• Содержание
• Введение
• 1. Вокальные техники и особенности вокальных техник самодеятельного народно-певческого коллектива
• 2. Вокально-исполнительная специфика и использование резонирования
• Заключение
• Список литературы

Введение

Преемственность вокальной манеры - пожалуй, самая трудная, неоднозначно решаемая и совершенно неизученная область традиционного пения. В истории классической музыки вопросами вокальной техники стали заниматься давно как сами певцы, так и педагоги по вокалу, врачи (фониатры, ларингологи), ученые-акустики. Однако до сих пор различные музыкально-педагогические принципы постановки голоса вызывают споры в среде профессиональных вокалистов. Что касается вокальной техники русской народной музыки, то можно сказать, что ее изучение только начинается. Последние десятилетия ХХ века отличались особенно интенсивной собирательской работой. В эти годы фольклористы перешли к сплошному обследованию территорий, благодаря чему стали создаваться большие коллекции звукозаписей, отвечающие современным требованиям науки. Среди музыкальных организаций, ведущих интенсивную научную собирательскую работу отметим кабинеты народной музыки Московской и Петербургской консерваторий, Академии музыки им. Гнесиных, фонограммархив Пушкинского Дома. Это позволило сравнить звучание песенных ансамблей разных традиций и констатировать принципиальную важность таких характеристик звукового поля традиции, как тембр и артикуляция (то есть качеств специфически исполнительского плана). Исполнительская сторона фольклорного текста является и жанрово значимой. Кроме того, в каждом локальном стиле вырабатывается свой звукообраз, «звукоидеал», который непосредственно влиял на формирование нового поколения певцов этой традиции, благодаря чему сохранялась музыкально-исполнительская специфика региональных фольклорных стилей.

Итак, целью работы является проследить развитие навыка грудного резонирования у участников самодеятельного народно-певческого коллектива.

1. Вокальные техники и особенности вокальных техник самодеятельного народно-певческого коллектива

Вопросы вокальной техники всегда были в зоне внимания вокалистов из народных хоров. Например, руководители отделений дирижеров народного хора и сольного пения Российской Академии музыки выпустили целый ряд сборников статей, посвященных этой проблеме. Отношения фольклорного движения, возникшего в конце 60х годов и идеологии народного хора - тема отдельного исследования. Сопоставление принципиальных позиций ярких представителей этих направлений заняло бы немало места, так как расхождения касаются не только техники пения, но и более глубоких вещей - понимания природы фольклора как особого типа культуры, эстетической оценки тех или иных фольклорных явлений, определения места и значения народной музыки в современном мире. Поэтому отличия двух направлений необходимо рассматривать в историческом, культурологическом плане, и только затем уже в собственно музыкально-исполнительском, вокально-техническом. В широком культурологическом аспекте эта тема рассматривалась неоднократно представителями «новой фольклорной волны». Укажем, например, на работу Н.И. Жулановой «Молодежное фольклорное движение»[10. c.22], а так же сборник «Фольклор и молодежь». В сборнике дана в сокращении упомянутая статья Н.И. Жулановой, этой же теме посвящен еще ряд статей.

Народный хор, по словам его представителей - «это новый пласт советской хоровой культуры. Его рождение и развитие было продиктовано запросами и потребностями новой жизни и нового общества»[11. c.39]. Следовательно: «При обучении народному пению, необходимо осознать, что современное профессиональное народное пение, по отношению к аутентичному, вторично и имеет свою художественную природу, соответствующую жизненным задачам, которые оно выполняет». Исходя из этого многие принципы подлинного, аутентичного пения, признаются «недопустимыми в певческой практике» и «бесперспективными для дальнейшего развития голоса». То, что эти «бесперспективные» принципы лежат в основе традиционного пения на огромных территориях расселения русских, во внимание не принимается. Напомним, что при всех сложностях политического и экономического характера, старшему поколению российских фольклористов в 60-90х годах удалось сделать абсолютно достоверные записи большого количества первоклассных аутентичных коллективов, участники которых были в хорошей физической и вокальной форме, блестяще владели местным стилем пения и были далеко не глубокими стариками. Звучание этих коллективов (часть из них начиная с 60х годов принимало участие в этнографических концертах, проводимых Комиссией музыковедения и фольклора Союза композиторов РСФСР) кардинально отличается от звучания любого ансамбля «нархоровского» типа. Идя в ногу с советской действительностью, народные хоры исказили и упростили, а не сохранили народные традиции. Многие люди, воспитанные в то время на образе «нового пласта советской хоровой культуры» восприняли аутентичное пение как подлинное откровение, коренным образом изменившее их отношение к народной культуре в целом. Именно поэтому фольклорное движение сознательно отказалось от методов работы и воспитания певческих голосов по методикам, выработанным народным хором.

Говоря о вокальной технике народной музыки, мы попытаемся проанализировать опыт певческой практики разных ансамблей фольклорно-этнографического направления, сопоставить его с некоторыми принципами постановки голоса в классической музыке и народном хоре.

Сразу заметим, что решение вокально-технических задач должно предваряться и сопровождаться непрерывным накоплением слухового опыта, формирующего звуковой образ традиции в сознании городского певца. Без периода «адаптации к русской народной песне как к новой, ранее неведомой музыкально-языковой среде» овладение техникой пения невозможно. «Вокальная техника - использование голосовых органов на основе чувствительно-двигательного автоматизма, выработанного воспитанием и создающего определенную певческую эффективность в отношении диапазона, интенсивности, тембра и неутомляемости голоса» [15. c.158] - это определение вокальной техники, данное Раулем Юссоном в 60х годах, остается справедливым и сегодня. В народной музыке воспитание чувствительно-двигательного автоматизма происходило на основе слухового восприятия сформированного многими поколениями певцов звукоидеала традиции (в каждой местности существовали свои стилистические нормативы пения) и индивидуального опыта каждого певца, претворявшего этот звукоидеал в своем пении.

Пение - это комплексный, системный для человеческого организма процесс, управляемый высшей нервной деятельностью человека. Поэтому очень важно психологически и эстетически верное восприятие фольклорного звука, исключающее оценочные категории, сформированные в рамках других художественных систем - классической академической музыки, современной эстрады и т.д. Поскольку фольклорный звук обладает значительной плотностью, объемностью, возникающей благодаря использованию (в основном) первого грудного регистра человеческого голоса, многие начинающие певцы (да и не только они) воспринимают его как «кричащий», «форсированный». Если певец находится в плену этих представлений, он пытается достигнуть интенсивности в ущерб легкости, полетности звучания. Утомляемость голоса при таком пении огромна, рабочий диапазон невелик, звук неповоротлив и массивен. Вместе с тем, в пении народных исполнителей мы наблюдаем несколько иную картину: кроме интенсивности, открытый грудной звук обладает у певцов-мастеров звонкостью и подвижностью, то есть качествами, свидетельствующими о пении «в высокой позиции». Интенсивность, таким образом, достигается не форсированием звука, а мастерским использованием опоры дыхания, точным нахождением резонаторов, внутренним ощущением направленности звукового столба («посыла» звука), характером артикуляции. Это свидетельствует о развитости «чувствительно-двигательного автоматизма» певческого процесса у народных исполнителей. Поэтому освоение традиционной вокальной манеры требует от начинающих певцов городского ансамбля значительного периода вхождения в акустическую среду фольклорного звука: восприятию его как естественного, не «крикливого», имеющего разговорную (речевую) основу, но управляемого законами вокального интонирования. Указанный подход к пению исключает способы «открытия» фольклорного звука «на крике» и иные упражнения подобного рода при работе с начинающими певцами, практикующиеся в некоторых фольклорно-этнографических ансамблях. Мы считаем, что в таких упражнениях больше вреда, чем пользы: они провоцируют достижение интенсивности звучания за счет плотного смыкания связок без значительного подсвязочного давления, создаваемого опорой дыхания, без нахождения связи дыхание - резонаторы и поэтому вызывают глоточное напряжение, недопустимое в пении.

Специфическое качество, помогающее формированию «высокой певческой позиции» - внутренние ощущения певца. Во время пения у любого исполнителя возникают внутренние ощущения, ясно улавливаемые и точно локализованные. Формирование и «запоминание» физиологически оправданных, конструктивно влияющих на образование вокального звука ощущений ведет к хорошему контролю над звукообразованием.

Анализу внутренней чувствительности певца с классической академической постановкой голоса посвящено много страниц в исследованиях природы вокального звука, из которых хочется выделить книгу известного французского ученого Р. Юссона «Певческий голос» и, особенно, работы виднейшего российского исследователя В.П. Морозова, последняя из которых издана совсем недавно (В.П. Морозов, Искусство..., 2002, там же дана библиография по этому вопросу). Полностью осознавая всю разницу между академической и народной системами пения, нельзя не заметить некоторого сходства вокальных установок. Это сходство, вероятно, обусловлено общими законами физиологии и акустики, в рамках которых и возникает вокальный звук как музыкальное явление. Объемный, открытый, свободно льющийся звук этнической музыки возможен лишь в том случае, если певец интуитивно чувствует или осмысленно контролирует опору дыхания и систему резонаторов, создающую специфическую вибрационную чувствительность груди, небной и носо-лицевой областей. Чрезвычайно важной вокальной установкой является также отсутствие каких-либо ощущений в зоне гортани, так как это вызывает форсирование звука и многократно увеличивает усталость голосового аппарата.

Безусловно, огромную роль играет певческое дыхание, так называемое «пение на опоре». Народные певцы используют этот прием настолько органично, что это малозаметно непрофессиональному глазу. Однако многократное наблюдение за певцами, особенно в моменты, когда они поют обрядовые песни, указывает на использование грудобрюшного дыхания с преобладанием брюшного, активную работу диафрагмы, напряжение мышц брюшного пресса в момент «вдыхательной» позиции. Особое внимание необходимо обратить на взаимосвязь опоры дыхания и резонаторов, которая должна быть прочувствована как целостная эффективная система достижения звука определенного качества. «…взятие дыхания - это одно дело, а его постепенное использование на звуке, в виде звуковой волны - это уже другой, более сложный процесс, чем набор дыхания» [13 c. 415]. Собственно, владение верхними и нижними резонаторами, не просто усиливающими звук, но придающими ему ту или иную тембровую окраску, является одной из основных задач вокальной техники в любом стиле музыки. Сама резонансная система голосового аппарата человека достаточно разветвлена: нижние резонаторы включают трахею с крупными бронхами, верхние - все, что выше гортани надгортанную полость, глотку, ротовую полость, носовую полость и придаточные пазухи носа. В народной музыке, настраивая эту развитую систему резонаторов на пение в конкретной традиции, можно добиться необходимой окраски звука.

Кроме этой основной установки, чрезвычайно важен характер звукоизвлечения на протяжении всего диапазона голоса. Значительные изменения в звукоизвлечении от нижнего к верхнему регистру касаются, прежде всего, соотношения низких (грудных) и высоких (головных) обертонов на каждом звуке диапазона (принцип «соединения регистров»). Этот принцип, хорошо известный в области академического вокала, был отмечен и ведущими специалистами народного хора, которые определяют его как основной в системе воспитания профессиональных певцов своего направления. Так, Н.К. Мешко, руководитель Государственного Северного народного хора, объясняет этот принцип следующим образом: «…Суть соединения регистров в том, чтобы на всем протяжении диапазона сохранять связь головного и грудного резонирования, в естественной пропорции на каждом звуке: чем ниже звук, тем больше низких - грудных обертонов, чем выше, тем больше высоких - головных. Но их взаимосвязь должна быть неразрывной. Она, как мы знаем, обеспечивается высокой позицией, которая достигается постепенным округлением и сужением звука, при движении в верхний регистр и интонационно - смысловой (МЯГКОЙ по своей природе) атакой СВЕРХУ… Чем уже и выше звук, тем больше давление на диафрагму и ниже опора звука… Графически это можно представить в виде треугольника - невысокого, с широким основанием в нижнем регистре и узко вытянутого вверх в высоком, с повышением давления на основание»[12. c. 29]. Нам представляется, что это описание достаточно убедительно и, в целом, его осознание не будет бесполезным для певцов фольклорного направления.

Таким образом, одной из главных задач вокальной техники становится построение правильной амплитуды ощущений: опора дыхания - направленность звукового потока («звукового столба») - нахождение необходимых резонаторов. Именно координация этих параметров рождает свободное активное состояние владения вокальным звуком, необходимое в любом локальном стиле. Ровность, естественность звучания, гибкость голоса определяются умением сочетать низкие и высокие обертоны на каждом звуке всего диапазона, «осветлять» и «облегчать» звук вверху, делая его более объемным в низком регистре.

Помимо этих общих вокальных установок, важных с точки зрения владения голосовым аппаратом, существует специфический комплекс локальных особенностей, определяющих музыкальный стиль каждой традиции. Пристальное внимание певцов фольклорно-этнографических ансамблей к специфике локальных стилей являлось резкой гранью, отделившей их от «общерусской» стилистики официальных хоров: «В центре внимания первых российских ансамблей нового направления были поиски нового звучания»[10. c. 47]. Тенденция поиска нового звучания проявляется в освоении непривычного «народно-академическому» слуху звуковысотного пространства (нетемперированная шкала, специфика ладовых систем), вариантно-импровизационном выстраивании фактуры, полиритмии музыкальной ткани, свободной речевой ритмики песенной фразы, овладении тонкостями аутентичной вокальной техники. Это свидетельствует о динамичном характере фольклорного процесса в новых городских ансамблях, актуальности решаемых задач, находящихся в русле творческих исканий современных музыкантов.

2. Вокально-исполнительная специфика и использование резонирования

Одним из главных параметров, коренным образом определяющих вокально-исполнительскую специфику традиции, является диалект. Зависимость песенной речи от диалектных особенностей местного говора настолько велика, что без пристального внимания к изучению речевой манеры достоверное владение вокальным стилем невозможно. Представители народного хора фактически отказываются от решения этой задачи. Освоение диалектов «доподлинно точно, сохраняя все мельчайшие детали местных наречий» они считают делом «утопичным по многим причинам» [ 10.c. 22]. Результатом такого подхода становится манера пения, быть может, убедительная в исполнении позднего городского романса или авторских произведений, но лишенная какой бы то ни было характерности при обращении к подлинной фольклорной культуре. Работа «по методу обобщения» приводит к нивелированию региональной стилистики, уничтожению правдивого звукового лица русских традиций.

Владение диалектом - действительно проблема сложная, но это совсем не значит, что вместо ее решения нужно ограничиваться некими «обобщенными вариантами». Это более простой выход из ситуации. Более сложный и корректный подход заключается в изучении синтаксических, морфологических и фонетических особенностей диалекта и освоении всего комплекса элементов диалектной речи, оказывающего влияние на певческий процесс. Не трудно при этом заметить, что не все черты разговорной речи тождественны речи певческой. Вокальная манера хоть и связана теснейшим образом с разговорной, но имеет свою интонационную динамику.

Характер взаимосвязи диалекта с вокальной техникой специфичен в каждой региональной традиции, это и объясняет отсутствие каких-либо готовых, единых методик. Однако обозначить основные подходы к решению этой проблемы представляется возможным. Необходимо обращать внимание на следующие моменты:

1) установку ротоглоточных полостей и «глубину» произнесения. В народном пении преобладают передненебные ощущения «близкого звука». Задненебные ощущения в большинстве традиций важны как дополняющие, связанные со специфическим «округлением» некоторых диалектных певческих фонем. Глубина произнесения в значительной степени влияет на звукоидеал традиции, характерную тембровую окраску голосов. Следует избегать утрированной крайности - чрезмерно глубокого, либо чрезмерно плоского звучания - это мешает осмысленной, четкой, активно артикулируемой речи.

2) характер артикуляции. У народных исполнителей он может быть оценен и на слух, и визуально, при общении в экспедициях. На это надо специально обращать внимание и определять как одну из важных задач при «исполнительском» типе экспедиций. Чем более детальны наблюдения этого характера, тем более достоверно будет пение молодых певцов. Тип артикуляции может быть внешним - создаваться акцентированной подвижностью губ, языка, нижней челюсти, и внутренним - при которой активность речевых процессов происходит за счет четких, детализированных внутренних движений, а «крупная» артикуляция лишь иногда помогает и усиливает внутреннюю. Кто внимательно наблюдал за пением народных певцов, тот всегда замечал спокойное выражение лиц, лишенное нарочито «эмоционально-выразительной» мимики и артикуляции. Это свидетельствует о преобладании артикуляции внутреннего типа, на которую и следует ориентироваться, достигая четкости и осмысленности речи.

3) формирование певческих фонем. Этот важнейший параметр певческой речи определяет ее акустическую окраску и регионально-стилевую характерность. Необходимо иметь в виду систему артикуляционных приемов: тип произнесения «чистых» гласных (нередуцированных, позиционно определяющих), диалектные особенности согласных, типичные приемы последовательного перехода или замены гласных, различные случаи редуцирования, дифтонгов, огласовок в распевах. Встречаются стили, в которых произнесение гласных фонем зависит от звуковысотного положения ([о] более округленное в верху, внизу - более открытое, близкое к [а] или перетекающее в него), от способа исполнения (в сольных запевах чистые гласные, в ансамблевой фактуре эти же звуки изменены), от метроритмической позиции во фразе (скорые проходящие или смысловые акцентные звуки). В некоторых традициях артикуляционная амплитуда широка - преобладают чистые гласные с небольшими изменениями. В других более важна роль единой позиционной основы, в результате чего происходит смягчение фонетических различий между звуками. Такую же плавность переходов часто можно заметить у верхнего подголоска, в то время как произнесение гласных у основных голосов более контрастное. Педагоги народно-академической манеры являются противниками какого-либо редуцирования: «Особенно следует предостеречь от увлечения и злоупотребления редуцированием гласных.… Этот архаичный прием у деревенских исполнителей старшего возраста звучит все же естественно. У молодых подражателей - утрированно, неправдоподобно, коверкая и искажая их собственный голос и речь». Необходимо учесть эту, в некотором смысле, справедливую критику - но не отказом от диалектного своеобразия, а более детальной работой над ним. Тем более, что приемы редуцирования и компенсации гласных помогают достичь улучшенного резонансного состояния в пении (так называемой «вокальной настройки»).

Диалектная речь не терпит приблизительности и небрежности, поэтому, отстаивая право фольклорной музыки оставаться самобытной и характерной, следует добиваться абсолютной органичности и стилистической точности речевого произнесения. Сложность поставленной цели не означает ее недостижимости.

Артикуляционные особенности влияют на характер звукоизвлечения и звуковедения. Различные исполнительские приемы часто предполагают тот или иной тип артикуляционной настройки речевого аппарата. Из всего значительного количества исполнительских приемов можно выделить наиболее важные, качественно влияющие на звук: 1) степень плавности или маркированности звуковедения и слогопроизнесения; 2) присутствие или отсутствие вибрато (для вокального стиля некоторых традиций характерно именно отсутствие вибрато); 3) различные формы мелизматики; 4) тремолирование; 5) глиссандирование. Очень интересен тип звуковедения, предполагающий связь двух соседних певческих фонем через флажолетный призвук головного регистра - этот прием используется очень часто в западных и южнорусских регионах.

Диалектная речевая интонация воплощается в музыкальном пространстве как артикулируемый интонационно-ритмический контур вокальной фразы, имеющий характерную тембровую окраску. Интересны в этом плане выводы Д.В. Покровского, сделанные в процессе работы экспериментального исполнительского ансамбля, организованного по совету профессора Е.В. Гиппиуса при Комиссии музыковедения и фольклора Союза композиторов РСФСР. Приведем фрагмент из единственной статьи Д.В. Покровского, где он подводит некоторые итоги этой работы:

«… одним из этапов, без которых невозможно исследовать традиции, понять их суть, является выделение наиболее важных конструктивных элементов музыкального языка и исследование каждого из них в отдельности. наиболее важными из таких выделяемых элементов являются:

1) отношения голосов внутри поющего ансамбля, то есть то, что мы называем функциональной фактурой или структурой ансамбля;

2) микроформа исполнения - переходные процессы между стабильными по высоте звуками. Если мы сохраняем все элементы традиции (мелодика, ритм, фактура), но при этом убирается микроформа - то произведение народными исполнителями практически не воспринимается, они воспринимают его принадлежащим другой культуре и очень сильно искаженным;

3) колоссальную роль играет тембр, которым поется произведение, сонорика, причем, сохраняя все остальные элементы, но убирая спектр, убирая настройку гармоник, мы практически лишаем аутентичных исполнителей возможности узнавания произведения;

4) во многих случаях, если меняется интонационная сторона исполнения (предположим, сохраняя тембр, микроформу, ритм произнесения текста, вносим новые интонации), это почти не влияет на восприятие, или воспринимается как пение в родственной традиции…

Иными словами, получается, что многие элементы, в принципе существуя, не воспринимаются и не играют иногда решающей роли при восприятии исполнения: и наоборот, принципиально важными оказываются элементы, которые мы в принципе не можем осознать, как, например, тембр каждого отдельного голоса, который совершенно невозможно зафиксировать и невозможно ухватить сознанием в пении многоголосного коллектива»[14. c.284].

То, что Д.В. Покровский называет «микроформой исполнения» относится к уровню исполнительской реализации фольклорного текста и является, по сути, одной из сторон певческого артикуляционного механизма, синтезирующего музыкальную и речевую интонацию. Знаменательно, что именно тембр и артикуляция оказываются более значимы для достижения «стильности» звучания вокального фольклора, чем точное воспроизведение интонационного контура. Дальнейшая исполнительская практика многих фольклорно-этнографических ансамблей подтвердила эти выводы Д.В. Покровского.

Изучение параметров тембра и артикуляции на русском материале не проводилось, так как их значимость только в последнее время оценена адекватно, да и методология таких исследований недостаточно разработана. Для осуществления подобных проектов необходима сотрудничество со специалистами по музыкальной акустике и интерпретация данных специальной аппаратуры. Подобно другим уровням фольклорного текста, тембровый уровень тоже имеет свое поле (ограниченное множество) вариантных реализаций в традиции. Тембровое поле любой традиции достаточно обширно, но все же обладает вполне определенными границами. Индивидуальная манера лучших певцов всегда ассимилирует комплекс типичных тембровых качеств традиции. Поэтому воспитание «вокального» артикуляционно-тембрового слуха певца тембра является делом первостепенной важности, которым нельзя пренебрегать. Сложность достижения необходимой темброво-стилистической достоверности пения состоит в том, что городской певец мало слышит народное пение в акустически естественной среде, стало быть, у него плохо сформировано внутреннее чувство звукоидеала. Отсюда весьма распространенный недостаток, когда собственное весьма приблизительное (а иногда и ложное) представление о традиционном звуке формирует индивидуальную манеру городского певца, чрезвычайно далекую от традиции. Оправдывать эту дистанцию существованием некоего «своего» голоса или «правильного» пения - дело либо заведомо лицемерное, либо невежественное. Употребление понятия «свой голос» (как и «правильное» пение) не корректно вне учета музыкального стиля. Если манера пения какого-либо исполнителя противоречит основным звуковым параметрам традиции - то он просто не владеет вокальной техникой этой традиции. Индивидуальные черты голоса могут по-разному проявляться в том или ином вокальном стиле, но это не должно служить ширмой, за которую прячется не умение петь в конкретной традиционной системе.

Результаты экспериментов ученых, занимавшихся изучением вопросов вокального мастерства, указали на существование функциональной связи между чувствительностью уха к различным музыкальным частотам и присутствием в голосе соответствующих им обертонов. Именно воздействием «обратных слуховых связей» (так этот эффект назван учеными) объясняется облегчающая роль показов в вокальной педагогике: «… когда преподаватель и ученик обладают одинаковым диапазоном и сходным тембром (по силе и густоте), показ голосом оказывается весьма полезным, он вызывает очень заметные облегчающие движения в голосовом аппарате ученика»[15. c. 211]. Механизм обратных слуховых связей, вероятно, может объяснить значительную роль так называемого «копирования», упреки в котором часто раздаются в адрес фольклорно-этнографических ансамблей. Копирование как точная имитация тембра или жесткое выучивание расшифровки (аудиозаписи) всегда воспринималось как антипод свободе фольклорного мышления: «Серьезной ошибкой в работе фольклорного коллектива представляется всякая формальная копировка единичного песенного образца или приведение многообразных форм выражения к стереотипу (стилизация): абсолютизация единичного факта - предельно точное воспроизведение отдельно взятой звукозаписи, расшифровки или подражание, специальное воссоздание качества звучания, вокальной манеры… - всякое жесткое копирование приводит к «окостенению» песенной ткани. Пение в народной традиции - всегда творческий процесс». Тем не менее, «копирование» используется в практике многих ансамблей как обучающий прием, применяемый с целью достижения звучания определенной окраски, характерной для изучаемого локального стиля. Чтобы этот прием не приводил к «окостенению» песенной ткани, необходимо осознавать, какие именно элементы вокального стиля можно воспринимать как некий образец для воплощения. Набор этих элементов зависит от традиции. Это могут быть: звук, определяемый особым сочетанием резонаторов и поэтому обладающий специфической окраской, отдельные тембровые и артикуляционные приемы, сложная мелизматика, приемы, создающие «микроформу» (см. цитату статьи Д.В. Покровского). Когда мы имеем дело с преемственностью фольклора, народный певец-мастер становиться для городского исполнителя главным педагогом. Пение мастера и должно восприниматься как своего рода «показ педагога голосом», который оказывается «весьма полезным», так как может существенно облегчить ученику процесс освоения традиции. Речь в таком случае может идти о внимательном следовании «вокальному показу» народного певца-мастера, но никак не о копировании-имитации. Исполнителям фольклорного ансамбля приходится входить в звуковое поле традиции, «примерять на себя» звуковую характерность, слушая и сравнивая пение мастеров и свое пение. За этим этапом «ученичества» должен следовать этап свободного владения приемами, которые певец освоил, в том числе и благодаря механизму обратных слуховых связей. Такое «копирование» ничего плохого принести не может и никоим образом не свидетельствует о творческой несостоятельности использующих его музыкантов. Творческой ограниченностью можно скорее признать «разучивание» народных песен по партиям (исключительно по нотам), полное отсутствие вариантного принципа в развертывании многоголосия и пение с вызубренной динамикой, мимикой, жестами, что является характерной чертой нархоровских «интерпретаций» фольклора.

К применению копирования как обучающего, экспериментального приема часто подталкивает использование народными певцами весьма нестандартных с точки зрения привычного пения приемов, придающих специфическую окраску звучанию. Из группы приемов, влияющих, прежде всего, на тембр, отметим применение назализации (использования в пении носового резонатора). В русской народной музыке назализованная техника пения используется у казаков-некрасовцев, в певческих стилях Полесья, Калужской и Тульской областей, некоторых других. Причем звучанию калужских, полесских и верхнеокских женских ансамблей именно назализация придает особую экспрессию: в высоком регистре назализация создает специфический эффект пронзительного звучания, соединяя грудной и головной участок диапазона певцов. Так, во время многоканальных записей ансамблей из сел Столбун и Неглюбка Ветковского района Гомельской области, осуществленных в 80х годах в Москве, певицы использовали следующую технику: звучание в нижнем диапазоне (примерно до соль-ля первой октавы) практически не назализировалось, далее назализация усиливалась (у нижних голосов - до второй октавы, у высоких - ми-фа), выше певицы переходили в головной регистр и назализация могла сохраняться уже в рамках головного регистра. Подобные специфические виды вокальной техники, как правило, связанные с нормами речевой артикуляции, должны привлекать пристальное внимание певцов городских ансамблей, поскольку они в огромной степени способствуют узнаваемости, самобытности традиционного пения. Проблема заключается в том, как освоить такую специфическую вокальную технику - ведь готовых методик не существует. Внимательное наблюдение и сам процесс освоения традиционного пения дает возможность опытным путем, используя эффект «обратных звуковых связей», достичь необходимой окраски звука, удовлетворяющей индивидуальной конституции голосового аппарата певца и отвечающей звукоидеалу традиции.

Заключение

Итак, цель работы достигнута, мы рассмотрели развитие навыка грудного резонирования у участников самодеятельного народно-певческого коллектива.

Теперь можно подвести итоги.Особенно следует подчеркнуть, что все отдельные вокально-технические навыки необходимо формировать в четкой комплексной взаимосвязи, координации и единстве всех певческих ощущений и чувств: слух (музыкальный и тембровый) - внутренняя чувствительность в процессе пения (дыхание и резонаторы) - артикуляция - оценка качества звучания (сольного или ансамблевого) - степень психологической и музыкально-исполнительской свободы в пении - энергетика создаваемого звука. При безусловной значимости вербального начала в пении, необходимости естественной, соответствующей локальному стилю речевой интонации, нельзя забывать об энергетике собственно музыкального звучания, ведь народный певческий звук - результат синкретического синтеза разговорно-речевой и музыкальной стихии. Понимание вокальной специфики звука только как «не мешающей» восприятию сюжетно-событийной (вербальной) стороны фольклорного текста явно недостаточно. Вокальный звук обязан обладать собственной энергетикой, которая определяется функционально-смысловым значением звука в фольклорном тексте и зависит от координации всех составляющих этот звук вокальных параметров. Только тогда певческий звук становиться по-настоящему семантически значимым, отражая в знаковой (художественно-символической) форме смысл фольклорного явления.

Список литературы

1. Артемкин А.В., Артемкина Т.Е. Народное пение. Программа и методические материалы для отделений музыкального фольклора ДМШ и ДШИ. Владимир, 2004.241с.

2. Богданов Г.Ф. Несколько шагов к фольклорному пению. М., 2006.267с.

3. Возрастная и педагогическая психология //Ред. Гамезо.М.: Просвещение, 2004. 141с.

4. Ивлева Л.М. Ряженые в традиционной русской культуре. СП5, 2005. 264с.

5. Калугина Н.В. Методика работы с русским народным хором. М., 1977. 274с.

6. Куприянова Л.Л. Русский фольклор.. Учебно-методическое пособие для учителя музыки. М.: Мнемозина , 2007.361с.

7. Л.В. Шамина, Собрание статей и работ.

8. Маркова Л. В., Шамина Л.В. Режиссура народной песни. М., 2008.324с.

9. Морозов В.П., стр.45

10. Н.И. Жуланова, «Молодежное фольклорное движение» стр. 22

11. Н.К. Мешко. Репертуар. Собрание статей и работ.

12. Н.К. Мешко. Искусство Собрание статей и работ.

13. Покровский, Собрание статей и работ.

14. Р. Юссон, Собрание статей и работ.

15. Самодеятельное художественное творчество в СССР. Очерки истории. Конец 1950 - начало1990 годов. Спб., 2008, стр. 107-133

16. Специфика учебно-воспитательной работы в фольклорных певческих коллективах (методическое пособие). М., 2005.345с.