Музыкальные образы в балете П.И. Чайковского "Спящая красавица"

Размещено на http://www.allbest.ru/

Содержание

Введение

1. Творчество П.И. Чайковского

2. Музыкальные образы в балете П.И. Чайковского «Спящая красавица»

Заключение

Список использованной литературы

Введение

Чайковский... Трудно представить себе столь громкую и столь заслуженную славу! Немногим художникам довелось при жизни познать не только восторги творчества, но и восторги благодарных слушателей. Чайковский познал и то, и другое.

К 80-м годам - он один из самых признанных композиторов. Его оперы и симфонии звучат едва ли не во всех европейских странах; его гастрольные поездки по городам Старого и Нового света превращаются в триумф русской музыки, а музыкальные газеты и журналы различных стран полны восторженных отзывов и трезвых оценок его искусства.

Значительна роль Чайковского в сложении русского реалистического стиля в области балета. Именно создание балета «Спящая красавица» явилось поворотом к воспеванию гармонии и мира вопреки всему недоброму, мрачному.

Объект работы - балет П.И. Чайковского «Спящая красавица», предмет - музыкальные образы в балете.

Цель работы - охарактеризовать музыкальные образы в балете П.И. Чайковского «Спящая красавица».

Для того, чтобы достичь поставленную цель, необходимо решить следующие задачи:

- познакомиться с творчеством П.И. Чайковского;

- дать характеристику музыкальным образам балета «Спящая красавица».

1. Творчество П.И. Чайковского

Творчество Петра Ильича Чайковского - яркая страница в истории не только отечественного, но и зарубежного музыкального искусства. На образном и идейном уровне его сочинения развивают традиции европейского романтизма. Стремление же композитора к отточенным и гармоничным формам свидетельствует о глубинной близости его музыки к наследию венских классиков.

П.И. Чайковский родился в городе Воткинск (ныне Пермская область) в семье горного инженера. В 1859 г. он получил диплом Училища правоведения в Петербурге и затем некоторое время служил в Министерстве юстиции. Одновременно с работой в министерстве Чайковский начал серьёзно заниматься музыкой, а в 1865 г. окончил Петербургскую консерваторию по классу композиции у А.Г. Рубинштейна. В 1866-1878 гг. он был профессором Московской консерватории и воспитал немало прекрасных музыкантов, в частности С.И. Танеева. П.И. Чайковский обращался почти ко всем музыкальным жанрам и формам. В области симфонической музыки он разрабатывал программную симфоническую поэму (композитор называл её «фантазия» или «увертюра-фантазия») и «классическую» четырёхчастную симфонию. В качестве программ Чайковский использовал литературные сюжеты. Он обращался к наиболее популярным у европейских романтиков авторам: Шекспиру (увертюры- фантазии «Ромео и Джульетта», 1869 г., и «Гамлет», 1888 г.; фантазия «Буря», 1873 г,), Данте (фантазия «Франческа да Римини», 1876 г.), Байрону (программная симфония «Манфред», 1885 г.) Никитина Л.Д. История русской музыки. - М.: Издательский центр «Академия», 2000. - С. 109.. В музыке увертюр-фантазий точно угадывается сюжет литературного источника, но эти сочинения нельзя назвать иллюстрациями к тексту. В каждом представлен лаконичный и эмоционально насыщенный музыкальный образ известного произведения, но создан он с позиций человека второй половины XIX в. В таких музыкальных «портретах» видны и личное отношение автора к тексту, и национальная природа его дарования (многие темы построены на характерной только для русской музыки системе интонаций).

В творческом наследии композитора - шесть симфоний (не считая программной симфонии «Манфред»). В первых трёх (1866, 1872, 1875 гг.) чувствуется влияние «Могучей кучки» (стремление к эпической масштабности, цитирование народных песен). Четвёртая (1877 г.), Пятая (1888 г.) и Шестая (1893 г.) симфонии представляют собой динамичное трагическое повествование, в котором безукоризненная чёткость форм сочетается с эмоциональной глубиной. Во второй (лирической) части этих произведений в полной мере проявилась уникальная способность Чайковского писать в мажорных тональностях темы, исполненные трагизма (до него такая особенность была свойственна лишь музыке Моцарта). Самое драматичное место Четвёртой симфонии - финал, где образ искусственного, «надрывного» веселья автор мастерски создаёт через обработку народной песни «Во поле березонька стояла». В Пятой симфонии трагической кульминацией становится кода финала - торжественный мажорный март, а в Шестой, посвящённой размышлениям о смерти (в первой части цитируется церковное погребальное песнопение «Со святыми упокой»), образ торжествующего зла олицетворяет энергичное, стремительное скерцо (третья часть).

Чайковский стал первооткрывателем жанра инструментального концерта в русской музыке. Самые известные сочинения - Первый фортепианный концерт (1875 г.), концерт для скрипки (1878 г.) и Вариации на тему рококо (1876 г.) - масштабная пьеса для виолончели с оркестром, которая воспринимается исполнителями как концерт. Музыка этих произведений полна света, радостной энергии и внутреннего благородства. Солирующий инструмент и оркестр выступают как два равноправных начала, дополняющие друг друга (это сближает стиль концертов с симфониями); обязательная для жанра виртуозность сольной партии - не самоцель, а выразительная краска в создании образа.

Одно из центральных мест в творчестве композитора принадлежит опере. Поиск собственного пути в оперной музыке был для Чайковского сложен и мучителен. Так, партитуру второй оперы «Ундина» (1869 г.) он уничтожил, а комическое произведение «Кузнец Вакула» (1874 г.) долго и тщательно переделывал и во второй редакции даже дал ему другое название - «Черевички» (1885 г.). Всего Чайковский создал десять опер, две из которых - «Евгений Онегин» (1878 г.) и «Пиковая дама» (1890 г.) считаются лучшими образцами лирико-психологической музыкальной драмы в русской музыке.

П.И. Чайковский изменил отношение к музыкальному содержанию балета. Уровень балетной музыки в XIX в. был невысоким. От композитора требовалось лишь сочинить красивые мелодии - всё внимание публики было сосредоточено на виртуозности танцовщиков. Несмотря на сказочные сюжеты и традиционно благополучные развязки балетов Чайковского - «Лебединого озера» (1876 г.), «Спящей красавицы» (1889 г.) и «Щелкунчика» (1892 г.), в музыке немало подлинного трагизма. В драматургии спектаклей она играет столь же важную роль, как и хореография. В развитии музыкальных тем композитор нередко использует приёмы, которые применял в симфонияхНикитина Л.Д. История русской музыки. - М.: Издательский центр «Академия», 2000. - С. 112..

Значительное место в творчестве Чайковского занимают романсы (написано более ста). Романсы композитора - маленькие драматические пьесы, и, даже если в тексте нет повествовательного сюжета, слушатель может наблюдать, как от начала к концу произведения меняется душевное состояние героя. Один романс Чайковского по глубине и масштабности содержания может быть равен целому вокальному циклу европейских романтиков. И сейчас романсы «День ли царит», «Благословляю вас, леса», «Я ли в поле да не травушка была» и многие другие входят в репертуар известных оперных певцов.

Чайковский - первый русский композитор, получивший широкое признание за рубежом. Его гастроли (он выступал и как дирижёр) проходили в странах Европы, а в 1891 г, - в США. В Гамбурге под управлением выдающегося дирижёра Густава Малера была поставлена опера «Евгений Онегин». Незадолго до смерти П.И. Чайковский был избран членом-корреспондентом французской Академии изящных искусств (1892 г.) и почетным доктором Кембриджского университета в Великобритании (1893 г.).

2. Музыкальные образы в балете П.И. Чайковского «Спящая красавица»

чайковский балет композитор музыкальный

Как и для «Лебединого озера», музыка к новому балету «Спящая красавица» писалась на заказ, для дирекции императорских театров, но разница с 1875 годом была огромна. Окруженный ореолом славы, композитор более не был, по крайней мере в Петербурге, бедным просителем. Инициатором создания балета (а заодно и автором акварельных эскизов к костюмам действующих лиц, к чему имел особенную склонность) был сам директор театров И.А. Всеволожский, человек вполне светский, прекрасно умевший оценить обстановку и господствующее направление ветра.

Будущий спектакль был задуман Всеволожским как нечто неописуемое по роскоши. Опытнейший балетмейстер Мариус Петипа взял в свои старческие, но все еще крепкие руки сочинение и осуществление всей хореографической части - танцев, пантомимических сцен, торжественных шествий, живописных группировок, - заранее разметив композитору точную длительность и общий характер музыки отдельных «номеров». Оставалось немногое, - сочинить эту музыку, «пленительную», «текучую», «нежную и слегка насмешливую», «энергичную и сатанинскую», «кокетливую» или, наконец, «чувственную», как обозначил отдельные номера предусмотрительный Петипа. И как будто все так и сделалось.

«Кончил эскизы 26 мая 1889 вечером в 8 часов, - написал Чайковский под последним нотным наброском. - Всего работал десять дней в октябре, 3 недели в январе и неделю теперь! Итак, всего около 40 дней!» Кунин И. Петр Ильич Чайковский. - М.: «Молодая гвардия», 1978. - С. 382. К осени была кончена инструментовка, а в канун премьеры, 2 января 1890 года (истинное чудо быстроты и административной распорядительности!), уже состоялась генеральная репетиция в присутствии государя. Композитор был вызван в царскую ложу и услышал милостиво-покровительственное «очень мило». И вся эта верноподданническая идиллия была чистейшим недоразумением.

«Спящая красавица» открыла новую главу в истории русского балета. Она блистательно осуществила, хоть и на особый, лад, старую мечту Островского о феериях на сюжет занимательных, всем знакомых сказок, хотя, бы и французских или английских, но, как выражался драматург, обработанных по-русски. Громадный, необыкновенно устойчивый успех показал, как назрела потребность в таком представлении, а все возраставший спрос на ноты отдельных номеров, и прежде всего «большого вальса» из 1-го действия, свидетельствовал, что музыка Чайковского к новому балету вошла в русскую жизнь почти так же органично, как музыка к «Онегину» несколькими годами раньше. Наконец, - и для композитора это было, вероятно, важнее многого, другого, - «Спящая красавица» сказала новое, художественно-зрелое слово о том, что волновало и занимало его уже немало лет, - о судьбе и человеке.

В отличие от реально-бытового, жизненно-конкретного финала Пятой симфонии он мог свободно располагать традиционной для балета символикой народной сказки и вполне воспользовался своим правом. Уже в оркестровом вступлении появляется угрожающая, злобно-суетливая тема злой феи Карабос. Однако ей противостоит - и это очень существенно - не тема любви принца Дезире, освободителя сказочной красавицы, а играющая несравненно большую роль в музыкальном движении всего балета тема феи Сирени - одна из самых удивительных по прелести и самых глубоких по значению мелодий Чайковского. Когда-то он написал о хоре цветов из 4-го акта «Руслана и Людмилы», назвав музыку эфирно-прозрачной: «Ведь пение цветов - это как бы музыкальное изображение их благоухания». Трудно было бы найти определение более поэтическое и меткое для сладостной, свободно льющейся, могучей, даже властной в своем разливе мелодий феи Сирени Прибегина Г.А. Петр Ильич Чайковский. - М.: «Музыка», 1983. - С. 144..

Как часто музыку Чайковского хочется назвать «доброй»! Но обычно это чуть грустная доброта, доброта-жалость, доброта-сострадание. Нередко музыка Чайковского выражает, и с большой силой, чувство счастья. И все же от «Ромео» и до Пятой симфонии, от «Опричника» и до «Чародейки», от романса «И больно, и сладко» до «Растворил я окно» в это счастье, чем острее, чем интенсивнее оно, тем сильнее вливается страдальческая йота, какое-то блаженно-мучительное изнеможение, какая-то тревожно-печальная нежность. Но в теме феи Сирени есть такая благостная красота, такая мудрая просветлённость, какой композитору уже более не суждено было достигнуть. Счастье в этом благоуханном излияний не знает теней, а доброта - оттенка грусти. То, чего недостало в жизненно правдивом течении Пятой симфонии, - мелодия-итог, мелодия-вершина, - составило сильнейшую сторону музыкальной сказки о спящей красавице.

Лишенные психологического развития и не нуждающиеся в нем фантастически-крупные образы уродливой, злобной Карабос и матерински-прекрасной фен Сирени, победившей свою противницу могучей силой цветущей жизни и ее драгоценным даром-даром деятельной любви, высятся над хоть и сказочным, все же человеческим миром. Обитателям этого мира победа над злобным заклятием Карабос дается нелегко. Его преодоление, говорит мудрая сказка, приходит через испытания и борьбу, превращающие Аврору и ее принца из неопытных детей в достойных любви, душевно созревших людей.

Многое сказка дает намеком, сжатым символом. Таким намеком обозначен душевный рост принца Дезире. Он покидает роскошь королевского двора в безмятежные забавы, после того как в его сердце зажглась мечта о далекой, почти недоступной Авроре. Вместе с феей Сирени пускается он в бесконечно далекий путь по таинственной реке, приводящей путешественников к заросшему вековым лесом заколдованному замку. Надо признать, что Чайковский совершает тут чудо, лишь немногим уступающее чудесам сказки. В музыке, к движущейся панораме и далее до сцены сна и сцены пробуждения и он сконденсировал целый этап душевного созреваниям принца, годы его жизни.

Силой любви и мужества Дезире разрушает заклятие, тяготеющее над спящим царством, и будит красавицу своим поцелуем. Но и Авроре, прежде чем стать счастливой подругой Дезире, надо было пройти через страдание и заглянуть в глаза смерти. Дитя, выросшее в незнании труда и трудностей, она впервые в день совершеннолетия встретилась с обычной жизнью своих подданных, и встреча стала роковой Третьякова Л.С. Страницы русской музыки (Русская классическая музыка на рубеже XIX - XX вв.) - М.: «Знание», 1979. - С. 30..

Простое орудие вседневного женского труда - веретено, с которым она не умеет обращаться, которого по воле отца и матери даже никогда не видела, - оказывается в ее руках опасным. Не в этом ли скрытая ирония пророчества Карабос? Ведь не запрети премудрый король Флорестан, отец Авроры, прясть в замке, девочка никогда бы не оцарапалась хорошо знакомым ей предметом. И не в этом ли умная лукавинка народной сказки, жалеющей принцессу, которая даже прясть не умеет? Пробуждению Авроры предшествует не только долгий сон, но и короткий, катастрофический переход от полудетской резвости, от нежных и грациозных вальсов к тревожной сцене с Карабос и трагическому танцу девушки, впервые узнавшей, что такое мука и смертный страх.

Но все к лучшему. Дети выросли, встретили друг друга и счастливы. Феерии больше нечего делать с ними. Весь третий акт лишен сюжетной связи. Только музыка напоминает нам, что в любви - торжество феи Сирени. Танцы непрерывной гирляндой сменяют друг друга. Выступают действующие лица всевозможных сказок - Мальчик с пальчик и одураченный им Людоед, Красная шапочка и Волк и даже Кот в сапогах в паре с Белой кошечкой. Это неудержимый водопад чудес, целый фейерверк музыкальных зарисовок, характеристик и шуток, принявший отточенно-танцевальную форму. Все ярче и ослепительнее краски, все оживленнее движение, и вот торжественный конец венчает самое светлое и одно из самых богатых музыкой произведений Чайковского. В поединке судьбы и сил жизни победа осталась на стороне жизни. Ее торжество так полно, так лучезарно, что даже фея Карабос участвует в триумфальном шествии сказок. Так некогда Черномор, лишенный силы чар, стал в поэме Пушкина мирным участником празднества, возвещенного долгожданным пробуждением Людмилы. Так сила разрушения и гибели сама оказывается лишь моментом в великом круговороте развивающейся жизни...

Заключение

Значительна роль Чайковского в сложении русского реалистического стиля в области балета. Недружелюбно встреченные записными ценителями произведения Чайковского постепенно завоевали здесь, хотя и не господствующее, как в наши дни, но все же весьма почетное положение и незаметно совершили переворот во вкусах. «Душой исполненный полет» русской Терпсихоры, пользуясь классическим определением Пушкина, впервые вступал в нераздельное единство с исполненной чувства и мысли балетной музыкой. Новое поколение балетных деятелей выросло на музыке Чайковского с успехом развивавшего стиль «Спящей «красавицы» и других балетах. Но и этого мало. «Спящая красавица» становятся в XX веке популярнейшим спектаклем балетных сцен всего мира. Аврору восторженно принимают Лондон и Берлин, Нью-Йорк. Париж и Токио. Балет и балетная музыка Чайковского проникают туда, куда доступ его операм открывается лишь постепенно, иногда долгие годы спустя.

Волшебно-романтическим светом озарен его балет «Спящая красавица», созданный в последнее пятилетие жизни.

Балет воспринимается как прекрасная поэтическая поэма, повествующая о реальной жизни, где так же сталкиваются добро и зло, доблесть и вероломство и где всегда есть место высоким благородным чувствам и подвигам, ибо в героях сказочного балета, как и в живых, реальных людях всех эпох, живет неистребимый порыв к свету, счастью.

Список использованной литературы

1. Конисская Л.М. Чайковский в Петербурге. - Л.: Лениздат, 1976.

2. Кунин И. Петр Ильич Чайковский. - М.: «Молодая гвардия», 1978.

3. Никитина Л.Д. История русской музыки. - М.: Издательский центр «Академия», 2000.

4. Прибегина Г.А. Петр Ильич Чайковский. - М.: «Музыка», 1983.

5. Третьякова Л.С. Страницы русской музыки (Русская классическая музыка на рубеже XIX - XX вв.) - М.: «Знание», 1979.

Размещено на Allbest.ru