Балетна музика та її роль у процесі розвитку балетного мистецтва

Размещено на http://www.allbest.ru/

1. Загальна характеристика доби Просвітництва

Просвітництво, європейський ідейний рух 18 ст., який означав наступ буржуазії на феодальні порядки. Просвітництво справило величезний вплив на літературу і мистецтво, в т. ч. на балет. Воно спонукало до відмови від умовностей класицизму, до відображення життя "природної людини", демократизації та реформи театру. Межі просвітницьких перетворень в балеті у минулому були обумовлені його тісним зв'язком з королівським двором, а також і тим, що балет здобув самостійність лише під кінець епохи класицизму, і багато сприйнятих ним в ту пору властивостей (основи класичного танцю та ін.) стали як би невід'ємними рисами балету взагалі.

Просвітителі критикували балет класицизму за культ віртуозності й примат виконавської технології перед змістовністю. Вони орієнтувалися на пантоміму - наростала тенденція до з'єднання пантоміми з танцем і драматизації танцю. Таке було мистецтво танцівниці М. Салле, що виступила з ініціативою найбільш послідовної в ту пору реформи балетного костюма, в ім'я того, щоб глядач міг бачити не тільки танцювальні рухи рук і ніг, але й виразність тіла артиста. Салле мала найбільший успіх у Лондоні, де працював реформатор Дж. Уивер. У Відні працював балетмейстер-реформатор Ф. Хильфердинг, а потім і його послідовник Г. Анджолини, який співробітничав з композитором К. В. Глюком, що реформував у просвітницькому дусі оперу. У Лондоні, Штутгарті, Відні, Мілані й інших містах працював найвідоміший з балетних реформаторів Ж. Ж. Новер, який виразив свої принципи в "Листах про танець і балети" (1760), за багатьма положенням близькими до "Гамбурзької драматургії" Г. Е. Лессінга.

Хоча просвітницькі реформи були сполучені з розширенням тематики й системи художніх засобів (поява характерного танцю, комічних балетів Хильфердинга й ін.), у цілому діяльність реформаторів була помірнішою їхніх декларацій. У пошуках компромісу вони стверджували на сцені лише просвітницький класицизм, близький до трагедій Вольтера, але не до драм Д. Дідро або Лессиіга. Для Новера захопленість античною пантомімою й засвоєне під впливом Дідро прагнення повернутися до природи були нероздільні, і керівним в підсумку став висунутий раніше французьким балетмейстером Л. де Каюзаком принцип діючого танцю, що виявився прапором балетної реформи 18 ст.

У балетах реформаторів різко зросло значення драматургії, сюжету, які були перейняті з античності. Новер зберігав поділ жанрів на високі й низькі. Високий жанр хореографічної трагедії брав гору. Дивертисментні номери як і раніше переважали, з'єднуючись у сюжетне ціле пантомімічними зв'язками. Однак виникав і діючий танець (танець Медеї, яка вбиває дітей, - "Медея і Язон", двобій Горациїв і Куріациїв - "Горациї й Куриациї" і ін.). Із часом реформатори усе ясніше починали розуміти, що відмова від танцю веде до ліквідації балету. Хоча Новер і говорив, що танець розфарбовує балетний сюжет, а пантоміма повідомляє його виразність, він все-таки одночасно рішуче стверджував, що "всі зусилля балетмейстера, не спрямовані на розвиток танцю, суть зусилля марні, навіть згубні".

Відмовившись від спокуси знищити балетний театр, яким він зложився, реформатори-просвітники багато зробили для поглиблення виразності й свідомості танцю, завершивши тим самим формування балету як самостійного мистецтва. Вони сприяли також його поширенню й зміцненню в різних країнах, у т.ч. у Росії й Данії. Просвітницькі ідеї знайшли, однак, у балетах реформаторів лише обмежене вираження й набагато повніше виявилися у творчості учнів Новера й ін., що стверджували на балетній сцені сентименталізм.

У 18-му столітті діяльність філософів-просвітителів (Руссо, Вольтера, Дідро та інших) відбулися зміни в суспільному житті, які справили величезний вплив на мистецтво, у тому числі і на балет. Придворному аристократичному беззмістовному балету протиставляється нова програма, метою якої є - осмисленість, дієвість, змістовність. З'явилися сміливі новатори, кожен з яких по-своєму шукав нові можливості танцювальної техніки, пантоміми, музики, декорацій і костюмів. Вони намагалися звільнити балет від одноманітності та штампів. Знайти чітко виражену форму і перетворити балет в сюжетний спектакль, подібний драматичному прагнули: Джон Річ і Джон Уівер в Англії, Франц Хільфердінг в Австрії, італієць Гаспар Анджоліні і француз Жан Жорж Новер.

2. Розділення танців за Ж.Ж. Новером

Щоб уникнути плутанини, Ж.Ж. Новер розділив танець на два види: перший-танець механічний або технічний, другий - танець пантомімічний або дієвий.

Перший-говорить тільки очами і чарує їх симетрією рухів, блиском па, різноманітністю темпів, елевацією тіла, рівновагою, твердістю, витонченістю поз, благородством положень та особистої грацією. Все це представляє лише матеріальну сторону танцю.

Другий - зазвичай названий «дієвим танцем» є душею першого; він надає йому життя, виразність і, зваблюючи очі, полонить серце і наповнює його трепетним хвилюванням; це те, що обґрунтовує мистецтво.

Коли танцівникові вдається з'єднати блискуче знання ремесла з розумом і виразністю, йому по праву належить звання художника, він одночасно і хороший танцівник а чудовий актор. На жаль, таке поєднання зустрічається дуже рідко, тому що танцівники віддають всю свою увагу рухам ніг, не вправляючи розум і душу, вони нехтують мовою пристрастей, жвавою і виразною дією, якою повинен володіти жест, але, змішуючи дію з рухом, вони постійно помиляються. В обов'язки актора - міма входить передача душі глядача хвилюючих його почуттів і пристрастей, за допомогою правдивої виразності рухів, жестів і обличчя. У такого актора немає іншої мови, крім жестів, інших фраз, крім рис обличчя, іншої сили, крім його очей. Всі ці носії пристрастей, якщо тільки вони надихаються могутністю душі, неминуче справляють сильне враження і викликають трепетне хвилювання, але не можна зацікавити і зворушити публіку і вселити їй ілюзію за допомогою фраз, які нічого не говорять; необхідно, щоб останні мали всю силу слова і виразність природи: бо пантоміма, подібно красномовству, має свої наголоси і підвищення; її мова більш коротка і стиснута, ніж мова оратора. Це - стріла, пущена почуттям, вона потрапляє прямо в серце. Танцівник, що цікавиться тільки механічною стороною своєї професії, витрачає набагато менше праці і пошуку, ніж той, хто хоче поєднати мистецтво з одночасним рухом рук і ніг. Якщо танцівник обдарований від природи, він зробить швидкі успіхи. Фізичні здібності людини, які б вони не були, розвиваються тільки шляхом безперервного руху: м'язи, важелі і шарніри, складові пружини нашої машини, вимагають всебічних вправ щоб уникнути втрати їх рухливості, ігри та еластичності.

Точно так само і моральні та інтелектуальні здібності потребують допомоги освіти і вдосконалюються не інакше, як через постійне застосування їх і наполегливу працю.

Для людини, яка від народження звикла обробляти землю, важка робота і напружене положення тіла стають звичними. Безупинно повторювані в одному і тому ж напрямку рухи робляться для неї навиком, якому вона машинально кориться; в міру того, як вона стає сильнішою, м'язи її тверднуть, вона позбавляється спритності і гнучкості, таких необхідних для різноманітних рухів рук. Ось людина міцна і кремезна, людина навику - машина.

Розум, в свою чергу, не може рости, якщо він похований в невігластві; тоді ідеї туманні і невизначені, інтелектуальні здібності звужуються і стають несприйнятливими до великих ідей. У такому стані людина гине, вона не думає, а жує жуйку.

Але серед стількох нездатних істот виділяються особливо облагодіяні природою, для яких вчення - ніщо інше, як гра, і які поступово доводять науку і мистецтва до краю досконалості. Відшукуючи причини такого розходження, помічаєш, що не всі наші органи рівною мірою пристосовані до вправи. Ось звідси і виникає в кожному індивідуумі схильність або тяжіння до того чи іншого заняття. Як у фізичній, так і в духовній області він завжди віддає перевагу одним заняттям перед іншими, але у всіх випадках вправи збільшують силу органу або здатності, які і розвиваються за рахунок іншої, що залишається в зневазі. Це - незмінний закон економії енергії. Ось чому, ноги танцівника і руки вчителя фехтування мають таку рухливість і спритність.

музика балет чайковський танець

3. Значення музики у балетній виставі

Про балет в оперу

Твір балетів в опері вимагає плодовитої поетичної уяви; неодноразово виправляти поему, пов'язувати танець з дією, винаходити сцени згідно з драмою і вдало пристосовувати їх до змісту, додавати те, що вислизнуло від таланту поета, нарешті заповнювати порожні місця і прогалини, які нерідко роблять твори млявими - таке завдання автора, ось що повинно прикувати його увагу, що здатне виділити його з натовпу і відрізнити його від балетмейстерів, які вважають себе на висоті положення, якщо вони складуть па і створять фігури, малюнок яких обмежується формами кола , квадрата, прямих ліній, ланцюгів і хрестів.

Опера створена виключно для зору і слуху; це видовище швидше розважає різноманітністю і звеселяннями, ніж радує серце і розум. Опера це стихія танцю - саме в ній мистецтво має черпати нові сили та проявляти себе найбільш вдало, але внаслідок нещасних обставин, що виникають через упертість поетів чи ніяковості балетмейстерів, танець в цьому видовищі ні з чим не пов'язаний і нічого не говорить, в тисячах випадків він так мало узгоджується з сюжетом і так незалежний від драми, що його можна видалити, не послаблюючи інтересу, не перериваючи послідовного розвитку сцен і не охолоджуючи їх дії. Більшість сучасних поетів користуються балетом, як химерним прикрасою, яка не може ні підтримати твір, ні додати йому цінності. І по суті вони праві, тому що автори не відчули, що балет повинен бути пов'язаний з сюжетом, і вважали їх придатками, вигаданими для заповнення порожніх антрактів. Але вони повинні були б помітити, що ці чужі дії додавання і епізоди шкодять твору; ці суперечливі, роз'єднані предмети, цей хаос незв'язних речей розсіює увагу і швидше стомлює, ніж задовольняє уяву, тому план автора втрачається, нитка вислизає, основа обривається, дія випаровується, інтерес зменшується і задоволення пропадає. До тих пір, поки балети в опері не будуть тісно пов'язані з драмою і не будуть сприяти її викладу, зав'язці і розв'язки, вони залишаться холодними і неприємними.

На мій погляд, кожен балет повинен дати сцену, яка тісно зціпила б і пов'язувала перший акт з другим, другий з третім і т. д. Ці сцени, абсолютно необхідні для розвитку драматичної дії, були б живими: танцівники були б змушені забути свої прийоми і знайти душу для правдивої й точної передачі цих сцен, вони були б змушені певним чином забути про свої ноги та пам'ятати про обличчя та жести: кожен окремий балет був би доповненням акта і вдало закінчував би його. Ці сюжети, почерпнуті з самої суті драми, створювалися б поетом; музикантові доручалося б їх перекладення на музику, а танцівникам - їх передача за допомогою жестів і енергійне роз'яснення їх. Таким шляхом зникла б порожнеча, всі зайві паузи і холод в танцях: всі пожвавився б і заблищали, все прямувало б до мети в узгодженому ході, все захоплювало б в силу дотепності і було б у найвигіднішому світлі, усе, нарешті, створювало б ілюзію і було б цікавим, так як все було б узгоджено, а так як всі частини займали б належне місце, то вони допомагали б і взаємно посилювали б одне одного.

Балетмейстеру не дозволяється змінити темп старовинного мотиву; марно переконуєш їх, що у наших попередників виконання було простим, і що повільні мотиви узгоджувалися зі спокоєм і байдужістю їх виконання. Марні старання! Вони самі знають старовинні темпи і вміють відбивати такт, але не маючи нічого, крім слуху вони і не хочуть поступитися доводам, які наводить їм більш розвинене мистецтво.

Вони розглядають все з точки зору, на якій вони застигли, і не можуть збагнути безмежний шлях, пройдений справжніми талантами. Між тим, танець, підбадьорений, поважний, звільнився з деяких пір від пут, які накладала на нього музика. Пан Лані не тільки змусив виконувати старі мотиви з справжнім смаком, але приєднав нові мотиви до старих опер і замінив прості одноманітні наспіви музики Люллі - музичними творами, повними виразності і різноманітності. У цьому відношенні італійці виявилися мудрішими нас. Зберігаючи прихильність до своєї старовинної музики, особливо до Метастазіо, вони доручали і доручають перекладення його творів на музику обдарованим капельмейстерам. Двори Німеччини, Іспанії, Португалії та Англії зберегли до цього поета колишнє повагу; музика видозмінюється до безкінечності, але слова, залишаючись тими ж, кожен раз здаються новими, кожен композитор повідомляє цьому поетові нову виразність, нову витонченість; якесь почуття, згаяне одним композитором, прикрашається іншим; якась думка, слабо виражена в одного музиканта, передана сильно в іншого; прекрасний вірш, знебарвлені Грауном, переданий полум'яно Гассе. Безсумнівно, що була б очевидна користь не тільки для танцю, але також і для інших мистецтв, сприяти чарівності і досконалості опери, якби знаменитий Рамо міг, не ображаючи Нестерова і того натовпу людей, яка нічого не бачить вище Люллі, перекласти на музику шедеври батька і творця ліричної поезії. Ця людина, що володів неосяжним генієм, створила всеохоплюючі твори: все в них прекрасно, все велично, все гармонійно: кожен художник, переймаючись намірами цього автора, може створити різноманітні шедеври. Майстри музики і балетів, співаки, танцівники і хористи всі однаково можуть бути причетні до його слави. Не можна сказати, що у всіх операх, танець отримав належне місце і є дієвим: але було б легко зробити те, чим знехтував поет і закінчити те, що у нього є тільки начерком.

Незважаючи на захоплення, з яким довгий час ставилися до Люллі, я скажу, що його танцювальна музика холодна, відрізняється млявістю і позбавлена характеру: адже складалася вона в ті часи, коли танець був спокійний, і коли танцівники не знали, що таке виразність. Тоді все було якнайкраще: музика підходила до танцю і танець до музики, але те, що поєднувалося тоді, не може вступати в союз в даний час; число па збільшилося, рухи стали швидкими і поспішно йдуть один за одним; поєднання і змішування темпів незліченні, труднощі, пишність, швидкість, паузи, коливання, пози, різноманітність позицій, - все це, кажу я, не може більше узгоджуватися з тією спокійною музикою і одноманітною мелодією, які панують у творах стародавніх майстрів. Танець, що виконується на деякі мотиви Люллі, справляє на мене враження, подібне тому, яке я відчуваю при перегляді сцени двох докторів в «Шлюбі по неволі» Мольєра. Цей контраст рухливості і непохитної флегматичності справляє на мене таке ж враження; таким різким протилежностям по суті не місце на сцені: вони руйнують гармонію і знищують цілісність картини.

Музика для танцю - те ж, що слова для музики; це порівняння означає лише, що танцювальна музика є і повинна бути тією поемою, яка визначає і встановлює рух і дію танцівника: останній повинен її передати і зробити зрозумілою за допомогою енергії і жвавості жестів і живим, одухотвореним виразом обличчя; отже, дієвий танець є те знаряддя, яке повинно передати і наочно пояснити думки, вкладені в музику.

Балетна музика - це музика, супроводжуюча балет і що виражає його драматичний вміст. Балетна музика підрозділяється: - на ритмічну танцювальну музику, для якої характерна відносна закінченість форм; і - на вільнішу музику пантоміми, якій більшою мірою властиво драматичний розвиток.

Витоки балетної музики сягають синкретичних жанрів первісного мистецтва, з'єднують елементи драматичної дії з танцем, співом, інструментальним супроводом. У процесі історичного розвитку принципи взаємодії балетної музики з хореографією зазнали значних змін, як під впливом еволюції музичного мистецтва, головним чином інструментально-симфонічних жанрів, так і відповідно до характеру балетних вистав.

Джерела балетної музики походять від синкретичних жанрів первісного мистецтва, що з'єднували елементи драматичної дії з танцем, співом, інструментальним супроводом. У процесі історичного розвитку принципи взаємодії балетної музики з хореографією перетерпіли значні зміни, як під впливом еволюції музичного мистецтва, головним чином інструментально-симфонічних жанрів, так і під впливом розвитку балетного мистецтва.

Процес виділення балету в самостійний вид мистецтва (XV-XVI століття; Італія, Франція) здійснювався шляхом використання розповсюджених зразків танцювальної музики, з'єднанням їх у сюїтні й варіаційні форми.

Музика, що супроводжувала перші балетні вистави, не містила мелодій, що яскраво виражають драматичну дію. Їй був властивий ілюстративно-колористичний характер. Іноді в цій музиці зустрічаються спроби сполучення оркестрового супроводу із сольним співом.

У перших французьких балетних спектаклях («Комедійний балет королеви», 1581 р.; «Балет про Альцина», 1610 р.; «Тріумф Мінерви», 1615 р.) музичну основу становили народні й придворні французькі, а також іспанські танці, що входили в стародавню сюїту, - аллеманда, куранта, сарабанда, жига, пізніше - гавот, менует, ригодон, чакона, пассакалья.

У творчості Ж. Б. Люллі, автора музики до багатьох балетів, у тому числі комедіям-балетам Мольєра, операм-балетам («Тріумф любові», 1681 р.), танцювальні форми одержували драматичне зафарблення, використовувалися для створення величних фінальних апофеозів.

Балетна музика займала значне місце у творчій спадщині й інших видних композиторах XVII-XVIII століть - Г. Перселла, Г. Генделя, Ж. Ф. Рамо (опера-балет «Галантна Індія», 1735 р.).

Нові завдання й вимоги висунула перед балетною музикою реформа балетного театру, пов'язана з діяльністю видатного балетмейстера Ж. Ж. Новера, який стверджував активну роль музики, як «програми, що визначає рухи й дії танцівника». Драматизація балетного спектаклю зробила необхідним введення в музичну партитуру розгорнутих діючих епізодів, посилення емоційної виразності музичних образів. Ці принципи знайшли чітке відбиття у творчості К. В. Глюка, що створив разом з віденським балетмейстером Г. Анджоліні кілька хореографічних драм. Особливо показовий балет «Дон Жуан» (1761 р.), де поряд з менуетом, фанданго, циганським і іншими дивертисментними танцями були кульмінаційні сцени й танцювальні епізоди гостродраматичного змісту («Танець фурій»), використовувалися елементи оперного листа.

В епоху французької буржуазної революції кінця XVIII століття балетна музика в народних святах стала воістину демократичною, у ній використовувалися масові пісні й танці.

Балетна музика епохи класицизму (кінець XVIII - початок XIX століття) розвивалася в єдиному стильовому руслі із симфонічним і оперним жанрами. У єдиному балеті В. А. Моцарта «Дрібнички» (1778 р.), близькому по характеру зінгшпилю, музика ґрунтувалася па широкому використанні побутових танців. Балет Л. Бетховена «Ствроення Прометея» (1801 р.) проникнутий духом героїзму й високих гуманістичних ідеалів (у нього ввійшли увертюра, інтродукція й шістнадцять оркестрових номерів, багато з яких піднімалися до рівня симфонічного узагальнення). Музика цього балету пронизана наскрізною дією. Це була одна з перших спроб симфонізації балетної музики.

У період романтизму використання фантастичних і екзотичних сюжетів, образів, навіяних народними легендами й звичаями, сприяло відновленню музичної стилістики балету: підсилилася мелодійна виразність, більше різкими стали емоційно-образні контрасти, у партитурах з'явилися нові танцювальні форми - вальс, полька, галоп, мазурка, болеро.

В XIX столітті стабілізувалася музично-драматургічна номерна структура балетного добутку, розподіл її на танцювальні епізоди (класичні й жанрово-характерні дивертисменти, класичні форми pas de deux, grand pas, adagio, варіації) і діючі сцени, де музика здобувала програмно-образотворчий характер. Визначилося поняття дансантності музики (чітка ритмічна організація, квадратна побудова фраз, плавна мелодика). Твердженню романтичного напрямку в балеті сприяли добутки А. Адана («Жизель», 1841 р.; «Корсар», 1856 р.), Л. Делиба («Струмок», 1866 р.; «Сильвія», 1876 р.), відзначені гнучкою й виразною мелодикою, емоційною насиченістю, наскрізним розвитком музичних характеристик.

Найбільш значна по художніх вартостях балетна музика опер XIX століття (балетні сцени в операх: « Роберт-Диявол» Д. Мейербера, 1831 р.; «Фауст» Ш. Гуно, 1859 р.; «Самсон і Далила» К. Сен-Санса, 1877 г.). Великий внесок у балетну музику вніс Д. Обер своєю оперою «Фенелла»» («Німа з Портичи», 1828 р.), де головна (мімічна) роль була доручена балерині.

Разом з тим в XIX столітті позначилася тенденція до стильового нівелювання балетної музики, канонізації балетних структур і спрощеному розумінню дансантності, обмеженню драматургічної функції музики створенням чітко ритмізованого, образно-інертного супроводу для танцю. Серед авторів такої балетної музики - композитори (автори численних і популярних балетів), що тривалий час працювали в Росії: Ч. Пуньї («Есмеральда», 1844 р.; «Дочка фараона», 1862 р.; « Ковзан-Горбунок», 1864 р.; Л. Ф. Минкус («Золота рибка», 1867 р.; «Дон Кіхот», 1869 р.; «Баядерка», 1877 г.), Р. П. Дриго («Зачарований ліс», 1887 р.; «Чарівна флейта», 1893 р.). Одержали поширення розважальні балети-феєрії, пишні екзотичні дивертисменти, що нерідко супроводжувалися збірні компілятивною музикою.

Інтерес до балету характеризує творчість ряду французьких композиторів другої половини XIX століття (Э. Гиро - «Гретна Грін», 1873р.; Э. Лало - «Намуна», 1882 р.» А. Мессаже - «Два голуби», 1886 р.» К. Сен-Санса - «Жавотта», 1896 р.).

Велике значення для балетної музики мало посилення уваги до національної музики й танцю, що одержало розвиток у другої половини XIX століття у творчості французьких композиторів, особливо Ж. Бізе (франц. танці в «Арлезіанці», 1872 р.; танці в «Кармен», 1875 р.). Народні танці були використані чеськими композиторами Б. Сметаною (опера «Продана наречена», 1866 р.) і А. Дворжаком (опери «Король і вугляр», 1874 р.; «Хитрий селянин», 1878 р.; «Чорт і Кача», 1899 р.).

Один з перших балетів російських композиторів - балет А. Н. Титова «Новий Вертер» (1799 р.). У першій половині XIX століття музику до балетів писали К. А. Кавос («Кавказький бранець», 1823 р.), А. А. Аляб'єв («Чарівний барабан», 1827 р.), А. Е. Варламов («Забави султана», 1834 р.).

Важливу віху балетної музики визначили балетні сцени й епізоди в оперних добутках російських композиторів М. И. Глинки («Іван Сусанін», 1836 р. і «Руслан і Людмила», 1842 р.), А. П. Бородіна («Половецькі танці» в опері «Князь Ігор». 1890 р.), Н. А. Римського-Корсакова (опера-балет «Млада», 1892 р.), що відрізнялися самобутньою характерністю музичної мови, використанням національних фольклорних джерел.

Розквіт балетної музики пов'язаний з реформою П. І. Чайковського. Він додав їй симфонічний розмах, розвив мелодійне багатство й розмаїтість ритмів. Після реформи Чайковського балетний театр став театром музичним, піднявся до висот самої складної симфонічної музики. У музиці балетів Чайковського пантоміма й танець об'єднані в дії, що безупинно розвивається. Цілісність, яскраву образність її повідомляють також індивідуальні музичні характеристики діючих осіб, лейттеми, що проходять через весь балет (теми Аврори й феї Карабос в «Сплячій красуні»). Музика «Лебединого озера» (1877 р.) своєю емоційною патетикою нагадує кращі симфонічні й оперні добутки композитора. В «Сплячій красуні» (1890 р.) у симфонічному розвитку контрастних тим втілена основна ідея творчості Чайковського - торжество світла над мороком, добра над злом. Музика балету відрізняється яскравою декоративністю оркестрового листа, мелодійним і ритмічним багатством. Образні музичні портрети, багатий драматургічний розвиток, цікаві колористичні знахідки (вокаліз, застосування в оркестрі челести, різноманітні темброві сполучення) характеризують музику балету «Лускунчик» (1892 р.).

Традиції симфонізації жанру знайшли подальше продовження в добутках А. К. Глазунова («Раймонда», 1898р.; «Пори року», 1900 р.; «Панянка-Служниця», 1900 р.), що відрізнялися мальовничою барвистістю музики, мелодійним багатством, широким використанням лейтмотивних побудов,

На початку ХХ століття формується новий стиль балетної музики, що сполучить відхід від канонізованих дансантних форм із посиленою драматизацією музичної образності, застосуванням виразних засобів імпресіонізму, експресіонізму й інших музично-естетичний течій цього періоду.

У перші роки ХХ століття виділяються балети Н. Н.Черепніна й І. Ф. Стравінського. На творчість Черепніна великий вплив зробив французький імпресіонізм. Його балетна музика відрізняється вишуканістю смаку, добірністю музичного листа («Павільйон Арміди», 1907 р.; «Нарцис і луна», 1912 р.; «Маска червоної смерті», по Э. По, 1915 р.).

Стравінський у ранніх балетах виступає як продовжувач традицій Римського-Корсакова. Його балети «Жар-Птиця» (1910 р.), «Петрушка» (1911 р.), «Весна священна» (1913 р.) відрізняються пишністю оркестрового листа, яскравим звукозаписом, цікавими тембровими знахідками. Балетна музика Стравінського двадцятих років відзначена неокласичною стилізацією («Пульчинелла», 1920 г,; «Аполлон Мусагет», 1928 р.; «Поцілунок феї», 1928 р.). Останні балети Стравінського («Орфей», 1948 р.; «Агон», 1958 р.) близькі до напрямку абстракціонізму.

Різнобічне переломлення в балетній музиці знайшли досягнення імпресіонізму. Тонка поетичність образних замальовок, винахідлива оркестрова колористика, добірність форм характерні для балетної творчості К. Дебюсси («Гри», 1913 р.; симфонічні п'єси «Післяполудений відпочинок фавна», хореографічна інтерпретація, 1912 р.), М. Равеля («Аделаїда, або Мова квітів», 1912 р.; «Дафнис і Хлоя», 1912 р.).

Розширенню виразних засобів балетної музики сприяло звернення композиторів до глибинних джерел національного фольклору - іспанського (М. де Фалья - «Любов-Чарівниця», 1915 р.; «Трикутника», 1919 р.), угорського (Б. Барток - «Дерев'яний принц», 1917 р.), італійського (А. Казелла - «Глечик», 1924 р.), польського (К. Шимановский - «Харнаси», 1935 г.). Використання американського фольклору характеризує балетні добутки А. Копленда («Родео», 1942 р.; «Весна в Аппалачських горах», 1944 р.).

Західноєвропейське балетне мистецтво розвивалося переважно в руслі одноактних камерних балетів, заснованих на принципах наскрізного розвитку музичної тканини й переломленні різних стилів, характерних для першої половини ХХ століття (конструктивізму, урбанізму, експресіонізму, неоромантизму). Відповідно до тенденцій урбанізму в партитуру балету Е. Саги «Парад» (1917 р.) уведені звуко-зображувальні шумові ефекти. Багато уваги приділяли балетній музиці французький композитор Д. Мийо (автор 14 балетів, у т.ч. «Бик на даху», 1920 р., на теми латиноамериканських пісень і танців), Ж. Орик («Матроси», 1925 р.), Ф. Пуленк («Лані», 1924 р.; «Ранкова серенада», 1929 р.), А. Онеггер («Скетінг-ринг», 1922 р.; «Пісня пісень», 1938 р.). Рисами експресіонізму відзначений «Чудесний мандарин» Б. Бартока (соч. 1919). Робилися спроби звести балетну музику до ритмічного супроводу на ударних інструментах («Ікар», ритми А. Онеггера, Ж. Сифера, 1935 рік; «Торжествуючий Давид» В. Риети, 1936 р.). Значний внесок у балетну музику вніс композитор П. Хиндеміт, автор балетів «Демон» (1923 р.), «Нобіліссіма візіоне» (1938 р.), «Чотири темпераменти» (1946 р.), великий представник музичного неокласицизму з характерним для нього тяжінням до поліфонічного стилю листа, нерегулярній, текучій ритміці. У творчості В. Егка значне місце займають багатоактні сюжетні балети філософського змісту («Жоан із Царисси», 1940 р.; «Абраксас», 1948 р.).

Серед інших закордонних авторів балетної музики: Л. Шпіс («Аполлон і Дафна», 1936 р.; «Коханці з Верони», 1942 р.), Х. Хенце («Ундина», 1958 р.), Б. Бриттен («Принц Пагод», 1957 р.). Спроби використовувати в балетній музиці додекафону систему були зроблені композиторами Б. Блахером («Гамлет», 1950 р.; «Тристан», 1965 р.).

На початку ХХ століття затвердилася практика хореографічної інтерпретації музичних добутків інших жанрів, головним чином симфонічних, не призначених для балетного театру. Використання хореографами небалетної музики пов'язано із прагненням до симфонізації балетного мистецтва («Шопеніана», балетмейстер М. М. Фокін, 1908 р.), звертанням до умовно-символічної узагальненої образності. Симфонічні балети займали провідне місце у творчості Фокіна («Шехеразада» на музику Римського-Корсакова, 1910 г.; «Карнавал» на музику Шумана, 1910 р.), Дж. Баланчина («Серенада» на музику Четвертої симфонії Чайковського, 1934 р.), Л. Ф. Мясина («Сьома симфонія Бетховена», 1938 р.), М. Бежара («Дев'ята симфонія» на музику Л. Бетховена).

Гостре почуття сучасності, інтонаційна характеристичність, танцювальна динаміка властиві балетній музиці Д. Д. Шостаковича («Золотий століття», 1930 р.; «Болт», 1931 р.; «Світлий струмок», 1935 р.).

Процес драматизації жанру, характерний для радянського балетного мистецтва тридцятих-сорокових років, сприяв твердженню в балетній музиці принципів програмної конкретизації дії, уважному ставленню до відображення епохи й місця розвитку фабули. У створенні балетного репертуару цього періоду більша роль належить Б. В. Асаф'єву, авторові понад двадцять п'яти балетних добутків. Серед них: балет «Полум'я Парижа» (1932 р.), балет «Бахчисарайський фонтан» (1934 р.).

Добутки С. С. Прокоф'єва «Ромео й Джульетта» (1938 р.), «Золушка» (1945 р.), «Кам'яна квітка» (1957 р.) були етапними для розвитку балетного мистецтва. Принцип наскрізної будови музично-образної системи, яскраві музичні характеристики діючих осіб, активне використання лейтмотивів і прийомів драматизації музичної тканини, самобутність інтонаційного ладу визначили подальше твердження в балетній музиці принципів симфонізму й конфліктної драматургії.

Однією з вершин балетної музики став балет Хачатуряна «Спартак» (1956 р.), що з'єднує інтенсивність симфонічного розвитку, експресивність вираження з театральною ефектністю, яскравістю музичних фарб. Новаторські пошуки характерні для різноманітних по стилі балетів Р. К. Щедріна («Ковзан-Горбунок», 1960 р.; написана на основі тематичного матеріалу опери Ж. Бізе « Кармен-Сюїта», 1967 р.; «Ганна Каренина», 1972 р.; «Чайку», 1980 р.).

Размещено на Allbest.ru