Особенности технического развития и музыкального воспитания в классе общего фортепиано, с учащимися различных специальностей

Размещено на http://www.allbest.ru

Особенности технического развития и музыкального воспитания в классе общего фортепиано, с учащимися различных специальностей

Методическая работа

Преподавателя МОУДОД "ДМШ № 4 "

Гришиной А.В.

Г. САРАТОВ

2011

При работе с учениками в классе общего фортепиано педагогу-пианисту приходится сталкиваться со следующей проблемой, которая является одной из самых основных в вопросах технического и музыкального развития: непроизвольное перенесение на фортепиано определенных игровых навыков и приемов, наработанных в процессе занятий по своему специальному инструменту.

Это является следствием того, что перед преподавателями фортепиано-исполнители, обладающие определенной методической культурой и практическим интерпретационным опытом, а будущая специальность накладывает на них черты, свойственные представителям только данной профессии. В результате чего, в основе технического и музыкального развития в классе общего фортепиано лежит его взаимосвязь с основной специальностью ученика при взаимодействии общих и специфических принципов различных исполнительских методик. Причем эта взаимосвязь проявляется двояким образом: с одной стороны, основные технические трудности и недостатки при игре на фортепиано являются следствием наработанных на своем основном инструменте навыков и приемов, а с другой стороны, в этом комплексе навыков и приемов на различных инструментах существует ряд точек соприкосновения, которые желательно использовать максимальным образом с целью облегчения усвоения двигательных навыков игры на фортепиано.

То есть, наиболее коротким и удобным к успешному приспосабливанию к новому инструменту будет путь аналогий и противопоставлений с основной специальностью ученика.

В связи с этим, можно выделить как ряд специфических недостатков, характерных для исполнителей на различных инструментах, так и общие.

Этим основным недостатком, который присущ исполнителям на самых различных инструментах при игре на фортепиано, является недостаточная пространственная свобода ,а именно: чрезмерное напряжение мышц плеча, предплечья, сопутствующие напряжения, возникающие в мышцах, непосредственно не занятых в игре- мышцы лица, шеи, спины и т.д.Это объясняется следующим: как известно, самая сокровенная цель каждого исполнителя - ощутить инструмент как часть самого себя, что у исполнителей - не пианистов ( будь то баянист, домрист ,духовик) осуществляется более непосредственным образом, чем на фортепиано в силу того, что инструмент находится постоянно в руках исполнителя и при игре требует более мелких движений.

Самым сложным при игре на фортепиано является то, что необходимо все время интенсивно чувствовать весь инструмент, находясь по отношению к нему "в полной боевой готовности" . Здесь очень важную роль играет посадка за инструментом.

Тело пианиста должно иметь возможность свободно двигаться во всех направлениях, чтобы обеспечить движениям рук полную свободу. Высота посадки определяется исходным игровым положением предплечья, локтя и плеча. Предплечье и локоть при поставленных на клавиши пальцах должны находиться на уровне клавиатуры или чуть выше.

Нужно следить за тем, чтобы ноги могли прочно упираться, слишком глубокая посадка будет препятствовать опорной роли ног и делать неуверенными движениями корпуса. Во время игры необходимо ощущать, как энергия входит в наше тело и пробегая все туловище и руки , в инструмент, такого состояния возможно достичь при большем удалении стула от инструмента.

Эти требования в достаточной степени хрестоматийны. Но, для баянистов, народников-струнников , виолончелистов , то есть инструменталистов, сидящих во время исполнения, при рассмотрении вопросов, касающихся посадки за фортепиано, необходимо учитывать особенности их посадки при игре на своем инструменте и должным образом способствовать адаптации учащихся к новому инструменту.

По сравнению с учащимися других специальностей у баянистов и пианистов в посадке есть ряд общих черт, но эта общность при непосредственном практическом воплощении оказываются весьма приблизительной. Понятия удобства для баянистов и пианистов не совпадают. Характерной чертой для баянистов является то, что ноги ставятся на ширину плеч, являясь опорой для инструмента, причем правая нога ставится под прямым углом, а левая несколько выдвигается вперед, а также то, что исполнитель сидит довольно глубоко на стуле. Все эти привычки баянисты автоматически переносят и на фортепиано. Учащимся обычно помогает объяснение отсутствия необходимости этих приемов, полной их ненужности и нецелесообразности. В работе с баянистами над фортепианной посадкой важно помочь ощущать в корпусе опору, связанную с функцией педализации, свободой движения стопы и пальцев ног, с необходимостью сидеть на краю стула.

При игре на фортепиано баянисты часто сохраняют привычную зажатость ,которая связана с особенностями игры на баяне, а именно: помогая себе удерживать баян, они часто поднимают плечи, отрывают от пола ноги, перенося вес с пятки на носок, лишая опоры корпус и создавая напряжение в шейно-плечевом поясе.

В посадке у народников-струнников и пианистов есть общие черты - сидят на передней половине стула, левая нога ставится на пол обязательно на полную ступню. Правильная посадка у них требует сидеть, слегка подав корпус вперед. Основной сложностью в достижении пространственной свободы является своеобразие функции правой руки при игре на домре и балалайке, а они следующие : правая рука является третьей дополнительной точкой удержания домры.

Но серьезной ошибкой было бы заранее раз и навсегда устанавливать положение корпуса, так как эмоциональное содержание исполняемого произведения оказывает воздействие на все наши движения и в первую очередь на положение тела.

Выражение определенного чувства связано с определенными формами движения, каждому эмоциональному состояния соответствует определенное движение, они стали практически безусловным рефлексом.

Например: радость, любовь и вообще приятные чувства выражаются в открытых, свободных движениях, а гнев, досада, скорбь - в закрытых, напряженных. Если движения во время игры не отвечают требованиям выражаемой эмоции, то они, так же, как и выражаемые чувства будут принужденными, фальшивыми.

Отсюда следует, что вредно какое- бы то ни было заранее установленное положение корпуса, потому что в этом случае безусловный рефлекс, вызванный эмоциональным содержанием музыки, вступил бы в серьезное противоречие с заранее предписанной позицией.

Следовательно, эмоциональное и музыкальное представление должны определять положение корпуса, а не наоборот. Как говорил Г.Нейгауз'' для достижения наилучших технических результатов и владения разнообразными качествами звука надо использовать все возможности тела от пальца до всего туловища''. фортепиано трудность обучение игра

Для приобретения учащимися пространственной свободы, большое значение имеет выбор соответствующего репертуара , в котором изначально заложена необходимость свободного управления корпусом и использование так называемого '' околофортепианного '' пространства. Для учащихся со средним уровнем подготовки здесь весьма полезной может оказаться различного рода танцевальная музыка, к тому же в ней, в основном преобладает эмоционально открытое, лирическое, светлое настроение, которое требует соответствующих открытых, свободных движений.

Одна из особенностей игры на фортепиано в отличие от подавляющего большинства других инструментов, состоит в том, что исполнитель один, без помощи сопровождения, должен не только охватить все элементы музыкальной ткани в их совокупности, но и выявить мельчайшие детали. Можно сравнить пианиста с целым оркестром, в котором он является и дирижером, и исполнителем всех партий.

Чтобы выполнить эти задачи, учащийся должен обладать комплексом навыков, среди которых основное место занимает способность координации.

Это особенно важно для учащихся класса общего фортепиано, так как умение правильно скоординировать составные части музыкальной ткани служит залогом двигательно-технической свободы, которую иногда ищут в чисто мышечном освобождении аппарата.

Существует ряд причин, которые усложняют процесс развития координации при игре на фортепиано учащимися-инструменталистами.

Даже один фортепианный текст представляет значительную трудность, которая заключается в необходимости одновременной читки двух нотоносцев в разных ключах, в ином обозначении аппликатуры. Для баянистов основной сложностью является то, что при игре на баяне функции рук четко разграничены. На левую руку возлагается ряд задач среди которых на первый план выдвигается задача по обеспечению работы меха, к тому же баянная клавиатура левой руки строится, в отличие от правой и фортепианной, по кварто-квинтовому принципу и имеет набор готовых аккордов. Все это неблагоприятно отражается на пальцевой технике левой руки, которая развита значительно менее правой, на пластичности левой руки и ориентации при игре на фортепиано.

Совершенно аналогичные недостатки, но относящиеся к правой руке, характерны для исполнителей на тех инструментах, где основной функцией правой руки является удержание смычка или медиатора. Сюда относятся исполнители на струнно-смычковых инструментах, домристы, балалаечники.

Следовательно, для всей этой группы инструменталистов характерно разграничение функций рук, а при игре на фортепиано тождественность функций рук - норма, к которой им необходимо привыкнуть.

При работе над развитием координации необходимо учитывать, что это явление многослойно. Оно включает в себя: мышление и слух, так как игровые движения зависят и даже определяются мысленно-звуковой картиной, сложившейся в представлении исполнителя, важная роль принадлежит технике, потому что от этого зависит способность аппарата к гибкому взаимодействию всех его звеньев.

По мере усложнения пианистических задач следует всемерно закреплять у ученика умение следить за горизонтальным развитием музыкальной ткани.

Здесь может помочь проведение различных аналогий с исполнением на основном инструменте ученика: духовику предложить сыграть мелодию на ''полном дыхании '', исполнителям на струнно-смычковых инструментах - как бы на '' одном смычке '' и т.д.

Так как практически все учащиеся инструменталисты играют в различного рода ансамблях, то помочь им овладеть сочетанием мелодической линии и аккомпанемента помогает аналогия с соотношением звучания в ансамбле мелодии, исполняемой солирующей группой инструментов и аккомпанемента сопровождающей группой. Этот путь для них наиболее краток и доходчив, так как , если чисто двигательное ощущение не может у них присутствовать в силу специфики их инструментов, то слуховое уже достаточным образом сформировано.

Очень полезным упражнением для учащихся различных специальностей служит исполнение знакомых мелодий в такой обработке, когда выписывается только фактура сопровождения , мелодия играется на память. Таким образом, активизируется слух, осваиваются различные виды фактуры, совершенствуется координация движений. Целесообразным является использование мелодий или их фрагментов, которые исполняются учеником по специальности.

Большой сложностью при обучении игре на фортепиано учащихся-инструменталистов практически всех специальностей является особенность фортепианного звукоизвлечения. Это связано с тем, что на всех инструментах стационарная часть звука управляема. На фортепиано же момент взятия ( начало звука ) определяет характер и силу звучания. Никакое дальнейшее воздействие на звук невозможно, так как его стационарная часть неуправляема, звук неуклонно затихает. В результате непонимания этой специфики фортепианного звукоизвлечения учащиеся все усилия сосредотачивают на клавише, так как хотят выразить напряженность эмоций напряжением мышц и судорожно прижимают клавишу до дна после ее взятия. Этот недостаток наиболее часто встречается у баянистов, потому что процесс звукоизвлечения на баяне требует более легкого прикосновения, чем на фортепиано, от изменения силы атаки звук на баяне не меняется, а динамические градации зависят, в основном, от интенсивности движения меха.

И результатом этого, при игре на фортепиано, где требуется более активное и опертое прикосновение к клавише, становится излишнее давление в нее. Это не только вредно с технической стороны, но и затрудняет музыкальное формирование , так как учащийся перестает ощущать движение вперед во фразе. Таким образом, основной сложностью является необходимость достижения мягкого, певучего звука при отсутствии излишнего давления на клавишу.

И поэтому, процесс адаптации учащихся-инструменталистов в классе фортепиано должен начинаться с уяснения ими природы фортепианного звукоизвлечения. Очень полезно объяснить ученику и показать устройство фортепиано: при ударе по клавише приходит в движение молоточек и ударяет по струне, таким образом сразу обнаружится естественность игры не '' по клавишам '', а с помощью клавиш по струнам. Целесообразно ученику рекомендовать ряд упражнений, которые помогли бы конкретизировать теоретические представления о способах звукоизвлечения на фортепиано.

Например : предложить, взяв клавишу, дослушать ее до полного затухания и только потом взять следующую, таким образом на практике осмысляя характер стационарной части фортепианного звука. И, наоборот, можно предложить ученику нажать какую-либо клавишу и с силой давить на нее, слушая, становится ли от этого звук ярче.

Также избавиться от излишнего давления в клавиатуру помогает проведение аналогий с любым физическим действием, например ходьбой, основным условием которой является, прежде всего, естественность. Важно ощущать клавишу, осознавать зависимость между силой нажатия и силой звука. Этот момент соприкосновения пальцев с клавишей очень важен, так как именно в это время извлекается звук, что очень актуально буквально для всех инструменталистов, потому что у них этой зависимости между силой нажатия и силой звука в такой степени не наблюдается : у баянистов интенсивность звука зависит от работы меха, у домристов и балалаечников - от качества тремолирования, у струнников - от интенсивности и амплитуды работы смычком, у духовиков от дыхания.

Все вышеизложенные вопросы, а именно : - пространственная свобода, координация, качество звучания находятся в неразрывной связи с необходимостью применения веса руки. Для всех инструменталистов это понятие принципиально новое. Лишь в некоторой степени оно присутствует у струнников, т.к. степень динамического нарастания зависит у них от степени давления смычка на струны. У домристов такой взаимосвязи нет, в связи с тем, что звуковые нарастания у них осуществляются путем активизации зажима медиатора. На баяне в связи с вертикальным положением клавиатуры ощущение веса руки почти отсутствует.

На фортепиано же от этого зависит качество звука, штриховые навыки, координационная свобода всего исполнительского аппарата. Нужно постоянно об этом помнить при обучении инструменталистов игре на фортепиано.

Исполнители на струнно-смычковых инструментах обычно более гибки и податливы в плане понимания необходимости применения весового дополнения. Гораздо сложнее с исполнителями на народных инструментах. Это, помимо отсутствия чисто двигательных ощущений, объясняется спецификой динамики народных инструментов. Как известно, она отличается от фортепианной значительно меньшей амплитудой, особенно на форте. А баянисты вообще как бы опасаются чрезмерного форте, так как баян начинает детонировать. Зачастую привычное опасение перед форте сопутствует баянистам и при игре на фортепиано, у домристов и балалаечников это происходит в результате привычки к определенному уровню звучания, доступному при игре на этих инструментах. Следовательно, понимание богатства тембровых и динамических возможностей фортепиано неизбежно приведет к пониманию необходимости использования '' весового эффекта ''.Весовое дополнение придается всегда группе звуков, а не отдельным звукам. Его пропорции определяются музыкальным содержанием. Оно меняется в зависимости от изменения динамики. Чем рельефнее весовое дополнение следует за методическим рисунком, тем ярче и богаче будет исполнение. Следовательно , необходимо следить, чтобы каждая клавиша нажималась не изолированным пальцем ( т.е. при фиксации вышележащих частей руки ) , при участии веса всей руки. Подлинным '' камнем преткновения '' для баянистов является неразвитый и напряженный первый палец. К тому же подчас висящий ниже уровня клавиатуры. Это объясняется тем, что баянисты в основном играют 4-х пальцевой позицией.

Проблема первого пальца обычно стоит и перед учащимися-инструменталистами других специальностей, в связи с тем, что и народники-

Струнники и учащиеся струнно-смычкового отделения используют 4-х паль-

цевую аппликатуру.

Наиболее распространенным недостатком при работе первого пальца является то, что учащиеся не ставят его на кончик, что уже почти обеспечивает правильное положение ( наготове) других пальцев , а кладут его на клавишу всем суставом. В этом случае очень трудно регулировать силу звука, издаваемого первым пальцем, а остальные пальцы не будут подготовлены и им придется делать массу лишних движений. Здесь целесообразно будет использование специальных упражнений для первого пальца ,например, упражнения Е.Ф. Гнесиной, которые развивают свободное и самостоятельное движение первого пальца.

Одним из недостатков, наиболее часто встречающихся у народников-струнников является вялость и пассивность игрового аппарата при звукоизвлечении. Это происходит от того, что при игре на домре или балалайке имеет место непосредственный контакт пальца со струной, а при игре на фортепиано опосредственный. Довольно быстро ликвидировать этот недостаток можно, объяснив ученику способ звукообразования на фортепиано. Ведь звук на фортепиано, так же как и на их основном инструменте, образуется путем колебания струны. Можно предложить ученику вообразить, какой у него звук получится при игре на домре, если он будет прикасаться к струне таким образом, каким он прикасается к клавише, т.е. вялым и пассивным. Ответ на этот вопрос у них бывает однозначным. Отсюда вытекает необходимость активной работы пальцев, собранной и энергичной кисти. Для активизации пальцев можно предложить ученику технически трудные места в произведениях проработать на staccato, по принципу pizzicato на их основном инструменте.

В исправлении этого недостатка следует уделить особое внимание вопросу о медленной игре, что часто бывает актуально для учащихся самых различных специальностей. Как известно, не так-то просто заставить ученика играть медленно по той причине же несовпадения желаемого и действительного. В результате чего, обычным явлением становится некий усредненный в темповом отношении вариант. Часто попытки преждевременно сыграть произведение в подвижном темпе приводят даже к нарушениям метро-ритма.

Возможно, поможет убедить ученика в необходимости игры в медленном темпе то, что и на их основном инструменте этот способ является неизбежным. К тому же медленно играют не только не слишком опытные пианисты, но и их более подвинутые коллеги вплоть до видных пианистов, которые впервые сталкиваясь с новым для себя музыкальным материалом, осваивая новые двигательно-технические комбинации, также стараются играть в возможно замедленных темпах. Целесообразно привести учащимся высказывания известных пианистов о своем процессе первоначального, медленного ознакомления с новым музыкальным произведением.

Гилельс сказал : ''Весь процесс выучивания вещи проходит в виде медленной, крепкой игры ''. То есть, медленная игра- необходимый компонент работы для налаживания целесообразных и удобных игровых движений, точности контакта с клавиатурой. Но необходимо предостеречь ученика, чтобы '' медленно и крепко ''?не стало тождественным '' грубо и резко, жестко '', чтобы даже медленная рабочая игра всегда была связана со звуком, с проблемами художественного плана.

В формировании технических навыков, двигательной свободы играет существенную роль работа над гаммами, т.к. усвоение гамм, аккордов и арпеджио необходимо ученику для овладения основными формулами, из которых развиваются разнообразные варианты фортепианной фактуры, а также облегчает им процесс осваивания фортепианной клавиатуры во всей ее объемности.

В данном вопросе важно найти ''золотую середину '' между двумя проблемами : а) при работе над гаммами важно приучать ученика к рационализации его труда, время уделяемое им должно быть строго ограниченным, чтобы это не вызвало сужение рамок изучаемых произведений и односторонности его развития, б) но и нельзя допускать чисто формального изучения гамм, т.к. осмысленное и правильное их использование способствует развитию ровности и беглости пальцевых движений, пространственной свободы, владению нюансировкой и различными способами звукоизвлечения.

На первом этапе следует играть гаммы в две октавы, сначала отдельными руками. Работу двумя руками целесообразно начинать с расходящихся гамм с симметричной аппликатурой ( С-DUR, ES - DUR ) .Темп медленный, быстрая игра не должна допускаться в ущерб ровности качеству звука и правильности движений.

Основной сложностью, как на первом этапе, так и в дальнейшем является подкладывание первого пальца. Часто ученики играют гамму при неподвижном положении запястья, это приводит к тому, что пальцы двигаются без помощи руки, которая висит в воздухе и '' не вмешивается '' в работу пальцев. Игра таким способом характерна поверхностным звукам, отсутствием настоящего legato . Другим недостатком является '' ныряние '' руки при ударе первым пальцем , то есть использование только лишь вертикального движения запястья вверх и вниз, что тормозит и утяжеляет движения пальцев, приводя к неровности звучания. Отсутствие legato и неровность звучания часто бывают следствием того, что движение каждого пальца сопровождается толчком руки. При игре гамм надо стремиться к ровному звучанию, пальцевому legato , основанному на плавных координированных движениях руки. Подвинутым учащимся можно играть гаммы в четыре октавы, в более подвижном темпе. Затем можно поработать и над аккордами. Важно, чтобы каждый аккорд звучал не резко, чтобы ученик не бросал, а легко и свободно опускал руку от плеча, как бы погружая пальцы в клавиши до самого дна. Существенным моментом является то, что после взятия аккорда рука свободно приподнимается, переносится на позицию следующего аккорда, как бы подготавливая его. При игре коротких арпеджио ученика необходимо приучать к тому, чтобы кисть руки слегка повышалась от первого к пятому пальцу, совершая своего рода круговые объединительные движения. Затем следует переходить к длинным арпеджио.При работе на начальном этапе сохранение legato обязательно, т.к. из-за небыстрого темпа арпеджио будет звучать как ряд оторванных друг от друга групп по три звука. Работая с учащимися над гаммами, аккордами и арпеджио полезно применять различные динамические оттенки, добиваясь cresc. и dim., в пределах от pp до f.В заключении следует отметить, что вышеизложенная классификация технических сложностей в классе общего фортепиано, как и управления для их преодоления являются лишь примерной схемой.В практической работе с учащимися каждый педагог будет вносить в процессе преподавания собственную инициативу, прибегая к самым различным вариантам упражнений и применяя их в зависимости от конкретных условий педагогического процесса.Список литературыАлексеев А.Д.'' Методика обучения игре на фортепиано ''- М.,1978Теплов Б.М. " Психология музыкальных способностей '' - М.,1978Кончаловская Н . " Нотная азбука ''- М., 1997Тимакин Е.М. " Воспитание пианиста ''- М., 1989.

Размещено на Allbest.ru