, примерно у сопрано - «ля»², «си»², «до»³ - проявляют тенденцию к осветлению тембра против некоторой затемненности предшествующего отрезка головных нот. Прием в этом случае: большее открывание, развертывание главной и не только «а», но и других гласных, однако не теряющих своей индивидуальной характеристики; большее открывание рта и большее открывание рта и большее поднятие небной занавески (мягкого неба); мышечная работа дыхательного аппарата максимально активизируется: глотка и полость зева свободно и широко открыты ; высокая позиция - голос звучит «спереди», «высоко».

Грудное звучание у сопрано применяется редко, но в некоторых художественных произведениях нужен призвук грудного звучания. Это следует делать, украшая микст более ярким звучанием грудной окраски.

Меццо - сопрано - один из самых трудных голосов в смысле его технического совершенствования. Существует три регистра меццо - сопрано: грудной - от «соль» - «ля-бемоль»- «ля» малой октавы до «до» первой октавы; центральный - от «до» первой октавы до «ми» - «ми-бемоль» второй, головной - от «фа-диез» второй октавы и выше. Переходные звуки от центрального к грудному регистру обычно падают на «ми», «ми-бемоль», «ре», «до-диез» и «до» первой октавы; от микста к головному регистру - на «ре» - «ми-бемоль» - «ми» - «фа» и «фа-диез» второй октавы.

Особенно трудно для меццо - сопрано перейти без перелома от центрального к грудному регистру и обратно. Для того чтобы переход от одного регистра к другому не был резким, регистры должны быть сглажены, выровнены, что и является одной из основных задач педагога. Педагоги - вокалисты пользуются разными приемами для уничтожения перелома в голосе и сглаживания регистров.

Первоначально необходимо выявить, есть ли в голосе перелом и на какие он приходится звуки. Практика показывает, что обычно переход от центра к грудному регистру у меццо - сопрано бывает между «ми» и «до» первой октавы. Проверяется это при пении нисходящей гаммы фа мажор в пределах квинты в медленном темпе на гласной А, начиная со звука «до» второй октавы. Голос, свободно звучащий на первых нотах, при приближении к переходной («ми» или «ре») либо меняется тембрально в худшую сторону, либо резко включает грудное звучание тех звуков, которые еще являются грудными, а должны звучать на центральном регистре в полную силу, не отличаясь от предыдущих верхних. Этим упражнением можно определить, на каких звуках происходит перелом при переходе к грудному звучанию.

«…М. И. Глинка считал, что на всем диапазоне голоса звучание бывает и головное, и грудное. Только на высоких звуках звучание должно быть минимальное грудное и максимальное головное, а на самых низких наоборот - максимальное грудное и минимальное головное…» (3 см. 24стр.) Перелом у меццо - сопрано от центра к грудному регистру по большей части происходит из-за полного выключения головного звучания. Поэтому для того, чтобы сгладить переходные ноты от микста к грудному регистру, надо суметь сохранить на этих нотах головное звучание, то есть высокую позицию.

Каким же способом достичь этого? Следует начинать упражнение для сглаживания регистра таким образом: найти примарный тон данного голоса (обычно это бывает «ре», «до-диез» «до» второй октавы) и, спускаясь вниз на гласной А, попросить ученицу эти пять нот петь не прямо по вертикали, а проводя каждый следующий звук как бы «поверх» предыдущего. При этом надо крепко, упруго держать мягкое небо и при спуске книзу слегка опускать гортань, а звук «выдвигать вперед». Чем ниже спускается голос к грудному регистру, тем ниже следует опускать гортань, как бы открывая ход грудному резонированию. Таким образом грудной регистр будет все ярче и ярче окрашиваться грудным звучанием. При этом эластичном состоянии аппарата перелома не произойдет. Спускаясь в тональности по полутонам вниз, надо строго придерживаться этого правила, которое всегда помогает. Если ученица выполняет это требование, она благополучно, без всякого перелома проходит переходные звуки. Но чем ближе голос опускается к грудному регистру, тем труднее удержать напряжение мягкого неба, которое невольно немного опускается. На крайних переходных звуках можно помочь перейти к грудному регистру без перелома, слегка опустив нижнюю челюсть или гортань, а звук немного усиливая, как бы «выдвигая» его вперед. Этот основной способ, если его применять правильно, хорошо помогает сглаживанию регистров.

При пении восходящей квинты от «ля» малой октавы к «ми» первой этим способом от перелома нельзя избавиться. Здесь надо звук «ля» грудного регистра ( «ля» малой октавы ) сразу брать позиционно очень высоко, близко по звучанию к миксту, идти без грудного звучания. Эта манера также дает эффективный результат для сглаживания переходных от грудного регистра к миксту.

Переход от микста к головному регистру сглаживается, так же как и у сопрано, путем округления переходных нот.

«…Сглаживание регистров - это только первый этап, предшествующий выработке однорегистрового диапазона путем смешения звука. Сглаженный переход от одного ряда звуков к другому не устраняет, а только маскирует тембровый перелом. Ведь сглаженные - это еще не однородно звучащие регистры…» (4 см. 24стр.). На стыке их выработан лишь переход от одного тембра к другому. Однако механизм звукообразования первого и второго различен. Голос остается разнотембровым. Так называемые переходные звуки, на которых осуществлен постепенный переход из регистра в регистр, требуют особого внимания поющего. На них вокалист часто испытывает напряжение и всякие неудобства: то они излишне открываются, то перекрываются. Значительно увереннее чувствует себя певец, если он добился не только сглаженного перехода из регистра в регистр, а выработал как бы единый однотембровый регистр, основанный на смешанной голосовой функции. Переходные ноты при этом перестают быть камнем преткновения. Они не ощущаются. Вокально-технические возможности исполнителя становятся богаче. Выработка однотембрового голоса со смешанным характером звучания очень трудная задача для самодеятельного певца. Однако стремиться к выполнению ее надо обязательно. Если исполнитель в условиях самодеятельного искусства при этом достигнет только сглаженного перехода из регистра в регистр, то это уже будет большим достижением.

Отчетливое понимание руководителем вокального коллектива природы смешанного звучания голоса - необходимейшее условие вокально-технической работы над голосом.

Глава 2 Специфика развития регистров

Проанализировав материал, данный нами в главе первой, мы выяснили то, что мужским и женским голосам свойствен определенный тип регистра, который характерен определенному голосу мужского или женского характера. Нами был рассмотрен тот факт, который говорит о том, что наиболее распространенным в традиционной теории и методической практике является установление для мужских голосов двух основных регистров - грудного и головного, а для женских голосов трех регистров - грудного, смешанного (микста) и головного. Если сравнить голоса обученных певцов, так называемые «поставленные» голоса, с голосами натуральными, необученными, то разница между звучанием тех и других поможет уяснить, что такое регистры певческого голоса. Это очень значимо и играет большую роль в постепенном формировании музыканта певца - исполнителя и его навыков в процессе обучения и становления. Ведь вокалист должен принимать данную педагогом информацию не только просто для того, чтобы знать, он должен ее непосредственно уяснить, осознать, выявить практическую пользу данного материала для других и себя. В зависимости от какого - то определенного типа голоса и непосредственно его регистра, звуки его резко различаются по своим индивидуальным музыкальным качествам - тембру и силе; это различие очень заметно выражено у не учившихся пению. Отрабатывая же это звучание голоса представляется однородным и очень ровным на всем протяжении диапазона. Здесь играет большую роль и умение плавного и грамотного соединения регистров, без какого - либо провала между ними, что нами рассматривалось в предыдущем материале первой главы. Конечным же результатом должна являться уравновешенность, однотембренность голоса на всем диапазоне. Нами было отмечено, что наиболее универсальным и целесообразным приемом для достижения этой цели можно считать метод использования свойств смешанного регистра - принцип «микстового» формирования голоса. На базе того, что данный факт был нами рассмотрен, можно сказать о том, что сама сущность этого состоит в том, что хорошо обученный певец при воспроизведении звуков своего диапазона искусно сочетает, смешивает грудной резонанс (резонанс трахеи и бронх) с резонансом наставной трубы, то есть головным (главным образом полостей рта и зева)..Все это придает голосу мягкость и звучность, причем в нижней части диапазона преобладает грудное резонирование, а в верхней («прикрытые» звуки) головное.

В данном нашем исследовании мы уяснили и рассмотрели не только особенности и различия типологии регистров мужского и женского голосов, но и приемы, а так же различные упражнения, которые направлены на развитие их и непосредственно на сглаживание. Их специфика довольно схожа, но при этом взгляды специалистов в сфере вокала, а именно методики преподавания могут иметь различия, в связи с индивидуальными взглядами на данную проблему и способами ее решения.

Так в нашем исследовании нами были предоставлены и рассмотрены распевки направленные на преодоление определенных трудностей в сфере развития регистров, а так же непосредственно касающиеся сглаживанию регистров. Так как самым действенным средством для сглаживания регистров, являются именно вокальные упражнения. В процессе рассмотрения данного вопроса в нашей работе, мы раскрыли сам смысл регистрового сглаживания и особенности их совмещения и принцип дальнейшего образования смешанного звучания

Как уже отмечалось, методика преподавания и взгляд на проблематику данного вопроса или определенной, конкретной проблемы может быть разноплановым. Однако пройдя основной базовый этап и усвоив этот данный преподавателем нужный и ценный материал, в дальнейшем можно уже вести работу над отдельными деталями. При этом не следует никогда забывать именно о координации всех факторов звукообразования. Из этого всего следует сделать обобщенный вывод, который говорит о том, что действительно самым опасным для певца является нарушение именно общей функциональности

По исследуемому материалу предыдущей первой главы нашей работы, следует сделать следующий вывод о том, что в методике преподавания специалистами данной музыкальной сферы признается прием сглаживания регистров именно через смешение, а не. соединение их на определенных звуках, но как не странно этот прием так же практикуется в методике преподавания и дает свои плоды в процессе обучения. Кроме того, еще следует сделать вывод и о том, что смешение регистров происходило при певческой артикуляции, участии опоры и резонаторов. Если при этом иметь ввиду установку относительно высокой позиции звука даже на самых низких нотах, то будет ясно, что смешение регистров начиналось от самой низкой ноты и до предельно высокой, но участие грудного и головного регистров соответственно, но очень постепенно, изменялось. Основываясь на данные нашего исследования, мы можем утвердить тот факт, что при процессе смешения регистров следует учитывать не только влияние гласного звука, но и так же высоту опоры и ощущения резонаторов, то есть, возможно сглаживание регистров через их смешение только при гармоническом соотношении функций дыхания, гортани, голосовых связок (атаки) и резонаторов.

Необходимо нам отметить в нашей работе такой факт, а именно, когда хорошо поставлен грудной голос, что должно быть сделано в непродолжительное время, нужно немедленно стараться соединить грудной регистр со следующим… Нужно упражняться, переходя попеременно с одного регистра на другой, на каждом из следующих звуков, без придыхания во время исполнения последования.

В ходе исследования и изучения нашей темы в данной работе надо учесть и рассмотреть непосредственно значение диапазона голоса певца, так как работа по его развитию находится в тесной связи с работой именно по выработке смешанного звучания.

Если предположим, ученица обладает полным диапазоном, то с развитием всех компонентов техники появится мастерство владения голосом, верхний регистр приобретет гибкость, легкость, умение филировать, держать долгое фермато и т.д., Однако начинающие свое обучение певцы очень редко имеют полный диапазон, необходимый для профессионального пения. Поэтому иногда не удается сразу установить тип голоса, особенно в тех случаях, когда природный тембр маскируется приобретенным навыком при пении несоответствующих голосу вещей.

У сопрано при очень насыщенной звучащей середине трудно развивается верхний регистр. У лирического сопрано можно добиться более свободного хода вверх, облегчая середину голоса. Если же это лирико-драматическое или драматическое сопрано, то желательно сохранить крепкое звучание середины, так как оно придает этим голосам большую ценность. У этих голосов надо стремиться организовать середину позиционно как можно выше, обогатив ее головным звучанием и тем самым, приблизив к головному регистру.

Глава 3 Физиология регистров мужского и женского голоса

Поскольку мужской и женский голоса разнятся между собой в отношении регистрового строения, познакомимся сначала с регистрами мужского голоса.

Если заставить петь, поднимаясь вверх по диапазону, молодого, необученного певца, то, подходя к так называемым переходным потам, он уже чувствует сильное напряжение и невозможность далее петь, сохраняя прежнее звучание. Максимум, на что он способен, это взять форсированным голосом, криком еще пол тона или тон вверх, после чего голос неминуемо «ломается» и дальнейшее повышение звука возможно только фальцетом-фистулой.

Как известно каждому певцу, голос ниже переходных нот звучит мощно, имея красивый, полный певческий тембр, гибко поддается нюансировке и по субъективному ощущению певца -отзвучивает у него в груди. От этого «грудного отзвучивания» и произошло название описываемого регистра - грудной регистр.

Если приложить руку к груди при пении в грудном регистре, то действительно ощущается дрожание грудной клетки. Таким образом, название «грудной регистр» вполне соответствует действительно наблюдаемому явлению сотрясения грудной клетки.

Переходные ноты, субъективно неудобные, обычно могут быть взяты и в грудном и в фальцетном регистрах

Выше переходных нот начинается фальцетный регистр, который звучит у необученного певца весьма слабо, имеет специфический «продутый», «флажолетный» характер, беден по тембру и весьма ограничен по своим динамическим возможностям. Само слово фальцет означает ложный голос. Русский синоним его - фистула. Поскольку при фальцетном голосообразовании отзвучивает не грудь, а голова, его называют также «головным» голосом. Каждый мужчина на нотах, близких к переходным, может воспроизвести грудное и фальцетное звучание голоса, т.е произвольно изменить механизм работы голосового аппарата. При этом в гортани ясно ощущается различная работа голосовых связок. Еще М. Гарсиа, посмотрев впервые в гортань певца во время пения через изобретенное им гортанное зеркало, увидел разницу работы голосовых связок в грудном и фальцетном регистре. В грудном они смыкались полностью по всей длине, и в колебаниях учавствовали также черпаловидные хрящи, а в фальцетном - черпаловидные хрящи плотно прижимались друг к другу, и между краями голосовых связок образовывались веретеннообразная щель. Так еще более ста лет назад была выяснена причина грудного и фальцетного звучания голоса.

В настоящее время выяснены многие подробности и детали, которые не мог в свое время, вследствие несовершенства техники того времени, отметить М. Гарсиа. Современная рентгенологическая техника позволяет делать рентгенограммы различных слоев человеческого тела на различных глубинах. Этот метод томографии был применен и к исследованию голосового аппарата во время фонации. Томографические данные во многом уточнили наши знания о работе голосовой щели, так как показали работающие голосовые связки в поперечном их сечении.

В грудном регистре, как показывают томограммы, голосовые губы сомкнуты плотно и глубина их смыкания распространяется почти на всю толщину напряженных, утолщенных связок. Она ровна 0,8-1,2 см. Голосовые связки представляются двумя толстыми валикам, прилежащими в момент смыкания плотно друг к другу. В фальцетном регистре они не только разведены, т. е. Между ними имеется пространство, через которое беспрерывно вытекает воздух, но и расслабленны, включены в работу лишь частично. На поперечных томограммах они напоминают два клюва, обращенные друг к другу.

Естественно, что звук, который возникает при столь разной работе голосовых связок, резко отличается по тембру, силе и звуковысотным возможностям. Плотное смыкание связок и их полное включение в работу создает тембр, богатый обертонами, голос сильный, способный к большим изменениям в градациях этой силы, а также к тембровым нюансам. Краевая работа голосовых связок при фальцетном голосообразовании, когда между краями связок остается воздушное пространство и воздух вытекает сквозь плохо сомкнутую в фазе их сближения голосовую щель, порождает голос, имеющий «продутый» характер, бедный по тембру, лишенный силы и мало способный к гибкости. При фальцетном голосообразовании создается впечатление, что связки как бы «парусят», полощутся в токе проходящего воздуха. Замечено, что в фальцетном регистре связки более активно подвергаются растягиванию за счет наклона щитовидного хряща перстне - щитовидными мышцами, по сравнению с их работой в грудном регистре. Механизм повышения звука в грудном регистре осуществляется с постоянным сохранением вибрации всех связок по всей их длине, включая черпаловидные хрящи. Но этот механизм может быть сохранен только до переходных звуков. Повышение звука можно здесь сравнить с повышением звука струны по мере ее накручивания на колок. Такое «накручивание, т. е. Повышение упругости ( напряжения ) связок, может осуществляться до определенных физиологических границ, после чего механизм работы связок резко меняется - переходит в фальцет. В фальцете, когда черпалы выключены из вибрации и между связками имеется щель, дальнейшее повышение звука сопровождается уменьшением отрезка колеблющейся части связок. По мере повышения звука веретенообразная щель между связками становится все короче и короче за счет все большего и большего смыкания заднего отдела голосовых связок. Э тот механизм можно образно сравнить с повышением звука струны за счет прижатия ее к грифу. Разумеется, эти механические аналогии не отражают всей сложности работы голосовых связок в грудном и фальцетном регистрах, но достаточно наглядно иллюстрируют принцип смены механизма повышения звука при переходе из регистра в регистр. Рассмотренные механизмы повышения звука в грудном и фальцетном регистрах хорошо объясняют регистровую смену с точки зрения миоэлааастической теории. Действительно, здесь повышение звука связано с изменением упругости или укорочением напряженных и растянутых голосовых связок. Однако, как мы указывали в главе, где рассматривался вопрос определения типа голоса, в настоящее время установлено, что регистровая смена голоса не является переферическим явлением, складывающимся лишь в гортани. Р. Юссон сумел показать, что регистровая смена является прежде всего нервным явлением, имеющим центральное происхождение. Согласно наблюдениям Р. Юссона, возвратный нерв, в зависимости от свойств его индивидуальной возбудимости, может провести при одновременной работе своих волокон лишь определенное число импульсов в секунду, порядка 300 - 340. Каждое волокно возвратного нерва ограничено в своей проводимости этим числом импульсов в секунду, и , следовательно, работая всеми своими волокнами одномоментно, в одной фазе, нерв не может провести число импульсов более 300 - 340, а вокальная мышца, соответственно, выполнить более 300 - 340 колебаний в секунду. Частота 300 - 340 колебаний в секунду соответствует нотам ре - фа малой октавы, т. е. Переходным нотам голоса. Для того чтобы воспроизвести звук выше этих переходных нот, волокна нерва начинают работать двухфазно, т. е. Деля свою работу между двумя группами волокон. В то время, когда одна группа волокон проводит импульс, вторая находится в состоянии отдыха, а затем они меняются. Так каждое волокно нерва ( а их в нерве многие тысячи) проводит количество импульсов, вполне укладывающееся в физиологические возможности каждого волокна, а в сумме нерв может провести удвоенное число импульсов. Когда возможности этой двухфазной работы исчерпываются, а звук надо повышать дальше, то нерв делит свою работу между тремя группами волокон, т. е. Делает свою работу трехфазной ( для частот свыше 700 - 750 импульсов в секунду ). Вот эти то переходы работы с однофазной двухфазной, трехфазной и т. п. и создают по Р. Юссону регистровые переломы голоса. Поскольку функциональные возможности волокон возвратного норва у людей разные ( разная возбудимость, от которой зависит максимальное число импульсов, которое нерв может произвести и которая измеряется временем возбудимости - хронаксией ), переход с однофазной на двухфазную его работу происходит на разных нотах. Это, по Р. Юссону, и определяет действительный тип голоса певца. Так выглядит смена регистров в свете нейрохронаксической теории фонации. Новая нервная теория не исключает те данные о работе голосовых связок, которые выведены из непосредственного наблюдения за голосовыми связками при перемене регистров. Можно думать, что изменения характера работы голосовых мышц и есть следствие перехода однофазной работы возвратного нерва на двухфазную. Следовательно, мышечные изменения работы гортанного сфинктера могут рассматриваться, как внешнее выражение изменения типа работы возвратного нерва. Вне зависимости от того, какого бы не было мнения в отношении теории регистров мы ни придерживались, непреложным является факт, что мужской голос от природы имеет регистровое строение и, что, судя по типу работы гортани и звучанию голоса, в нем имеются два основных регистра - грудной и фальцетный.

Однако у некоторых певцов в пределах грудного звучания, как уже отмечалось выше, имеются некоторые ноты, имеющие как бы переходный характер, и отсюда - неоднородность в звучании различных участков этой части диапазона. На этом основании некоторые педагоги считают возможным различить в мужском голосе не два, а большее количество регистров. Эти неодинаковые по звучанию участки диапазона не являются регистрами, так как здесь не происходит принципиальной перестройки работы голосовых связок. Их можно назвать подрегистрами. К тому же они выражены далеко не у всех певцов. Изменения в тембре и некоторое неудобство на отдельных нотах, которое наблюдается у певцов в пределах грудного регистра, зависит от тех влияний, которые испытывает голосовая щель со стороны надставной трубки.

Как известно, при некоторых соотношениях между высотой взятой и длиной надставной трубки наступает затруднение в голосообразовании вследствие акустических явлений, развивающихся в надставной трубке. В сущность этих явлений мы здесь входить не можем. Отметим только, что при этом несколько затрудняется работа гортани, а следовательно, несколько меняется и тембр. Таким образом, в едином грудном регистре могут у некоторых певцов иметься и подрегистры, однако при этом никогда не происходит принципиальной перестройки нервно - мышечной гортани. Действительных регистров в мужском голосе всегда только два : грудной и фальцетный.

Мы писали выше, что в некоторых случаях у отдельных индивидуумов голос на протяжении всего диапазона звучит ровно, не обнаруживая регистровых переходов, и что на этом основании не обнаруживая регистровых переходов, и что на этом основании некоторые педагоги пытаются утверждать, что регистры - результат неверного использования голосовым аппаратом. Такие факты отмечались во все времена и считались исключением из правила. Так, например, Д. Манчини, знаменитый педагог 18 века, описывая двухрегистровое строение голоса, пишет: «Однако существуют голоса, обладающие крайне странным даром воспроизводить все одним грудным регистром». Эти случаи относятся к голосам, имеющим от природы так называемое смешанное голосообразование.

При смешанном голосообразовании голосовые связки колеблются ни по чисто грудному, ни по чисто фальцетному типу, а в их колебаниях одновременно присутствует грудной и фальцетный механизмы работы. В отмеченных случаях гортань столь удачно устроена от природы, что смешивание обоих видов движения получается без особых усилий и приспособлений со стороны поющего. Смесь - по латыни -микст. Необработанные голоса, не имеющие перехода, от природы владеют микстовым голосообразованием на всем диапазоне. Однако для большинства людей нахождение смешанного, т. е. микстового, голосообразования, есть результат поиска и развития специальной координации в работе голосового аппарата. Особенности строения голосового аппарата играют в этом вопросе решающую роль. Вот мнения по вопросу двух выдающихся баритонов, солистов театра Ла Скала. Роландо Панераи на наш вопрос о формировании верхнего регистра голоса ответил так : « Для меня формирование верхнего участка диапазона голоса и формирование вообще прикрытых звуков никогда не было проблемой. Голос легко прикрывался сам на всем диапазоне». На тот же вопрос Сесто Брускантини ответил, что даже несколько лет назад, уже будучи известным певцом Ла Скала, он имел в отношении регистров большие трудности. « Чтобы достигнуть регистровой ровности, - сказал он - надо много трудиться, много заниматься. Ведь это вещь искусственная, ее надо найти, выработать. Регистры существуют от природы и, чтобы сделать голос ровным, надо принципиально по - иному его строить - делать смешанным».Надо сказать, что в певческой практике часто под словом микст понимается недостаточно качественный певческий звук, ненастоящий полноценный певческий голос, а подобие опертого фальцета. Говорят, что «он верхние ноты берет не голосом, а микстом », понимая под этим неполноценное, облегченное звучание верхов, близкое фальцету. Действительно, такое звучание имеет микстовый характер. Но особенность микста, т. е. смешанного голосообразования в том, что оно может звучать и вполне полноценно, насыщенно и оперто. Весь вопрос заключается в том, как смешан голос.

То облегченное, неполноценное звучание, с которым у многих людей связано представление о миксте, является лишь одним из видов смешанного звучания, в котором преобладает фальцетный характер работы голосовых связок.

Регистры голоса в пении в разные эпохи использовались по-разному. В периоды развития старой итальянской школы и с 16 по 18 век пользовались натуральными регистрами певческого голоса. Еще до флорентийской реформы, в эпоху процветания полифонического стиля, в многоголосных сочинениях верхние голоса пели специально обученные фальцетисты. Ведь натуральный грудной регистр тенора идет выше фа - фа-диез - соль. При отсутствии женских голосов ( а женщинам в церкви петь не разрешалось вплоть до середины 18 века ) многоголосье не могло хорошо звучать, если верхние партии не пелись фальцетным голосом. Но фальцетное звучание, как мы знаем, бедно по звучанию и не имеет достаточной силы. Тогда позднее стали применять кастрацию с целью получения достаточно сильных голосов, имеющих возможность петь высокие партии. Последний певец - кастрат умер сто лет назад.

В старой итальянской школе использовались натуральные грудной и фальцетный регистры мужского голоса. Выравнивался лишь переход между ними. При существующем тогда принципе «чем выше идешь, тем тише пой» - это использование регистров вполне себя оправдывало. Двухрегистровое строение мужского голоса вполне удовлетворяло вкусам публики и позволяло достаточно качественно выполнять те исполнительские задания, которые ставились музыкой того времени.

Но уже с 1825 года итальянские теноры оставляют манеру формирования верхних звуков диапазона фальцетным звуком и начинают использовать микстовое звучание, хотя оно еще не носит полноценного насыщенного характера. Только французский тенор Жильбер Дюпре использует все возможности микстового голоса и доводит яркое примешивание грудного звучания до верхнего тенорового до. Это открытие смешанного голосообразования, как мы уже отмечали, было вызвано рядом причин, связанных с характером музыки, размерами помещений, состава оркестра, полностью оркестрового сопровождения и др.Смешанное прикрытое звучание голоса открывало новые возможности для мужских голосов. И до наших дней смешение является одним из необходимейших приемов с целью выравнивания всего диапазона и приобретения полноценного звучания верхних нот. Микст - это не облегченное формирование верхнего регистра, - а принцип построения всего диапазона. При верном микстовом построении голос не имеет переходных нот ( нечего менять, так как оба механизма работы голосовых связок всегда присутствуют ) и полноценно развивается в смысле диапазона.

Для большинства певцов, имеющих резкий переход от грудного звучания к фальцетному, достижение ровного и полного диапазона представляет большую, если не сказать наибольшую, трудность в технической обработке голоса. Случаи естественно образующегося микстового звучания в практике встречаются редко.

Современный оперно - концертный стиль исполнения требует от певца владения полным двухоктавным диапазоном ровного звучания. Если голос имеет неоднородность в звучании, например слишком открытый верх или, наоборот, слишком темный, перекрытый верх, то это считается серьезным недостатком. Достижение ровности голоса является предметом постоянной заботы педагога и ученика.

3.2 Прикрытие голоса. Смешение регистров

Выравнивание звучания верхней части диапазона достигается прикрытием голоса и смешиванием его регистров. В отношении прикрытия имеется множество приемов, различных в разных классах и руководствах. Основным принципом прикрытия является нахождение затемненного звучания в верхней части диапазона. По мере повышения звука он сначала округляется, т. е. делается более объемистым и как бы округлым, а затем это округление переходит в прикрытие, т. е. голос настолько округляется, что начинает звучать притемненно, наподобие звука у. Иногда для этой цели употребляется звуки о или у, хорошо организующие полости надставной трубки для образования притемненного смешивания. Другие не ставят знака равенства между этими понятиями и смешивание отличают от прикрытия, оставляя за последним лишь функцию притемнения звука.

Смысл прикрытия звука заключается в создании большего импеданса в надставной трубке. Этот импеданс как бы уравновешивает сильное подсвязочное давление, имеющееся при образовании звуков верхнего регистра, и тем самым дает голосовым связкам легче осуществить смешанную работу. Снимая часть нагрузки с гортани, импеданс помогает певцу найти или сохранить смешанную работу голосовых связок. К сожалению, прикрытие не является абсолютно точным термином. Некоторые, в прикрытие включают и понятие микстования, смешивания. Другие не ставят знака равенства между этими понятиями и смешивание отличают от прикрытия, оставляя за последним лишь функцию притемнения звука. Мы считаем, что каждый термин должен точно отражать конкретное, четкое содержание. Микстование, или смешение, относится к особому характеру работы голосовых связок. Затемнение звука - к увеличению импеданса надставной трубки. Прикрытие - прием, в котором должны сочетаться оба эти метода. Во время действительного прикрытия наблюдается не только притемнение звука, но и изменение в работе голосового аппарата, т. е. смена регистрового механизма.

В процессе обучения певцы постепенно находят ровность звучания голоса на всем диапазона, так как это является непременным условием профессионального пения. Все хорошие профессиональные певцы обладают ровным диапазоном и, следовательно, - единой смешанной манерой работы голосовых связок.

Эта единообразность принципа работы гортани, хорошо слышимая по звуку, в настоящее время зафиксирована нами у профессиональных певцов при помощи рентгеновского метода. Когда М. Гарсиа стал исследовать гортань во время пения при помощи гортанного зеркала, он отметил, что гортань на открытом грудном звучании и при прикрытии звука работает по-разному. При открытом грудном звучании, когда звук имеет яркий металлический характер, надгортанник опущен, наклонен назад и вход в гортань сужен. При прикрытии надгортанник приподнимается и вход в гортань широко раскрывается. Звук при таком прикрытии теряет свой металлический характер, затуманивается, становится тусклым. Эти наблюдения были повторены рядом исследователей, в частности Пилке, Музехольдом, Шиллингом (при помощи рентгена), в начале этого столетия, и такое поведение гортани при прикрытии считалось установленным фактом. Эти данные приводились в большинстве руководство по пению и в книгах по фониатрии.