Е. Станкович и Камерная симфония № 7. Об особенностях трактовки жанра в контексте традиций ХХ века

Размещено на http://www.allbest.ru/

13

20

НАЦИОНАЛЬНАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ АКАДЕМИЯ УКРАИНЫ

им. П. И. Чайковского

КАФЕДРА ТЕОРИИ МУЗЫКИ

Е. Станкович и Камерная симфония № 7. Об особенностях трактовки жанра в контексте традиций ХХ века

Cложные эволюционные процессы последних десятилетий ХХ столетия привели к значительным изменениям системы музыкального мышления. Наряду с экспериментами в области формы и музыкального языка предметом активных новаторских поисков становится сфера жанров.

Разрушение старых и создание новых композиторских техник, драматургических замыслов, композиционных структур привело к переосмыслению традиционных жанровых форм в рамках камерной оркестровой музыки. Особый интерес в этот период представляют варианты свободных композиций для камерных или неполных составов (обычно под названием «Музыка для…», камерная симфония, симфония для струнных в комбинации с роялем или ударными).

Тенденция “камернизации” симфонии возникла ещё в 1960-х годах и была обусловлена разными факторами. Прежде всего, как отмечают многие исследователи, это связано с изменением системы мышления второй половины ХХ века, усилением связи времён. “Обращение к прошлому в поисках моделей для стиля или жанра становилось постепенно нормой искусства ХХ века, порождая плюрализм творческих манер и делая принципиально возможным оперирование стилями как системами средств” [1,173]. С распространением неоклассицизма (и вместе с ним необарокко) в творчество композиторов активно вливаются жанровые разновидности камерной оркестровой музыки ХVII века (concerto grosso, доклассический инструментальный концерт), возникает интерес к камерному стилю мышления, к объективному характеру творчества. Таковыми являются симфонические опусы С.Прокофьева, Д.Шостаковича, И.Стравинского.

Другим, не менее важным фактором “камернизации” симфонии, по словам М.Арановского, стали кардинальные изменения в понимании музыкального пространства-времени. Возрастание веса и значения функции звука “ведёт к увеличению плотности музыкального времени (числа событий на хронометрическую единицу), к изменению системы пространственных координат (появление наряду с горизонталью и вертикалью диагонали). В результате форма сжимается, камернизируется” [1,177].

Существовал ещё один фактор “камернизации”. Это стиль мышления, характерный для нашего века, “в котором искусство училось раскрывать видение мира посредством интеллектуальных моделей (Т.Манн, А.Камю, Г. Гессе, М. Булгаков, А. Платонов)” [1,178]; а понимание музыки как области интеллектуальных операций имело прямое отношение к процессам “камернизации” оркестровых жанров.

Таким образом, на пересечении симфонизма и концертности, двух различных типов мышления, двух жанров, несущих разные семантические подтексты возникает новая концепция симфонии. На смену традиционным крупномасштабным симфоническим композициям приходит лаконизм камерных симфоний:

вместо громоздкого и стандартного состава оркестра появляется малый, индивидуализированный, с непостоянным количеством инструментов (от струнной группы до небольшого ансамбля в 9 - 11 музыкантов);

вместо стереотипа структуры сонатно-симфонического типа - разнообразные атипичные формы с непостоянным числом частей;

вместо глобальных концепций внемузыкального характера - скромные замыслы с уклоном в область чисто музыкальных проблем;

вместо симфонического развития - концертирование в широком смысле этого слова;

вместо опоры на гармонию - аскетичная полифоническая «графика»;

наконец, вместо тональной системы - разнообразные атональные структуры, включая сериальность, алеаторику и сонористику в качестве элементов фактуры.

Во второй половине ХХ века к камерной трактовке симфонического цикла обращаются многие композиторы. В своих очерках М.Арановский приводит классификацию камерных оркестровых произведений, выделяя четыре основных группы:

симфониетты (“симфонические сонатины”) или “камерные симфонии”, “симфонии для струнных с…”, которые сохраняют многие жанровые и структурные признаки симфонии, но проявляют их в ослабленном варианте; характеризуются сжатием формы, камерностью оркестра;

симфонии, написанные “под влиянием” оркестрового концерта ХVІІІ века;

сюиты-симфонии, объединяющие признаки двух жанров (от симфонии - симфонический замысел, который как бы преодолевает сюитность);

“квартеты-симфонии” - произведения, связанные с перенесением в оркестр ансамблевой техники письма.

Среди композиторов, наиболее часто обращавшихся к жанру камерной симфонии, имена Г. Уствольской (Симфониетта - 1950), Э. Мирзояна (1962), Третья симфония Г. Фрида (Симфония для струнного оркестра и литавр - 1964), М. Вайнберга (Седьмая симфония - 1964), Б. Шнапера (Вторая симфония - 1965), Б. Чайковского (Камерная симфония - 1967), Ю. Фалика (Музыка для струнных инструментов - 1968) и др. В этот же период на симфонической арене появляется имя молодого украинского композитора Е. Станковича (Симфониетта - 1971). На сегодняшний день творческая лаборатория Евгения Станковича насчитывает 9 (!) камерных симфоний для разных составов:

Камерная симфония № 1 для 7 инструментов (1973),

Камерная симфония № 2 (1980),

Камерная симфония № 3 для флейты и струнных (1982),

Камерная симфония № 4 “Памяти поэта” для баритона, фортепьяно и 15 струнных на стихи А.Пушкина (1987),

Камерная симфония № 5 “Потаємні поклики” для кларнета и струнных (1995),

Камерная симфония № 6,

Камерная симфония № 7 для скрипки, струнного камерного оркестра, клавесина, челесты и фортепиано (1998),

Камерная симфония № 8,

Камерная симфония № 9 (2000).

В данной курсовой работе объектом для анализа избрана Седьмая камерная симфония Е. Станковича. Выбор симфонии в качестве музыкального материала не случаен. Являясь одним из последних камерных произведений композитора, симфония открыла ещё одну новую страницу для исследований. Проблема интерпретации жанра камерной симфонии находится в центре внимания музыковедения.

Курсовая работа ставит следующие задачи:

выявить характерные черты камерной симфонии как жанра на примере Камерной симфонии № 7 Е. Станковича,

установить особенности индивидуального прочтения жанра композитором,

определить особенности интерпретации жанра в контексте традиций ХХ века.

Подготовка работы потребовала изучения специальной литературы. Вопрос об особенностях камерной симфонии как жанра на сегодняшний день остаётся открытым.

Наиболее подробно представлена эволюция и обновление жанра симфонии в книге М. Арановского “Симфонические искания”, посвящённой проблеме жанра симфонии в советской музыке 1960 - 1975 годов. Автор исследования отмечает важнейшую тенденцию, которая объединяет поиски в сфере этого жанра, - “стремление сохранить жанр симфонии, уберечь его от распада и найти новые основания для его дальнейшего развития” [1,262]. Среди очерков особое место автор отводит “камерному варианту симфонии”. М. Арановский, рассматривая причины возрастающего интереса к камерно-оркестровым жанрам, определяет общие тенденции жанра и приводит классификацию анализируемых произведений в зависимости от их жанров.

Отдельная глава в книге Л. Никитиной “Советская музыка. История и современность” отведена анализу произведений, связанных с камерной трактовкой симфонического цикла [9].

О взаимодействии двух жанров симфонической музыки - симфонии и инструментального концерта, - повествует исследование М.Тараканова “Симфония и инструментальный концерт в русской советской музыке” [10]. Автор книги, рассматривая связь двух жанров, определяет характерную для музыки второй половины ХХ века тенденцию двойственной трактовки жанра.

В специальном рассмотрении нуждается вопрос необарочных тенденций в камерно-оркестровых произведениях второй половины ХХ века. Книга М. Лобановой “Музыкальный стиль и жанр: история и современность” [8] посвящена культурологической проблеме сравнения эпохи барокко и ХХ века. Она помогает осмыслить, провести параллели между музыкой двух эпох, установить сходство понимания концепции “пространство - время - движение”, объясняет причины обращения композиторов второй половины ХХ века к барочным формам, жанрам, музыкальной лексике. Проблеме необарокко и неоклассицизма также посвящены некоторые главы из книги Г. Григорьевой “Стилевые проблемы русской советской музыки второй половины ХХ века” [2].

Типологическая модель украинской лирической симфонии 1970 - 80-х годов представлена в статье Е. Зинькевич [5]. Автор выстраивает целую систему признаков, по которым можно выявить характерные особенности лирического симфонизма.

Данная курсовая работа содержит три раздела. Во вступлении сформулированы общие вопросы, связанные с традицией к “камернизации” симфонического цикла, а также представлены основные признаки камерной симфонии как жанра, возникшего во второй половине ХХ века. Здесь же изложена проблематика работы с аргументацией выбора материала и ракурса исследования, сформулированы основные задачи. Вступление предлагает и обзор литературных источников, наиболее часто цитируемых в работе.

Основная часть состоит из двух разделов. Первый составляет анализ І и ІІ частей симфонии, их место в симфоническом цикле и в концепции произведения. Второй раздел содержит сравнительный анализ стилевых и языковых особенностей ІІІ части Камерной симфонии № 7 Е.Станковича в контексте необарочных традиций ХХ века (стилевое сравнение камерной симфонии Е. Станковича с “Временами года” А. Вивальди). В заключении представлены выводы об особенностях интерпретации Е. Станковичем жанра камерной симфонии, а также его трактовка в контексте традиций уходящего века.

Камерная симфония № 7 (1998) Е. Станковича соединяет черты инструментального концерта и симфонии, написанной для струнного камерного оркестра, клавесина, челесты, фортепиано и скрипки-solo.

Симфония состоит из трёх частей, однако, с точки зрения трактовки симфонического цикла она, по сути, представлена двумя частями с резюмирующим связующим разделом. Возникает сжатый вариант системы оппозиции частей в симфоническом цикле: І часть - медленная, связанная с психологическим погружением во внутренний противоречивый мир Человека; ІІ часть - связка-каденция между двумя эмоционально противоположными полюсами; ІІІ часть - воплощает принцип действования, передаёт атмосферу “игрового” начала, характерную для инструментальной музыки XVII века.

В основе драматургии цикла лежат эмоционально-динамические контрасты, однако симфонию нельзя назвать бесконфликтной. Используя семантику частей как “компонентов концепции Человека” по М.Арановскому [1,35] І часть представляет модель Homo sapiens - Человек мыслящий (медленный темп, вариантно-вариационная форма, преобладание целостности развития, ведущая роль мелодической линии); ІІІ часть (быстрый темп, форма с чертами сонатности и рондообразности) - синтез моделей Homo agens - Человек деятельный (быстрый темп, форма с чертами рондальности и сонатности, ведущая роль тонально-гармонического развития) и Homo ludens - Человек играющий (тот же быстрый темп, ведущее значение трёхчастной формы, преобладание экспозиционности, роль ритма. Так І часть воплощает сферу глубокой рефлексии, напряжённого диалога с собой. В образно-тематическом отношении представляет субъективно-личностную драматургическую линию и отражает творческие взлёты и падения, основные жизненные этапы Художника.

Образ ІІІ части сложился под воздействием сонатного allegro и скерцо. От первого - энергия развёртывающегося действия, от второго - “игровое действо”. Здесь господствует общий для всей части тип движения - напористый, стремительный, а тон музыки - жизнеутверждающий, объективный.

Более кратко остановимся на первых двух частях симфонии.

І часть - “Шлях і кроки” - представляет сферу глубокой рефлексии, напряжённого диалога с собой.

Форму части можна определить как вариантную:

А А1 А 2 А3 А 4 А5 Coda

35т. 32 т. 32т. 19т. 27т. 69т. 13т.

В основе - принцип монотематизма: все темы прорастают из единого интонационного ядра, прообразом которого можно считать своеобразно трактованную монограмму ВАСН (нот. прим. № 1):

Индивидуальный облик основной темы определяет заострённая диссонантная интонация. Это - напряжённый монолог автора. Тембр солирующей скрипки (рельеф), близкий по своей выразительности человеческому голосу, характеризует личностный, субъективный тематизм. Персонификация тембра играет здесь одну из важнейших ролей. Отметим, что к этому приёму Е. Станкович обращался в своём творчестве неоднократно: скрипка в “Симфонии пасторалей” (1980), флейта в Третьей камерной симфонии (1987)и кларнет в Пятой камерной (1995). “Переборы” челесты (роль фона), усиленные чуть слышным рокотом оркестра (pp) олицетворяют бесконечность и в то же время быстротечность Времени.

Жанровое происхождение темы - декламационное. В её основе лежат определённые по смыслу речевые интонации: восходящие по секундам и терциям как попытка обретения высоты, и “обнажённые” нисходящие малые секунды, неустойчиво-болезненные тритоны - упорное “соскальзывание” вниз (символы риторического “восхождения” и “нисхождения”). Развитие в пределах темы протекает по принципу психологического нагнетания: усложнение интонационного строя, постепенное “развёртывание” диапазона (от “си-бемоля” и “ля” малой октавы до “ре” второй октавы) и завоевание силы звучания ( от p до mf ), опора на хроматическую высотную организацию.

На всех последующих этапах развития основная тема изменяется в зависимости от функциональной нагрузки, она становится либо фоном, либо рельефом.

Раздел А1 отмечен обособлением, индивидуализацией оркестровых голосов. Реплики автора, сравниваемые с “шагами”, перемежаются с всплесками челесты - символа Времени:

V-no solo (5 т.)---Celesta (2т.)---V-no solo (9 т.)---Celesta (2т.)---V-no solo (12т.)---Celesta (1т.)---Archi (2т.)

Раздел А2 (Piu mosso, ц. 70) характеризуется уменьшением основной темы, изменением её характера: из напряжённой, взволнованной она превращается в нервную агонию (ритмические “сбои, 4+7+15+5). Невероятный размах диапазона достигает своей кульминации, не лишённой трагизма (ц. 90).

Раздел А3 (Meno mosso, ц.100): изменение фактуры в оркестре, появление диалога скрипки-соло и струнных на фоне глиссандо оркестра и “капающих” триольных переборов челесты. Пространственный эффект достигается обособлением двух оркестровых групп - скрипки-соло, 1-3 скрипок дивизи и струнных.

Раздел А4 (Moderato, ц. 120) представляет аллюзию на барочный период (челеста-соло), её современное преломление.

Раздел А5 (Meno mosso, ц. 150) - кульминационный монолог виолончели, символизирующий слияние авторского голоса с толпой (приближённость оркестровых пассажей к общим формам движения).

ІІ часть - “Декілька реплік” - зона последействия с характерными для неё музыкально-выразительными и композиционными средствами:

форма-импровизация (алеаторическая форма);

кластерный блик оркестра;

мимолётные “реплики” скрипки-соло (аллюзия второго элемента темы вступления из ІІІ части), фортепиано (родственные теме челесты из І части симфонии), скрипок divizi (интонационное родство с темой ІІ части), переклички скрипки-соло, фортепиано и оркестровой группы (аллюзия на основной тематизм І части (Piu mosso, один такт до ц. 40));