Життєвий і творчий шлях Василя Барвінського

Размещено на http://www.allbest.ru/

План

1) Біографія

2) Віолончельна творчість Василя Барвінського в контексті розвитку жанру в українській музиці першої половини ХХ століття

1. “Формування стилістики віолончельної музики В.Барвінського на перетині українських (в т.ч.галицьких) та європейських музичних традицій”

2. Віолончельні твори В.Барвінського та камерні ансамблі з участю віолончелі.

2.1 Віолончельні мініатюри. Великі циклічні форми. Сонатні цикли.

2.2 Камерні ансамблі з участю віолончелі. Тріо a-moll. Секстет для п'яти струнних і фортепіано c-moll. Квартет g-moll “Молодіжний”. Квінтет g-moll для двох скрипок, альта, віолончелі і фортепіано.

3. Риси стилістики та особливості музичної мови у віолончельних ансамблях Василя Барвінського.

4. Організаційна діяльність та педагогічна концепція Василя Барвінського, її вплив на розвиток віолончельної педагогіки у ВМІ ім. Лисенка і створення віолончельного та камерного педагогічного репертуару.

5. Значення концертної діяльності В.Барвінського та Б.Бережницького у становленні і розвитку віолончельного і камерно-ансамблевого виконавства в Галичині на початку ХХст.

6. Вплив В.Барвінського на професіоналізацію інструментальних жанрів у доробку галицької композиторської школи молодшої ґенерації ( 20-30-і рр.)

1) Біографія Василя Барвінського

Барвінський Василь Олександрович (20.02.1888, Тернопіль - 9.06.1963, Львів) - видатний український композитор, піаніст, педагог, музичний критик, організатор музичного життя Галичини. Першою вчителькою музики була мати - Євгенія Любович, співачка і педагог. Професійну музичну освіту В. Барвінський здобув у Львівській консерваторії в класі відомого педагога-піаніста Вілема Курца. Удосконалював свою майстерність у Празькій консерваторії як піаніст (клас професора І. Гольфельда) і композитор (клас професора В. Новака). Навчався на філософському факультеті Празького університету (слухав лекції З. Неєдли). У Празі відбувся перший авторський концерт В. Барвінського.

З 1915 по 1948 рр. творча та педагогічна діяльність В. Барвінського пов'язана зі Львовом. У 1915-1939 рр. - він директор Вищого музичного інституту ім. М. Лисенка, у 1936-1939 - голова Союзу українських професійних митців, 1939-1941 - голова Львівської організації Спілки композиторів України, 1937-1939 - член редколегії журналу "Українська музика". Його рецензії та музично-критичні замітки друкувалися у кількох десятках газет і журналів протягом 1914-1958 рр. У 1939-1941 і 1944-1948 рр. - професор і директор Львівської державної консерваторії ім. М. Лисенка. У 1948 р. В. Барвінського заарештували, він відбував покарання в одному з концтаборів Мордовської АРСР. Навіть там композитор активно трудився, організовуючи самодіяльні колективи, навчаючи музичної грамоти всіх бажаючих.

До Львова повернувся у 1958 р. без права викладати у навчальних закладах. До останніх днів життя Василь Барвінський активно працював: відновлював по пам'яті свої знищені під час арешту твори, безкоштовно консультував піаністів, брав участь у роботі Спілки композиторів

У 1964 р., вже після смерті, В. Барвінського було реабілітовано.

Творчість Василя Барвінського стала поворотним пунктом від суто вокально-хорового до урівноваженого вокально-інструментального напрямку розвитку української музики. Авторські концерти В. Барвінського відбувалися не лише в Галичині, але й в містах Радянської України - Києві. Харкові, Одесі, Дніпропетровську. Його музичні твори друкувалися навіть в далекій Японії. Славетна українська піаністка Любка Колесса виконала фортепіанні мініатюри В. Барвінського під час першої трансляції Лондонського телебачення у 1937 р.

У 1993 р. дивом віднайшовся фортепіанний концерт В. Барвінського, який вважався втраченим. Творча і музично-критична спадщина Василя Барвінського поступово повертається до нас. Але сучасне покоління повинно ще багато зробити для того, щоби постать великого сина українського народу посіла гідне місце не лише в українській, а й у світовій музичній культурі.

Основні твори: кантата "Заповіт" (сл. Т. Шевченка, 1917), "Наша пісня, наша туга" (сл. С. Черкасенка, 1933); "Сонет" і "Ноктюрн" для голосу з оркестром (сл. І. Франка, 1933); "Українська рапсодія" для симфонічного оркестру (1911), Концерт для фортепіано з оркестром (1937, рукопис втрачено, копію віднайдено 1993 р. в Аргентині), Фортепіанний секстет (1915), Фортепіанний квінтет (1953-1963), два фортепіанні тріо (1910, 1911), два струнні квартети (1912, 1935); фортепіанні цикли - 8 прелюдій (1908), "Пісня, Серенада, Імпровізація "Любов" (1913-1915); твори для віолончелі і фортепіано - Соната (1926), Концерт (1956).

2) Віолончельна творчість Василя Барвінського в контексті розвитку жанру в українській музиці першої половини ХХ ст.

1. “Формування стилістики віолончельної музики В.Барвінського на перетині українських (в т.ч.галицьких) та європейських музичних традицій”

Умовно поділяється на 2 частини. В першій проаналізовано процес формування камерних жанрів на Україні у другій пол. ХІХ - на поч. ХХ ст.. При цьому відзначено, що віолончельні твори чи ансамблі з участю віолончелі є рідкістю і носять переважно салонно-аматорський характер. Відзначено характер стрімких змін загальної картини культурного життя в Україні на початку ХХ ст. Визначено великий вплив музикантів з Чехії у становленні професійної інструментальної педагогіки і оркестрово- та ансамблево-виконавської традиції. Вплив представників чеської музичної школи спостерігався, як на Галичині, так і в Києві, і Одесі. Зроблено огляд камерних творів того часу з позицій стилістики, характеру програмного змісту, форми, виразових засобів, що переважно вказують на пізньоромантичну традицію. Окремо розглядаються нечисленні твори для віолончелі. Відзначено вплив на українську професійну музику творчості Миколи Лисенка, розглянуто камерну творчість композиторів - вихованців шкіл РМТ.

Установчим підсумком першої частини першого розділу є висновок, що саме твори В.Барвінського для віолончелі стали першими зразками цього жанру в українській музиці, які своєю професійною та мистецькою вартістю піднесли його до європейського рівня.

В другій частині першого розділу аналізується чеська композиторська школа у контексті европейських впливів і взаємозв'язків, яка в період навчання В.Барвінського у Празькій консерваторії проходила особливий етап стильової орієнтації. Розглядаються найістотніші віолончельні твори відомих європейських композиторів, які звучали у концертних програмах чеських та німецьких товариств камерної музики та гастролюючих колективів і могли мати вплив на формування світогляду і стилістики молодого В.Барвінського. У зв'язку з цим розглядяються взаємовпливи чеської та німецької композиторських шкіл (Й.Брамс, М.Реґер, П.Гіндеміт). Окремо виділено надбання французької композиторської школи з її тяжінням до естетизму та імпресіонізму, яка дала світу геніальні зразки таких віолончельних творів як концерт, сюїта та дві сонати К.Сен-Санса, соната та п'єси Г.Форе, соната К.Дебюссі, з іншого боку - широке обгрунтування естетичних засад французької “шістки” ( сонатини для віолончелі та для скрипки і віолончелі А.Онеггера). Згадуються віолончельні твори молодих композиторських шкіл, що проходять стадію самоствердження і становлення з притаманним для них тяжінням до фольклорного начала у поєднанні з пізньоромантичними, неоромантичними, неокласичними та імпресіоністичними стилістичними ознаками. Це стосується насамперед музичного мистецтва Угорщини, Фінляндії, Норвегії, Італії, Іспанії, Росії, Чехії, Польщі, Югославії, Румунії, України.

Чеська композиторська школа цього часу представлена творчістю послідовників Б.Сметани і А.Дворжака - виразників національного романтизму, серед яких найяскравішими є Зденек Фібіх, Йозеф Богуслав Ферстер, Вітезслав Новак і Йозеф Сук. Окремо розглядається творчість Вітезслава Новака, вчителя В. Барвінського, який мав визначальний вплив на формування світогляду композитора. Будучи активним збирачем і дослідником народних пісень, він формував у своїх учнів вміння оперувати фольклорним матеріалом і спиратися у своїй творчості на національні джерела.

Серед чеських композиторів молодшої генерації розглядається творчість Л.Яначека та Богуслава Мартіну. Отже стилістика віолончельної творчості В.Барвінського значною мірою формувалася на поєднанні ознак українських національних традицій і європейських композиторських шкіл, серед яких особливе місце належить чеській школі.

2. Віолончельні твори В.Барвінського та камерні ансамблі з участю віолончелі

Здійснено цілісний аналіз сольних віолончельних творів та камерних віолончельних ансамблів композитора.

2.1 Віолончельні мініатюри (“Думка”, “Ноктюрн”, ”Мелодія”).

На початку розділу зроблено короткий огляд всіх творів з участю віолончелі, які нижче будуть розглянуті детально. Визначено їх стильові особливості, вплив різноманітних чинників і безпосередньо В.Новака на формування характерних рис неофольклоризму у творчості В. Барвінського.

Першим проаналізовано „Ноктюрн” (1913 р.), позначений поєднанням рис пізньоромантичної та імпресіоністичної стилістики. Ці ж ознаки спостерігаються в ”Думці” і “Мелодії”.

Великі циклічні форми ( “Варіації на українську тему”, ”Сюїта”). Першим циклічним твором для віолончелі є “Варіації на українську народну тему” (1918 р.). Це п'ять варіацій імпровізаційного типу, і шоста у нетрадиційній формі вільно трактованого сонатного аллеґро зі скороченою репризою.

Найбільш пізнім за часом написання циклічним твором для віолончелі стала Сюїта (1927 р.), присвячена П.Козицькому. Вона являє собою цикл з чотирьох характеристичних контрастних жанрових мініатюр (“Заспів”, “Гумореска”, ”Колискова”, ”Танець”), що об'єднані фольклорними орієнтирами і базуються на народних темах.

Сонатні цикли (соната для віолончелі і фортепіано та віолончельний концерт).

У 1926 році композитором завершена робота над сонатою fis-moll. Це - перший і єдиний у його доробку зразок сонатного циклу для віолончелі, твір в якому поєднуються закономірності циклічного твору такого типу і фольклорні принципи мислення. Композиція сонати традиційна, грані форми чіткі і конструктивно ясні, що притаманно творчій манері автора: 1ч. - сонатне аллеґро, 2ч. - Adagio, 3ч. фінал - рондо-соната. Всі три частини об'єднані єдиною наскрізною лінією драматургічного розвитку, розгалуженою системою інтонаційних зв'язків і монотематичним принципом.

Ліричний концерт для віолончелі з оркестром є наймасштабнішим задумом серед численних творів композитора для цього інструменту. Він належить до частини доробку композитра, тісно пов'язаної з трагічними обставинами його особистої долі. Період найвищого творчого розквіту і зрілості був ускладнений фашистським окупаційним режимом, важкими повоєнними роками, а далі - десятирічним засланням ( 1948-1958 рр.) у мордовські табори за сфальсифікованими звинуваченнями. В цьому розділі окрім аналізу самого концерту описані умови, в яких перебував композитор під час написання концерту, а також твори пізнього періоду творчості (1948 - 1963 рр.) Твір був задуманий як традиційний тричастинний цикл, з якого мистець встиг завершити дві частини у клавірній версії (1ч. - сонатне Allegro з повільним вступом і 2ч. - Думка).

2.2 Камерні ансамблі з участю віолончелі

Тріо a-moll.

Першими камерними ансамблями В.Барвінського є два фортепіанні тріо №1 es-moll і №2 a-moll для скрипки віолончелі і фортепіано, написані у 1910-1911 роках в час навчання у Празі. Ці твори можна вважати першими професійними зразками камерно-інструментальної музики на Україні після Лисенка. В розділі проаналізовано обидва тріо; про перше - втрачене, зібрано весь доступний аналітичний матеріал, спогади сучасників, відгуки в мистецькій пресі з метою прослідкувати характер творчої еволюції стилю композитора у камерно-віолончельних жанрах.

Секстет для п'яти струнних і фортепіано c-moll. Твір, який замовило композитору Музичне Товариство ім. М.Лисенка у Львові для святкування утворення нового будинку Музичного Товариства і Музичного Інституту, що планувалось на 1914 рік. Секстет c-moll (Варіації на власну тему) є новим кроком композитора в засвоєнні камерних жанрів.Форма Секстету - це вільні романтичні варіації, зі значною індивідуалізацією образів, контрастними протиставленнями жанрів, відмінностями у принципах формотворення, масштабах, співвідношенням тональностей і фактурному викладі.

Квартет g-moll “Молодіжний”. Його написання було викликане потребою формування національного педагогічного репертуару у зв'язку зі зростанням рівня професіоналізації інструментально-виконавської освіти серед музикантів-українців у 20-30-ті роки, необхідністю виховання фахових виконавських кадрів. Квартет нетрадиційний за характером тематичних зв'язків і за будовою циклу. Його складають чотири частини: 1ч. - тема з трьома варіаціями, 2ч. - скерцо, 3ч. - мініатюрне andante, 4ч. - народно-танцювальний фінал.

Квінтет g-moll для двох скрипок, альта, віолончелі і фортепіано. Цей твір, який дослідники творчості справедливо називають “лебединою піснею” композитора, є яскравим взірцем пізнього стилю автора. В даній роботі проаналізовано 2-і частини квінтету, які були опубліковані.

3. Риси стилістики та особливості музичної мови у віолончельних ансамблях В. Барвінського

барвінський віолончельний український ансамбль

На початку розділу зроблено загальний огляд творчості композитора з точки зору еволюції рис стилю. В творах раннього, празького періоду, помітні впливи німецького романтизму. В період зрілості В. Барвінський тяжіє до українського фольклорного неоромантизму та неофольклоризму. „Ідеал Барвінського - це творення українського музичного стилю, щоправда у змодернізованому виді, але все таки без зриву з традицією... Деякі твори мають ознаки постромантизму. Відчувається, що авторові близька й зрозуміла музична мова раннього Скрябіна, Метнера, Рахманінова, Равеля...” 2. Для фортепіанних творів композитора характерні риси імпресіонізму. Найяскравішим твором серед віолончельного репертуару, у якому виявилися імпресіоністичні риси є “Ноктюрн”. Своєрідну стилістичну специфіку мають твори пізнього періоду творчості. Розглядаючи їх стилістику з позицій сучасного музикознавства, можемо зауважити цілий ряд ознак, що вказують на їх постмодерністичну орієнтацію.

В середній частині розділу охарактеризовано принципи формотворення, жанрові орієнтири, особливості музичної мови у віолончельних творах мистця (мелодика, гармонія, поліфонія). Окрема увага приділена рисам фольклорного мислення В.Барвінського на різних рівнях, а саме:

- опора на фольклорні різновиди пісенних і танцювальних жанрів;

- принципи формотворення;

- тонально-гармонічне мислення;

- принципи розвитку матеріалу;

- наслідування прийомів народного інструментального виконавства, тощо.

4. Організаційна діяльність та педагогічна концепція В.Барвінського, її вплив на розвиток віолончельної педагогіки у ВМІ ім. Лисенка і створення віолончельного та камерного педагогічного репертуару

На початку розділу відстежується виникнення і формуваня традицій виконавства і викладання гри на віолончелі у Львові. Першопрохідцями у цій галузі були Йозеф Вольманн (1854-1855 рр., 1858-1860 рр.) і Данієль Де Лянґе (1860-1862 рр., 1872-1885 рр.) Від 1886 року і протягом 54 років у консерваторії ГМТ працював знаний чеський віолончеліст-педагог Алоїз Слядек. Пізніше до викладання приступає Арнольд Вольфсталь, а потім Роман Пуліковський. Віолончель майже до початку 20-х рр. ХХ ст., залишається раритетною спеціальністю, про що свідчить такий факт: якщо в консерваторії ГМТ у 1916/1917 н.р. на спеціальності фортепіано навчався 331 студент, на скрипці - 120, то за фахом “віолончель” - 7”.3 В даному розділі розглядаються зміни і новації, яких зазнала організація викладання гри на віолончелі у ВМІ ім. М.Лисенка у важкий післявоєнний період. Завдяки В. Барвінському у 1917 році до Львова приїхав високопрофесійний віолончеліст-виконавець з європейською освітою Богдан Бережницький. Відновлення та реорганізація навчання дали помітні результати вже у 20-30-ті роки і підготували ґрунт для великих якісних змін у музичному житті Галичини, у яке вливається нове покоління - музиканти з високою і різноплановою європейською професійною освітою. Від 1932 року спеціальний клас віолончелі і курс камерного ансамблю у ВМІ ім.М.Лисенка провадить ще один учень А.Слядека - П.Пшеничка, блискучий ансамбліст-виконавець та аранжувальник. Активний ріст потреб концертної практики, що реорганізується насамперед у ділянці камерної музики, послужив поштовхом для інтенсивного розвитку фахової музичної освіти. Зокрема, спостерігаємо значне зростання популярності віолончелі і, як наслідок, розвиток віолончельної професійної освіти середньої ланки в Галичині.

Центральна частина розділу присвячена педагогічній концепції В.Барвінського. Засновник знаної та конкурентноспроможної у світі, фортепіанної школи, мистець вважає за обов'язок забезпечення якісного сучасного національного педаґоґічного репертуару для музичного шкільництва різних рівнів. Саме для навчальних потреб віолончельних класів ВМІ ім. М. Лисенка Барвінський створив “Думку” і “Мелодію”, зробив переклади фортепіанних мініатюр “Елегія” і “Мрія” М.Лисенка для віолончелі і фортепіано та “Колискової” Людкевича для струнного квартету.

“Значення Барвінського в історії розвитку української музики величезне не тільки тому, що він в рішучий спосіб повернув західноукраїнську музику на новий шлях, не тільки з огляду на високу мистецьку вартість і якість його творів, з яких багато були першими цього роду в музичній літературі, але й з огляду на його безпосередній вплив на цілу ґенерацію західноукраїнських композиторів і піаністів, з яких усі, без винятку були або безпосередніми учнями Барвінського - як З.Лисько, М.Колесса, Ст.Туркевич-Лукіянович, Р.Савицький, Д.Каранович, Б.П'юрко та автор цих рядків - або були з ним в постійнім особистім контакті, як товариші по праці та приятелі, що теж не могло не відбитися на їх творчості чи діяльності, як у випадку С.Людкевича та Н.Нижанківського”- писав про нього А.Рудницький.

5. Значення концертної діяльності В.Барвінського та Б.Бережницького у становленні і розвитку віолончельного і камерно-ансамблевого виконавства в Галичині на початку ХХст.

У розділі розглядається концертна діяльність В.Барвінського у складі різноманітних камерних ансамблів, а також дається характеристика концертного життя Галичини у тридцяті роки ХХ ст.. На початку розділу викладені факти біографії віолончеліста Б.Бережницького, завдяки якому з'явилась більшість віолончельних творів В.Барвінського. Щоби мати можливість усвідомити характер і потреби змін, які постали перед музикантами, в розділі зроблено спробу окреслити особливості тогочасних концертно-виконавських традицій, а також наведено всі доступні згадки про гастрольні виступи іноземних виконавців-віолончелістів та відомих ансамблів того часу у Львові.

На початку ХХ ст. спостерігався розквіт аматорського салонного музикування, що також сприяло розвитку жанрів камерної музики. Велику роль у популяризації камерно-інструментальної музики відіграли викладачі Вищого Музичного Інституту ім. М.Лисенка та консерваторії Галицького музичного товариства, зокрема діяльність тодішнього її ректора - К.Мікулі. Особливу роль у популяризації української музики відіграв “Музичний кружок”, організований при “Львівському Бояні” у 1897 році скрипалем О.Бережницьким, у рамках якого діяв “струнний квінтет” (камерний оркестр) у складі20 чоловік, та курси навчання гри на оркестрових інструментах. Перечислено програми в яких брали участь віолончеліст Б.Бережницький та В.Барвінський. Композитор виступав, будучи студентом, у Шевченківських вечорах українських товариств Праги.

На сторінках преси В. Барвінський наполягав на впровадженні чисто інструментальних і сольних вечорів, відокремлення їх від традиційних Шевченківських святкувань. Творча діяльність Барвінського, спрямована на створення якісного українського віолончельного та камерного репертуару, практичного відкрила шлях процесам, які набули інтенсивного розвитку у 20-30 рр. в галицькій музичній культурі. Композиторська майстерність Барвінського у віолончельних жанрах шліфувалася досвідом спільної концертної практики з Б.Бережницьким.

В середній частині розділу перераховано міста, в яких гастролював дует, проаналізовано репертуар, наведені відгуки в пресі. Зазначено, що більшість ранніх творів для віолончелі та камерних ансамблів з її участю постала саме завдяки дружбі та тісній творчій співпраці з Б.Бережницьким. Він був не лише замовником і першим виконавцем більшості творів для віолончелі, але і їх редактором. Наслідком спільної концертної діяльності двох знаменитих українських музикантів став значний ріст популярності цього інструменту, і як результат, розвиток віолончельної професійної освіти в Галичині, насамперед у ВМІ ім. М.Лисенка та його численних філіях.

Кардинальних змін зазнає українська камерно-концертна практика у 30-і рр. Процес професіоналізації музичної освіти в Галичині завдяки успішній діяльності ВМІ ім. М. Лисенка і його численних філій в реґіонах, збагачення виконавського, композиторського, педагогічного і наукового складу молодими фахівцями, що здобули освіту за кордоном сприяли стрімкому злету виконавського рівня, різноманітності і кількості концертних програм, появі нових яскравих імен серед солістів-інструменталістів та утворенню цілого ряду нових виконавських колективів. Це також зумовило значний поступ у напрямку популяризації українського музичного мистецтва, у якому питому вагу мали камерні твори Барвінського, поряд із мистецькими здобутками плеяди молодих українських композиторів, що повернулися на батьківщину після навчання за кордоном.

Заключна частина розділу присвячена учням і колегам Василя Барвінського, які у процесі інтенсивної гастрольної діяльності у Львові і за кордоном активно популяризували українську музику і твори свого учителя зокрема. В зв'язку з цим наведено дані про концертні виступи та мистецько-громадянську позицію таких виконавців як піаністка Дарія Гординська-Каранович (1908-1999); Роман Савицький (1907-1960) - піаніст, музичний критик, педагог, науковець; син В.Барвінського, Іван-Себастіан; сестри Колесси - Христина, блискуча віолончелістка (1915 -1978) та Любка Колесса, піаністка світової слави (1902-1997); Петро Пшеничка (1895-1972), відомий галицький віолончеліст-ансамбліст, педагог, аранжувальник.

6. Вплив В.Барвінського на професіоналізацію інструментальних жанрів у доробку галицької композиторської школи молодшої ґенерації ( 20-30-і рр.)

На початку розділу описані складні професійні обставини в які були поставлені С.Людкевич, а згодом і В.Барвінський, опинившись після навчання у Європі, в аматорському і нерідко реакційному середовищі тодішньої Галичини. Але саме вони підготували ґрунт для розвитку, росту і розбудови національної музичної культури, який у 20-30 роки спостерігався не лише в Галичині, але й у інших народів Австро-Угорської імперії, які усвідомили свою національну самобутність. З точки зору формування нової ґенерації галицької композиторської школи найважливіше місце у переліку музично-освітніх центрів Європи займає Прага. У вказаний період центр української еміґрації перемістився з Відня сюди, тут сформувалася потужна діаспора зі своїми культурними, науково-освітніми, музичними традиціями, своєрідно інтеґрованими в барвисту мистецьку картину чеської столиці - традиційного перехрестя єропейських культур. В тогочасній Празі існували: Вільний Український Університет, українські студії образотворчого мистецтва, український (високий) педагогічний Інституту ім.М.Драгоманова. У 20-ті роки виникло чимало українських хорів. А у 1932 р. була заснована ще одна важлива інституція української діаспори - Товариство Прихильників Української музики в Празі. Окремо розглядається чеська композиторська школа, вплив і методи В.Новака, програма навчання у Празькій консерваторії, її прогресивність і толерантність по відношенню до національного відродження.

“За прикладом, порадою чи рекомендацією В.Барвінського до навчання у Празі приступили молоді композитори Н.Нижанківський, М.Колесса, З.Лисько, С.Туркевич, Р.Сімович, Б.П'юрко. Створенння цієї групи що її духовним провідником можна сміливо вважати Василя Барвінського, започатковує так звану “Празьку школу”, яка має своє окреме значення і місце в історії української музики” 5. В заключній частині розділу розглядаються найбільш вдалі камерні твори за участю віолончелі: Нестора Нижанківського, Зеновія Лиська, Романа Сімовича, Миколи Колесси, Богдана Кудрика, Антона Рудницького, Стефанії Туркевич. А згодом шлях композитора, вже на новому щаблі, продовжуватимуть молодші представники галицької композиторської школи.

Размещено на Allbest.ru