Эволюция творческого пути А.С. Даргомыжского

Размещено на http://www.allbest.ru

Реферат

На тему: "Эволюция творческого пути А.С. Даргомыжского"

Введение

"Хочу, чтобы звук прямо выражал слово; хочу правды"...

Александр Сергеевич Даргомыжский (1813-1869) - продолжатель русской музыкальной классики. Если наследие Глинки олицетворяет собой целостный облик русского музыкального искусства в пору первого расцвета, то творчество Даргомыжского открывает новые его стороны, которые еще не развились у Глинки, но получили первостепенное значение в русской музыке второй половины XIX века. С творчеством А.С. Даргомыжского в русскую музыку вошли новые художественные образы, новые идеи. В них утверждалось направление критического реализма. В музыке первым представителем такого направления стал Даргомыжский, выразитель мыслей нового поколения. Он разоблачал средствами своего искусства несправедливость современного общества. Композитору приходилось вести борьбу за утверждение своих творческих принципов. Главный из них - стремление к жизненной правде, реализму, достоверности изображаемых человеческих типов. И сами эти типы были новы, необычны для музыки - русские крестьяне, солдаты, мелкие чиновники, - люди забитые и униженные. Для воплощения таких образов требовались особые средства музыкальной выразительности. Таким средством стал для Даргомыжского речитатив. Близкий к живой разговорной речи, он позволил композитору создать целую галерею музыкальных портретов различных человеческих типов. Такая новизна музыкального языка не совсем была понятна. И, выдерживая яростные нападки противников, композитор выразил свои творческие устремления. Через всю жизнь пронёс он эту творческую установку. И когда на склоне лет встретился с новым поколением русских музыкантов, то стал для них "великим учителем музыкальной правды".

Характеристика творчества Даргомыжского

Деятельность Даргомыжского приходится на переходный период в истории России - от первого этапа освободительного движения ко второму, "разночинскому". В области искусства этот исторический процесс нашел отражение в постепенной демократизации художественно-культурной жизни, в нарастании социально-критического, обличительного направления в творчестве русских писателей, художников, музыкантов, в утверждении метода критического реализма в литературе и живописи. Связь творчества Даргомыжского с этими важными новыми явлениями делает фигуру композитора по-особому примечательной и интересной в русской музыке.

Эстетические принципы Даргомыжского начали формироваться уже в конце 30-х годов. Развиваясь и углубляясь, они на исходе 40-х годов стали воплощаться в оригинальные и зрелые формы художественного творчества. Огромное влияние на Даргомыжского, как и на Глинку, оказала русская литература, прежде всего в лице ее великих представителей - Пушкина и Лермонтова, а также писателей гоголевской школы. Пушкин был любимейшим поэтом композитора, его стихи служили для него постоянным источником музыкального вдохновения в романсах и песнях, в операх. Однако до середины 40-х годов эстетика Даргомыжского носила сложный, неоднородный характер. В целом его художественный облик тех лет определялся усвоением черт классического реализма Пушкина и Глинки. В то же время многое в творчестве молодого композитора было связано с романтической традицией Лермонтова и с русской поэзией более раннего времени (И. И. Козлов, А. В. Тимофеев). Помимо того, на молодого Даргомыжского оказал влияние и французский литературный романтизм - главным образом творчество В. Гюго, которое увлекало русского музыканта своей страстностью и социальной направленностью гуманизма.

Со второй половины 40-х годов Даргомыжский находит свой путь в музыкальном искусстве и становится одним из типичных представителей русского реализма послепушкинской эпохи. Это новое направление первоначально возникло в литературе и составило, по выражению Н. Г. Чернышевского, "гоголевский период" ее развития.

Под влиянием духа времени у Даргомыжского пробуждается живой интерес к "простым" людям, к явлениям обыденной действительности, порой весьма неприглядным, но зато обладающим особой привлекательностью в глазах художника-реалиста. Примечательны в этом смысле суждения Даргомыжского о силе непосредственных впечатлений, вынесенных им из посещения парижских судов во время поездки за границу. В письме к отцу он замечает: "Нельзя себе представить, как интересны все эти драмы в действии... Многим интересно читать романы, в коих рассказываются происшествия вымышленные. Еще интереснее, когда рассказывается происшествие истинное. Но быть свидетелем живого рассказа-происшествия, где действуют страсти человеческие, видеть самые действующие лица и следить за развитием и раскрытием дела для меня занимательное всего на свете".

Со зрелыми произведениями Даргомыжского в русскую музыку вошла социальная тематика, которая еще отсутствовала в творчестве Глинки, хотя и начала проникать в русское музыкальное искусство именно в 1840-х годах (социально окрашенные песни Алябьева на слова Огарева и Беранже). В "Русалке" Даргомыжского, в его песнях и романсах появляются представители низших сословий общества - крестьяне, солдаты, бедные чиновники, изображаются мелкие, частные явления общественной и семейной жизни. Но бытовое содержание, факты житейской повседневности трактуются композитором с позиций гражданственности. В передаче жизненных сцен, в обрисовке людских характеров звучат ноты социального обличения и протеста.

Круг жанров народной музыки, к которым обращался Даргомыжский, уже, чем у Глинки. Это преимущественно лирическая, свадебная, хороводная и особенно плясовая песня. К эпическим жанрам (и вообще к наиболее старинным пластам фольклора) Даргомыжский не тяготел из-за своей склонности к современной бытовой тематике. Использование подлинных народных напевов - редкий случай в его произведениях. Следуя своим художественным интересам, композитор предпочитал самостоятельно, индивидуально претворять элементы народного стиля и свободно передавать дух народного искусства в своих сочинениях.

Музыка композитора выросла, в первую очередь, на почве жанров городского бытового музыцирования его времени. В произведениях Даргомыжского представлены различные социальные "разрезы" современного музыкального быта, характерного для выходцев из крестьянской среды, для трудового ремесленного люда, слоев мелкого чиновничества и мещанства, для дворянского салона. Отсюда - важное значение в творчестве композитора жанровых и стилистических средств городской песни и романса, бытовой танцевальной музыки, водевильных куплетов, "русского цыганского романса". Но рядом со всем этим в произведениях Даргомыжского как одна из стилевых черт присутствует и классически "очищенная" глинкинская музыкальная традиция. В ней сказывается соприкосновение композитора с пушкинским началом в русском искусстве.

В отличие от Глинки, Даргомыжский - композитор почти исключительно вокальный. Опору для своей музыкальной фантазии он находил в произведениях русской и зарубежной литературы, в поэтическом слове. Поэтому главное место в его творчестве занимают вокальные жанры.

Вокальная мелодика Даргомыжского может быть сведена к нескольким основным типам: песенному, ариозному и речитативному. Кантилена глинкинского типа - редкая гостья в сочинениях композитора, немногочисленные примеры ее встречаются главным образом в некоторых романсах и "Русалке" (каватина Князя, ария Княгини "Дни минувших наслаждений"). Оригинальные же черты вокального тематизма Даргомыжского полнее всего выступают в его ариозных мелодиях и в речитативах. Подчеркивая специфичность мелодического стиля Даргомыжского, Асафьев писал о необычайной способности композитора "...импровизировать музыку и, в особенности, мелодическую линию по словесной канве, по ее смысловым и эмоциональным акцентам, не заботясь о самостоятельности музыкальных форм".

Особенно же существенна в музыке Даргомыжского речевая интонация, велика роль композитора в развитии самобытного русского речитатива. В этой сфере он предстает смелым новатором, подлинным "изыскателем". Он широко разработал новые, в сравнении с Глинкой, виды национально-характерного речитатива, ввел в русскую музыку социально-типическую речевую интонацию, создал в своих произведениях различные, поразительные по своей жизненной правдивости типы речитативов: комически-характерный, бытовой, лирико-психологический. Серов с присущей ему проницательностью отметил историческое значение найденного Даргомыжским речитативного стиля: "...он-то и будет способствовать могучему развитию будущей русской драматической музыки", - писал критик. И действительно, творчество Даргомыжского открыло в этом направлении широкие перспективы для новаторских завоеваний русских композиторов более молодого поколения - Мусоргского и Кюи, Чайковского и Римского-Корсакова. Большое значение для них имели достижения Даргомыжского - вокального композитора в "Каменном госте".

Инструментальные произведения Даргомыжского немногочисленны и значительно уступают по своему художественному значению его оперной и камерной вокальной музыке. Все они програмны, так как "чистые", непрограмные жанры вовсе не привлекали композитора и не были его стихией.

Заключение

даргомыжский музыка творчество

Роль Даргомыжского в истории русской музыки очень велика. Продолжив начатое Глинкой утверждение в русской музыке идей народности, реализма, он своим творчеством предвосхитил достижение последующих поколений русских композиторов XIX века - членов "Могучей кучки" и П.И.Чайковского.

Творчество Даргомыжского, одного из первых классиков русской национальной композиторской школы, ознаменовало наступление поры блестящего расцвета и полной зрелости русского музыкального искусства. Его бессмертные творения остаются высокими образцами национальной и мировой музыкальной культуры.

Художественные новаторские достижения Даргомыжского нашли своё продолжение в современной музыке: созданный им жанр оперы - народной бытовой музыкальной драмы, его метод социально заострённых и психологически разработанных характеристик, новые формы "союза" музыки и слова, оперы и драмы. С вокальным творчеством Даргомыжского связаны многие новаторские черты опер Прокофьева и Шостаковича, а также камерной вокальной музыки различных советских композиторов.

Историческое значение Даргомыжского в русской музыке определяется богатством жизненного содержания и художественной свежестью его произведений, тем вкладом, который он внес в русское музыкальное искусство первой половины XIX века.

Как верно писал В. В. Стасов, "Даргомыжский во всю жизнь Глинки был постоянно достойным его товарищем и художественным спутником. После смерти Глинки он еще более сблизился с ним по духу и, несомненно, для потомства будет иметь нераздельное с ним значение". Композиторская деятельность Даргомыжского заключала в себе существенные предпосылки нового подъема русской музыкальной культуры, наступившего в 60-70-е годы. Представители молодого поколения - балакиревцы и Чайковский - еще более расширили и углубили реалистические творческие принципы Глинки и Даргомыжского. В своих громадных достижениях - в том числе в развитии драматических типов оперы, лирических и характерных жанров камерной вокальной музыки, ариозного и речитативного вокального письма - они опирались не только на творчество Глинки, но и на художественные открытия Даргомыжского, которые явились "новым словом" в истории русского музыкального реализма того времени.

В сочинениях последних лет Даргомыжский предстает художником нового времени - эпохи 60-х годов, и многое роднит его музыку с произведениями композиторов "Могучей кучки" и Чайковского. Этому сближению способствовала прогрессивность творческих позиций Даргомыжского, свойственное ему чувство нового, перспективность его новаторских стремлений и исканий, развивавшихся в русле русского реалистического искусства середины XIX века. Справедливая оценка художественных достижений композитора заключена в отзыве Мусоргского о Даргомыжском как о "великом учителе музыкальной правды". На нотах одной из своих песен, посвящённых Даргомыжскому, Мусоргский сделал следующую надпись: "Великому учителю музыкальной правды".

Литература

1. "Анализ вокальных произведений". О.П.Коловский. Изд. "Музыка", Ленинград, 1988

2. "Музыкальная литература". В.Н.Владимиров. С.Б. Оксер. Государственное музыкальное издательство. М.1956

3. "Русская музыка XIX века". Л.С. Третьякова. Изд. "Просвещение". М. 1982

4. "Русская хоровая литература (Очерки)". С.В.Попов. Государственное музыкальное издательство. М. 1963

5. "Хоровая литература". И.М.Усова. Изд. " Музыка", М.1976

6. Левашёва О., Келдыш Ю., Кандинский А. История русской музыки. Том 1. Изд. "Музыка", Москва. 1972

7. Мархасев Л. "Серенада на все времена". Книга о русском романсе и лирической песне. Ленинград.1988

8. Страницы истории русской музыки. Статья Беляновой Г. Основные закономерности формообразования в опере Даргомыжского "Каменный гость". М., "Музыка". 1973

Размещено на Allbest.ru