Оперное творчество Глюка. "Орфей"

Размещено на http://www.allbest.ru

Кристоф Виллибальд (2.7.1714, Эрасбах, -- 15.11.1787, Вена), австрийский композитор. Детство и юность провёл в Чехии. Одним из его учителей был крупнейший чешский органист и композитор Б. Черногорский. Г. занимался пением и игрой на многих инструментах (орган, клавесин, скрипка, виолончель).

Оперная реформа второй половины 18 в. была во многом литературным движением. Ее прародителем стал французский писатель и философ Ж.Ж. Руссо. Руссо занимался также музыкой, и если в философии он призывал вернуться к природе, то в оперном жанре ратовал за возвращение к простоте. В 1752, за год до прошедшей с успехом парижской премьеры Служанки-госпожи Перголези, Руссо сочинил собственную комическую оперу Деревенский колдун, за которой последовали язвительные Письма о французской музыке, где главным предметом нападок стал Рамо. Идея реформы носилась в воздухе. Расцвет разных видов комической оперы был одним из симптомов; другим явились Письма о танце и балетах французского хореографа Ж. Новера (1727-1810), в которых развивалась идея балета как драмы, а не просто зрелища. Человеком, который воплотил реформу в жизнь, стал К. В. Глюк (1714-1787). Подобно многим революционерам, Глюк начинал свой как приверженец традиции. В течение ряда лет он ставил одну за другой трагедии в старом стиле и обращался к комической опере скорее под давлением обстоятельств, чем по внутреннему побуждению. В 1762 он познакомился с Р. ди Кальцабиджи (1714-1795), другом Казановы, которому было суждено вернуть оперные либретто к идеалу естественной выразительности, выдвинутому Флорентийской камератой.

Глюк и Кальцабиджи создали три оперы на итальянском языке - Орфей и Эвридика (1762), Альцеста (1767), Парис и Елена (1770). Ни одна из них не стала особенно популярной. Правда, роль Орфея, как и прежде, предназначалась для мужского сопрано, но отсутствовал "сухой" речитатив, трехчастная ария и колоратура и не допускалось никаких украшений, уводящих от основного действия. Инструментальные и вокальные средства были направлены на выявление смысла каждого слова текста. В самом либретто история Орфея рассказывалась просто и прямо, без всякой риторики. Когда Глюк обосновался в Париже и начал сочинять оперы нового стиля на французские либретто, ему сопутствовал большой успех. Ифигения в Авлиде (1774) и последовавшая за ней Ифигения в Тавриде (1779) сочетали возвышенность драмы, характерную для оперы-сериа, с богатством немецкого гармонического письма, и музыкальное целое благородством лирического звучания соответствовало сюжетам из Эврипида, на которые написаны эти оперы. Глюк создал модель музыкальной драмы, которая затем стала основой для множества модификаций.

Христоф Виллибальд Глюк родился 2 июля 1714 года в Эрасбахе. В 1726 году Глюк поступил в иезуитскую коллегию в чешском городе Комотау, где он проучился 6 лет и пел в хоре школьной церкви. Положительной стороной обучения явилось овладение Глюком греческим и латинским языками и античной литературой и поэзией. Оперному композитору в ту эпоху, когда оперное искусство во многом основывалось на античной тематике, это было необходимо. В Италии композитор создаёт свои первые оперы. В 1746 году Глюк переезжает в Англию. Для Лондона он написал оперы-сериа ("серьёзные оперы") "Артамена" и "Падение гигантов". Следующий важный период в творческой деятельности Глюка связан с работой в области французской комической оперы для французского театра в Вене, куда он переехал после пребывания в ряде других стран.

5 октября 1762 года явилось знаменательной датой в истории оперного театра: в этот день впервые был поставлен в Вене "Орфей" Глюка на текст Кальцабиджи. Это было начало оперно-реформаторской деятельности композитора. Через пять лет после "Орфея", 16 декабря 1767 года, состоялась там же, в Вене, первая постановка оперы Глюка "Альцеста". В "Альцесте" композитор еще более последовательно, чем в "Орфее", осуществил и привел в жизнь музыкально-драматические принципы, окончательно сложившиеся у него к этому времени. Живя и работая в 60-е годы в Вене, Глюк отразил в своем творчестве особенности складывающегося в этот период венского классического стиля. В апреле 1774 года в Париже состоялась первая постановка новой оперы Глюка "Ифигения в Авлиде", французское либретто которое написано Дю Рулле по трагедии Расина того же названия. Эта постановка вызвала бурную реакцию в музыкальным мире той эпохи - "Ифигения..." явила собой переломный этап в оперном искусстве.

Заключительными реформаторскими операми композитора, поставленными в Париже, были "Армида" и "Ифигения в Авлиде". "Армида" написана не на античный (подобно другим операм Глюка), а на средневековый сюжет, заимствованный из знаменитой поэмы итальянского поэта 16 века Торквато Тассо "Освобожденный Иерусалим".

Суть оперной реформы

Оперная реформа Глюка отвечала передовым устремлениям демократических кругов накануне Великой французской революции. Большую роль в идейной подготовке реформы сыграла деятельность французских энциклопедистов (Ж. Ж. Руссо, Ж. Д'Аламбера, особенно Д, Дидро) и немецких просветителей (И. Винкельмана, Г. Э. Лессинга). В музыке Глюк стремился к наиболее полному раскрытию драматического содержания. В предисловии к "Альцесте", явившемся программным манифестом новой оперной эстетики, Глюк писал: "Я хотел привести музыку к её истинной цели, которая в том заключается, чтобы дать поэзии больше новой выразительной силы, сделать отдельные моменты фабулы более захватывающими, не прерывая действия и не расхолаживая его ненужными украшениями". Главным достижением композитора явилось подчинение всех компонентов оперного спектакля (сольного пения, хора, оркестра, балета) единому замыслу. В ариях Глюк отказался от виртуозных излишеств и внешней помпезности, усилил в речитативных эпизодах декламационную выразительность, повысил роль оркестрового сопровождения. Стремясь преодолеть мозаичность и схематизм номерной структуры оперы, Глюк объединял ряд эпизодов, в том числе и балетные номера, в большие сцены, построенные на едином драматическом развитии. Величественное звучание придавал операм хор; композитор усилил значение оркестра, что сказалось на трактовке увертюры, которая, по мнению Глюка, должна была стать "вступительным обзором содержания". Деятельность Глюка в Париже способствовала повышению уровня оперного исполнительства.

Реформа Глюка обладала известной ограниченностью; обращение к античности лишало произведение национального своеобразия. В них были созданы отвлечённые образы героев, представавших как воплощение обобщённых идей (супружеской верности, подчинения долгу и т.д.). В операх Глюка преобладал общий суровый, возвышенный тон, они были лишены жизненного многообразия ситуаций и характеров.

В реформе Глюка подытожены музыкальные достижения многих национальных школ, что способствовало её общеевропейскому значению. Но наибольший резонанс она имела во Франции, где на сторону Глюка стали передовые круги во главе с энциклопедистами. Среди сторонников старых традиций возникла оппозиция по отношению к творчеству Глюка, противопоставившая ему творчество представителя неаполитанской оперной школы Н. Пиччини. Бурная полемика, развернувшаяся в конце 70-х гг. в Париже по вопросам оперы, получила название "войны глюкистов и пиччинистов". Конечная победа осталась за Глюком (влияние Глюка испытал и Н. Пиччини), вокруг которого возникла оперная школа (А. Саккини, А. Сальери, И. К. Фогель). Глюк оказал значительное воздействие на композиторов эпохи Великой французской революции (Л. Керубини, Э. Н. Меюль и др.). Творчество Глюка примыкало к венской классической школе и способствовало формированию стиля В. А. Моцарта и Л. Бетховена. В 19 в. идеи Глюка нашли дальнейшее развитие в оперной реформе Р. Вагнера.

Для слушателей века Просвещения композитор Глюк был символом высоких гражданских чувств, строгости и силы. Его музыкальному стилю лучше всего подходит обозначение "революционный классицизм", то есть стиль, заключающий в себе идеал, стиль непреклонный и зовущий к действию. Устремления Глюка-классика поддерживало его увлечение древнегреческой трагедией, которое разделяли многие современники. В греческой трагедии важная роль отводилась хору: это был голос народа, который отзывался на происходящее. У Глюка хор - активный участник исторической драмы: такое понимание народа чрезвычайно близко предреволюционной эпохе. Первый хор из оперы "Ифигения в Авлиде" настаивает на смерти Ифигении; она должна быть принесена в жертву по воле богов. Музыка хора падает как удары града, настойчиво и жестко: Глюк строит фразы по классическому образцу, они резко отсечены друг от друга и в то же время как бы нанизаны на одну линию. Второй хор из оперы "Альцеста" - это мольба не покидать свой народ, обращенная к смертельно больному царю Адмету. Собранные аккорды, сдержанная мелодия могут напомнить генделевские хоры - но Глюк уже классик: вместо генделевского богатства красок - экономность и лаконизм, вместо генделевской роскоши звучания - простота и строгость. Оперные герои Глюка - это люди революционной эпохи, борцы за справедливость, люди чести. Они живут в мире больших страстей и больших испытаний: любовь к Отечеству, порыв к свободе, готовность к жертве во имя великой цели и презрение к несчастьям отличают этих людей-титанов. И в то же время они - всего лишь люди, в душе которых чувство долга борется с человеческими слабостями: страхом перед страданием и жалостью к самим себе. Персонажи глюковских опер - Альцеста, Орфей, Ифигения, Агамемнон - постоянно доказывают превосходство общего над личным, первенство интересов Родины и семьи над своими собственными интересами и желаниями. В этом монологе царя Агамемнона, не желающего приносить в жертву любимую дочь Ифигению, показан один из острейших моментов его внутренней борьбы. Он просит прощения у дочери, он жалуется, сетует на судьбу, угрожает богам - впервые со времен Монтеверди опера звучит так истинно, так правдиво, впервые голос и текст сливаются в одно целое. В музыке больше нет пестроты и излишеств барочной оперы: мелодии ясно очерчены, ритм суров, определенны и резки контрасты. В руках реформатора Глюка опера стала музыкальной драмой - театр и музыка здесь не спорят между собой, но поддерживают и дополняют друг друга.

Орфей глюк опера орфей

Самая знаменитая из опер К. В. Глюка - Орфей.

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА:

ОРФЕЙ, певец (контральто или тенор) ЭВРИДИКА, его жена (сопрано) АМУР, бог любви (сопрано) БЛАЖЕННАЯ ТЕНЬ (сопрано)

Время действия: мифическая античность. Место действия: Греция и Гадес. Первая постановка: Вена, "Бургтеатр", 5 октября 1762 года; постановка второй редакции (на французском языке), на либретто П.-Л. Молина: Париж, Королевская академия музыки, 2 августа 1774 года.

Античный сюжет о преданной любви Орфея и Эвридики - один из самых распространенных в опере. До Глюка он был использован в произведениях Пери, Каччини, Монтеверди, Ланди и ряда второстепенных авторов. Глюк трактовал и воплотил его по-новому. Реформа Глюка, впервые осуществленная в "Орфее", была подготовлена многолетним опытом творчества, работы в крупнейших европейских театрах; богатое, гибкое мастерство, совершенствовавшееся десятилетиями, он смог поставить на службу своей идее создания возвышенной трагедии.

Горячего единомышленника композитор нашел в лице поэта Раньеро Кальзабиджи (1714-1795). Из многочисленных вариантов легенды об Орфее либреттист выбрал тот, что изложен в "Георгиках" Вергилия. В нем античные герои предстают в величавой и трогательной простоте, наделенные чувствами, доступными обычному смертному. В этом выборе сказался протест против ложного пафоса, риторики и вычурности феодально-дворянского искусства.

В первой редакции оперы, показанной 5 октября 1762 года в Вене, Глюк еще не вполне освободился от традиций парадных представлений - партия Орфея поручена альту-кастрату, введена декоративная роль Амура; концовка оперы, вопреки мифу, оказалась счастливой. Вторая редакция, показанная в Париже 2 августа 1774 года, значительно отличалась от первой. Текст был заново написан де Молиной. Выразительнее, естественнее стала партия Орфея; она была расширена и передана тенору. Сцена в аду заканчивалась музыкой финала из балета "Дон Жуан"; в музыку "блаженных теней" введено знаменитое соло флейты, известное в концертной практике как "Мелодия" Глюка.

В 1859 году опера Глюка была возобновлена Берлиозом. В роли Орфея выступила Полина Виардо. С этих пор существует традиция исполнения заглавной партии певицей.

В красивой уединенной роще из лавров и кипарисов - гробница Эвридики. Орфей оплакивает свою подругу. Пастухи и пастушки, сочувствуя ему, призывают дух умершей услышать стенания супруга. Они разжигают жертвенный огонь, украшают памятник цветами. Орфей просит оставить его наедине с грустными мыслями. Тщетно призывает он Эвридику - лишь эхо повторяет имя возлюбленной в долине, лесах, среди скал. Орфей умоляет богов вернуть ему возлюбленную или отнять у него жизнь.

Появляется Амур; он объявляет волю Зевса: Орфею разрешается сойти в ад, и если голос певца и звуки его лиры растрогают нечестивых, он вернется с Эвридикой. Лишь одно условие должен выполнить Орфей: не смотреть на супругу до тех пор, пока они не достигнут Земли, иначе Эвридика будет потеряна навсегда. Самоотверженная любовь Орфея готова выдержать все испытания.

Густой темный дым окутывает таинственную местность, временами освещаемую вспышками адского пламени. Фурии и подземные духи затевают дикую пляску. Появляется Орфей, играющий на лире. Духи стараются запугать его страшными видениями. Трижды взывает к ним Орфей, умоляя облегчить его страдания. Силой искусства певцу удается смягчить их. Духи признают себя побежденными и открывают Орфею дорогу в подземный мир.

Происходит чудесное превращение. Орфей попадает в Элизиум - прекрасное царство блаженных теней. Здесь он находит тень Эвридики. Ей чужды земные тревоги, мир и радость волшебной страны заворожили ее. Орфей поражен красотой пейзажа, чудесными звуками, пением птиц. Но счастлив он может быть только с Эвридикой. Не оборачиваясь, Орфей берет ее за руку и поспешно удаляется.

Вновь возникает мрачное ущелье с нависшими скалами, запутанными тропинками. Орфей торопится вывести из него Эвридику. Но возлюбленная огорчена и встревожена: супруг ни разу не взглянул на нее. Не охладел ли он к ней, не померкла ли ее красота? Упреки Эвридики причиняют Орфею нестерпимую душевную боль, но он не в силах ослушаться богов. Вновь и вновь Эвридика умоляет мужа обратить на нее свой взор. Для нее лучше умереть, чем жить нелюбимой. Отчаявшийся Орфей уступает ее просьбам. Он оглядывается, и Эвридика падает мертвой. Безутешному горю Орфея нет границ. Он готов поразить себя кинжалом, но Амур останавливает его. Супруг доказал свою верность, и по воле богов Эвридика вновь оживает.

Толпа пастухов и пастушек радостно приветствует героев, развлекая их пением и веселыми плясками. Орфей, Эвридика и Амур славят всепобеждающую силу любви и мудрость богов.

"Орфей" справедливо считается шедевром музыкально-драматического гения Глюка. В этой опере впервые столь органично музыка подчинена драматическому развитию. Речитативы, арии, пантомимы, хоры, танцы полностью раскрывают свой смысл в связи с действием, разворачивающимся на сцене, и, сочетаясь, придают всему произведению поразительную стройность и стилистическое единство.

Увертюра оперы музыкально не связана с действием; согласно существовавшей традиции, она выдержана в живом движении, жизнерадостном характере.

Первый акт представляет собой монументальную траурную фреску. Величественно и печально звучание погребальных хоров. На их фоне возникают полные страстной скорби стенания Орфея. В сольном эпизоде Орфея с эхом трижды повторяется выразительная мелодия "Где ты, любовь моя", выдержанная в духе lamento (жалобных стенаний). Она прерывается драматическими призывными речитативами, которым, точно эхо, вторит оркестр за сценой. Две арии Амура (одна из них написана для парижской постановки) изящны, красивы, но мало связаны с драматической ситуацией. Игривой грацией пленяет вторая ария "Небес повеленье исполнить спеши", выдержанная в ритме менуэта. В конце акта наступает перелом. Заключительный речитатив и ария Орфея носят волевой стремительный характер, утверждая в нем героические черты.

Второй акт, наиболее новаторский по замыслу и воплощению, распадается на две контрастирующих части. В первой устрашающе грозно звучат хоры духов, исполняемые в унисон с тромбонами - инструментами, впервые введенными в оперный оркестр в парижской редакции "Орфея". Наряду с острыми гармониями, "фатальным" ритмом, впечатление жути призваны производить глиссандо оркестра, изображающие лай Цербера. Стремительные пассажи, острые акценты сопровождают демонические пляски фурий. Всему этому противостоит нежная ария Орфея под аккомпанемент лиры (арфа и струнные за сценой) "Заклинаю, умоляю, сжальтесь, сжальтесь надо мной". Элегически окрашенная плавная мелодия становится все взволнованнее, активней, просьба певца настойчивее. Вторая половина акта выдержана в светлых пасторальных тонах. Свирельные наигрыши гобоя, тихое струящееся звучание скрипок, легкая прозрачная оркестровка передают настроение полной умиротворенности. Выразительна меланхоличная мелодия флейты - одно из замечательных откровений музыкального гения Глюка.

Тревожная порывистая музыка вступления к третьему действию живописует мрачный фантастический пейзаж. Дуэт "Верь нежной страсти Орфея" получает напряженное драматическое развитие. Отчаяние Эвридики, ее волнение, горестные причитания переданы в арии "О жребий злосчастный". Скорбь Орфея, печаль одиночества запечатлены в известной арии "Потерял я Эвридику". Завершают оперу балетная сюита и ликующий хор, где солистами, чередуясь, выступают Орфей, Амур, Эвридика.

Глюка не всегда причисляют к блестящему созвездию венских классиков, так как его творчество стоит особняком, но его влияние на развитие классического стиля бесспорно.

Размещено на Allbest.ru