ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ ИНСТИТУТ

ГОСУДАРСТВЕННОГО ОБРАЗОВАТЕЛЬНОГО УЧРЕЖДЕНИЯ

ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

САРАТОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

им Н.Г. ЧЕРНЫШЕВСКОГО

Кафедра музыкально-инструментальной подготовки

факультета искусств и художественного образования

специальность: 050601

«Музыкальное образование»

ВЫПУСКНАЯ КВАЛИФИКАЦИОННАЯ РАБОТА

Клавирные сюиты И.С. Баха в практике преподавания фортепиано

В детской школе искусств

Автор ВКР Д.В. Чугунова

Руководитель ВКР

канд. искусствоведения,

доцент

О.Н. Надольская

Зав. кафедрой

канд. пед. наук, доцент

И.А.Королева

Саратов, 2010

Содержание

Введение

Глава I. Клавирные сюиты И.С. Баха в контексте развития западноевропейской музыки

1.1 Инструментальная сюита. Истоки и развитие жанра

1.2 История создания английских и французских сюит И.С. Баха

Глава II. Клавирные сюиты И.С. Баха в практике преподавания фортепиано в ДШИ

2.1 Клавирные произведения Баха в репертуаре учащихся ДШИ

2.2 Характерные особенности исполнения клавирных сюит И.С. Баха

Заключение

Список литературы

Приложение

ВВЕДЕНИЕ

Объект исследования - процесс обучения учащихся-пианистов.

Предмет исследования - сюитная форма И.С. Баха в классе фортепиано ДШИ.

Цель исследования состоит в определении значения клавирных сюит И.С. Баха в подготовке учащегося-музыканта.

Для достижения поставленной цели предполагается решить следующие теоретические и практические задачи:

Рассмотреть истоки и развитие жанра «инструментальная сюита».

Осветить историю создания Английских и Французских сюит И.С. Баха.

Проанализировать клавирные произведения И.С. Баха, составляющие репертуар учащихся детской школы искусств.

Выявить характерные особенности исполнения клавирных сюит И.С. Баха.

Для достижения поставленной цели, решения задач были использованы следующие методы исследования: теоретические (анализ психолого-педагогической и методической литературы по проблеме исследования); изучение и обобщение педагогического опыта.

Практическая значимость исследования заключается в возможности использования полученных результатов в педагогической работе в качестве преподавателя ДШИ.

Структура работы. Работа состоит из введения, двух глав, заключения, списка литературы и приложения.

ГЛАВА I. КЛАВИРНЫЕ СЮИТЫ И.С. БАХА В КОНТЕКСТЕ РАЗВИТИЯ ЗАПАДНО-ЕВРОПЕЙСКОЙ МУЗЫКИ

1.1 Инструментальная сюита. Истоки и развитие жанра

Эпоха Ренессанса (XIII-XVI века), в истории европейской культуры ознаменовала собой наступление так называемого Нового времени. Трудно переоценить огромную и прогрессивную роль народных традиций, оказавших столь плодотворное влияние на все виды и жанры музыкального искусства Ренессанса; в том числе - и на танцевальные жанры. Так, по словам Т.Ливановой «народный танец в эпоху Возрождения существенно обновил европейское музыкальное искусство, влил в него неиссякаемую жизненную энергию» [].

Большой популярностью в этовремя пользовались танцы Испании (павана, сарабанда), Англии (жига), Франции (куранта, менуэт, гавот, бурре), Германии (аллеманда).

Следует отметить, что богатейшее наследие народной танцевальной музыки воспринималось композиторами не пассивно - оно творчески перерабатывалось. Композиторы не просто использовали танцевальные жанры - они впитывали в свое творчество интонационный строй, особенности композиции народных танцев. Вместе с тем они стремились воссоздать свое, индивидуальное отношение к этим жанрам.

В XVI, XVII и в большей части XVIII столетиях, танец занимает господствующее место не только как искусство само по себе - то есть умение двигаться с достоинством, изяществом и благородством, - но также как связь с другими искусствами, особенно с музыкой. Танцевальное искусство считалось весьма серьезным, достойным пробудившемуся к нему интересу даже у философов и священников. Сохранились свидетельства, что, позабыв о величии и помпезности католической церкви, кардинал Ришелье выделывал антраша и пируэты [1] перед Анной Австрийской в гротесковом наряде клоуна, украшенном мелкими колокольчиками.

В XVII веке танцы стали играть беспрецедентно важную роль - как социальную, так и политическую. В это время происходило становление этикета, как социального явления. Танцы лучшим образом иллюстрировали повсеместное распространение принятых правил поведения. Исполнение каждого танца было сопряжено с точным выполнением ряда обязательных требований, относящимся только к конкретному танцу.

Во время царствования Людовика XIV при французском дворе было модным воссоздавать народные танцы - грубоватые и колоритные. Народный и бытовой танец Франции XVI-XVII веков сыграли исключительно большую роль в развитии балетного театра и сценического танца [4]. Хореография оперно-балетных представлений XVI, XVII и начала XVIII века состояла из тех же танцев, которые придворное общество исполняло на балах и празднествах. Только в конце XVIII века происходит разграничение бытового и сценического танцев.

Таким образом, следует отметить немаловажную роль танца в музыкальной культуре Западной Европы, начиная с эпохи Возрождения.

Рождение сюиты

Крупнейшим достижением эпохи Ренессанса является создание инструментального цикла. Самые ранние образцы таких циклов были представлены в вариациях, сюитах и партитах. Следует внести ясность в распространенную терминологию. Сюита - французское слово - означает «последовательность» (подразумевается - частей цикла), соответствует итальянскому «партита». Первое название - сюита употребляется с середины XVII века.

Термин "сюита" впервые появился во Франции в 16 в. в связи с сопоставлением разных танцев, в 17-18 вв. он проник также в Англию и Германию, но долгое время применялся в различных значениях. Так иногда называли отдельные части сюитного цикла. Наряду с этим в Англии группа танцев называлась lessons (Г. Пёрселл), в Италии - balletto или (позднее) sonata da camera (А. Корелли, А. Стеффани), в Германии - Partie (И. Кунау) или партита (Д. Букстехуде, И. С. Бах), во Франции - ordre (P. Куперен) и др. Нередко С. вообще не носили особого названия, а обозначались просто как "Пьесы для клавесина", "Застольная музыка" и т. п.

Многообразие названий, обозначавших по существу один и тот же жанр, определялось национальными особенностями развития сюиты в конце 17 - сер. 18 вв. Так, французская сюита отличалась большей свободой построения (от 5 танцев у Ж. Б. Люлли в оркестровой сюите e-moll, до 23 в одной из клавесинных сюит Ф. Куперена), а также включением в танцевальные серии психологических, жанровых и пейзажных зарисовок (27 клавесинных сюит Ф. Куперена включают 230 разнохарактерных пьес).

Таким образом, в XVII-XVIII веках сюитами (или партитами) называются циклы лютневых, а позднее клавирных и оркестровых танцевальных пьес, которые контрастировали по темпу, метру, ритмическому рисунку и объединялись общей тональностью, реже - интонационным родством. Ранее - в XV-XVI веках прообразом сюиты послужили серии из трех и более танцев (для различных инструментов), сопровождавших придворные процессии и церемонии.

Корни сюиты уходят в древнюю традицию сопоставления медленного танца-шествия (чётного размера) и живого, прыжкового танца (обычно нечётного, 3-дольного размера), которое было известно в восточных странах уже в глубокой древности.

Более поздними прообразами сюиты являются средневековая арабская nauba (крупная муз. форма, включающая несколько тематически связанных разнохарактерных частей), а также многочастные формы, широко распространённые у народов Ближнего Востока и Средней Азии.

Однако подлинное рождение сюиты в западно-европейской музыке связывают с появлением в середине 16 в. пары танцев - паваны (величественный, плавный танец на 2/4) и гальярды (подвижный танец с прыжками в размере 3/4). Эта пара образует, по словам Б. В. Асафьева, "едва ли не первое прочное звено в истории сюиты" (3, 256). Печатные издания начала 16 в., такие, как табулатуры Петруччи (1507-08), "Intobalatura de lento" M. Кастильонеса (1536), табулатуры П. Борроно и Г. Горцианиса в Италии, лютневые сборники П. Аттеньяна (1530-47) во Франции, содержат не только паваны и гальярды, но и другие родственные парные образования (бас-данс - турдион, бранль- сальтарелла, пассамеццо - сальтарелла и др.).

К каждой паре танцев иногда присоединялся третий танец, также 3-дольный, но ещё более оживлённый, - вольта или пива (piva).

Уже самый ранний известный пример контрастного сопоставления паваны и гальярды, датируемый 1530, даёт образец построения этих танцев на сходном, но метроритмически преобразованном мелодическом материале. Вскоре этот принцип становится определяющим для всех танцевальных серий. Иногда для упрощения записи заключительный, производный танец не выписывался: исполнителю предоставлялась возможность, сохраняя мелодический рисунок и гармонию первого танца, самому преобразовать двухдольный размер в трёхдольный.

К началу 17 в. в творчестве И. Гро (30 паван и гальярд, опубл. в 1604 в Дрездене), англ. вёрджиналистов У. Бёрда, Дж. Булла, О. Гиббонса (сб. "Parthenia", 1611) намечается тенденция к отходу от прикладной трактовки танца. Процесс перерождения бытового танца в "пьесу для слушания" окончательно завершается к середине 17 в.

На начальном этапе своего развития музыка сюиты носила прикладной характер - под нее танцевали. Но для развития драматургии цикла сюиты потребовалось известное удаление от бытовых танцев. С этого времени начинается классический период танцевальной сюиты. Наиболее типичной основой для танцевальной сюиты послужил набор танцев, сложившийся в сюитах И.Я.Фробергера: аллеманда - куранта - сарабанда - жига [].

Каждый из этих танцев имеет свою историю происхождения, свои уникальные отличительные черты. Приведем краткую характеристику и происхождение основных танцев сюиты [10].

Аллеманда (от французского allemande, буквально - немецкая; danse allemande - немецкий танец) - старинный танец немецкого происхождения. Как придворный танец аллеманда появилась в Англии, Франции и Нидерландах в середине XVI века. Размер двудольный, темп умеренный, мелодика плавная. Обычно состояла из двух, иногда трех-четырех частей. В XVII веке аллеманда вошла в сольную (лютневую клавесинную и другую) и оркестровую сюиту в качестве 1-й части, став торжественной вступительной пьесой. На протяжении нескольких столетий его музыка претерпела значительные изменения. В целом же мелодика аллеманды всегда обладала симметричным строением, небольшим диапазоном, плавной закругленностью.

Куранта (от французского courante, буквально - бегущая) - придворный танец итальянского происхождения. Получил распространение на рубеже XVI-XVII веков. Первоначально имел музыкальный размер 2/4, ритм пунктирный; танцевали ее вдвоем с легкой припрыжкой при прохождении вокруг залы, кавалер держал даму за руку. Казалось бы, это совсем просто, но требовалась достаточно серьезная подготовка, чтобы куранта была благородным танцем с красивыми жестами и правильными соразмеренными движениями ног, а не простым заурядным образцом пешего хождения по зале. В этом умении «ходить» (еще чаще употребляли глагол «шествовать») заключался секрет куранты, которая явилась родоначальницей многих других танцев. Как отмечают музыковеды, изначально, куранта исполнялась с припрыжкой, позднее - мало отделяясь от земли. Кто хорошо танцевал куранту, тому казались легкими и все остальные танцы: куранту считали грамматической основой танцевального искусства. В XVII веке в Париже в танцевальной академии разработали куранту, которая стала прототипом менуэта, впоследствии вытеснившего свою прародительницу. В инструментальной музыке куранта сохранялась до 1-й половины XVIII века (сюиты Баха, Генделя).

Сарабанда (от испанского - sacra banda, буквально - крестный ход). Торжественно-сосредоточенный скорбный танец, возникший в Испании как церковный обряд с плащаницей, совершаемый шествием в церкви по кругу. Позднее, сарабанду стали сопоставлять с обрядом погребения усопшего.

Жига (от английского jig; буквально - танцевать) - быстрый старинный народный танец кельтского происхождения. Ранней особенностью танца являлось то, что у танцоров двигались только ноги; удары делались носками и пятками ступней ног, верхняя же часть корпуса оставалась неподвижной. Возможно, именно поэтому жигой считали танцем английских матросов. Во время плавания на корабле, когда их выводили на палубу проветриться и размяться, они пристукивали и шаркали ногами об пол, отбивали ритм, ударяя, ладонями и пели песни. Однако, как будет сказано ниже, существует и иное мнение о происхождении этого танца. Инструментальные пьесы под этим названием встречаются уже в XVI веке. В XVII веке танец стал популярным в странах Западной Европы. В лютневой музыке Франции XVII века получила распространение жига в 4-дольном размере. В различных странах, в творчестве разных композиторов жига приобретала разнообразные формы и размеры - 2-дольные 3-дольные, 4-дольные.

Следует заметить, что некоторые танцевальные жанры существенно преобразовались именно в клавирной сюите. Например, жига как часть сюиты отличалась довольно большим размером; как танец же она состояла из двух восьмитактных повторяющихся предложений.

Не было никакого основания ограничивать сюиты четырьмя танцами и запрещать присоединение новых. По-разному подходили к использованию составных номеров сюиты в различных странах. Итальянские композиторы сохраняли от танца только размер и ритм, не заботясь о его первоначальном характере. Французы в этом отношении были строже и считали необходимым сохранять ритмические особенности каждой танцевальной формы.

И.С.Бах в своих сюитах идет еще дальше: он придает каждой из основных танцевальных пьес отчетливо выраженную музыкальную индивидуальность. Так, в аллеманде он передает полное силы, спокойное движение; в куранте - умеренную поспешность, в которой объединяются достоинство и изящество; сарабанда у него является изображением величавого торжественного шествия; в жиге, наиболее свободной форме, главенствует полное фантазии движение. Бах создал из сюитной формы, высочайшее искусство, не нарушая при этом старый принцип объединения танцев.

Уже в ранних образцах, в формировании драматургии сюиты внимание сосредотачивается на основных опорных точках - устоях цикла. Для этого композиторы применяют более углубленную разработку музыкальных образов танца, служащих передаче различных оттенков душевного состояния человека.

Бытовые прообразы народного танца поэтизируются, преломляются сквозь призму жизненного восприятия художника. Так, Ф.Куперен, по словам Б.Л.Яворского давал в своих сюитах «своеобразную живую звучащую газету придворных злободневных событий и характеристику героев дня». В этом сказывалось театральное влияние, намечался уход к программности сюиты от внешних проявлений танцевальных движений. Постепенно, танцевальные движения в сюите и вовсе абстрагируются.

Существенно меняется и форма сюиты. Для композиционной основы ранней классической сюиты был характерен метод мотивно-вариационного письма. Сначала в ее основу ложатся так называемые «спаренные танцы» - аллеманда и куранта. Позднее в сюиту вводится третий танец - сарабанда, что означало возникновение нового для того времени принципа формообразования - замкнутого, репризного. За сарабандой часто следовали близкие ей по строению танцы: менуэт, гавот, бурре и другие. Кроме того, в строении сюиты возникала антитеза: аллеманда <> сарабанда. Обострялось столкновение двух принципов - вариантности и репризности. И для примирения этих двух полярных тенденций потребовалось введение еще одного танца - как некого итога, заключения всего цикла - жиги. В результате складывается классическое выстраивание формы старинной сюиты, которая и по сей день пленяет своей непредсказуемостью и образной многоликостью.

Музыковеды нередко проводят сравнения сюиты с сонатно-симфоническим циклом, но эти жанры отличны друг от друга. В сюите проявляется единство во множественности, а в сонатно-симфоническом цикле - множественность единства. Если в сонатно-симфоническом цикле действует принцип субординации частей, то сюита отвечает принципу координации частей. Сюита не ограничена строгими рамками, правилами; от сонатно-симфонического цикла она отличается свободой, непринжденностью высказывания.

При всей своей внешней дискретности, расчлененности, сюита обладает драматургической целостностью. Как единый художественный организм, она рассчитана на совокупное восприятие частей в определенной последовательности. Смысловой стержень сюиты проявляется в идее контрастного множества. В результате сюита являет собой, по словам В.Носиной «множественный ряд самоценных данностей».

Французские композиторы Ж. Ш. Шамбоньер, Л. Куперен, Н. А. Лебег, Ж. д'Англебер, Л. Маршан, Ф. Куперен, Ж. Ф. Рамо ввели в сюиту и новые для неё типы танцев: мюзет, ригодон, чакона, пассакалья, лур и др. В сюиту вводились и нетанцевальные части, особенно различные роды арий. Люлли впервые ввёл в сюиту в качестве вступительной части увертюру. Позднее это нововведение было воспринято немецкими композиторами И. К. Ф. Фишером, И. З. Куссером, Г. Ф. Телеманом и И. С. Бахом. Г. Пёрселл часто открывал свои сюиты прелюдией; эту традицию воспринял и Бах в своих английских сюитах (в его французских сюитах прелюдий нет). Помимо оркестровых и клавесинных сюит во Франции были распространены сюиты для лютни. Из итальянских композиторов важный вклад в развитие сюиты внёс Д. Фрескобальди, разрабатывавший вариационную сюиту.

Немецкие композиторы творчески соединили французские и итальянские влияния. "Библейские истории" Кунау для клавесина и оркестровая "Музыка на воде" Генделя своей программностью сближаются с французскими сюитами. Влиянием итальянской вариационной техники отмечена сюита Букстехуде на тему хорала "Auf meinen lieben Gott", где аллеманда с дублем, сарабанда, куранта и жига являются вариациями на одну тему, мелодический рисунок и гармония которой сохраняются во всех частях. Г. Ф. Гендель ввёл в сюиту фугу, что свидетельствует о тенденции к расшатыванию устоев старинной сюиты и сближении её с церковной сонатой (из 8 сюит Генделя для клавесина, опубликованных в Лондоне в 1720, 5 содержат фугу).

Особенности итальянской, французской и немецкой сюит объединил И. С. Бах, возведший жанр сюиты на высшую ступень развития. В сюитах Баха (6 англ. и 6 франц., 6 партит, "Французская увертюра" для клавира, 4 оркестровые сюиты, названные увертюрами, партиты для скрипки соло, сюиты для виолончели соло) завершается процесс освобождения танцевальной пьесы от связи с её бытовым первоисточником. В танцевальных частях своих сюит Бах сохраняет лишь типические для данного танца формы движения и некоторые особенности ритмического рисунка; на этой основе он создаёт пьесы, заключающие в себе глубокое лирико-драматическое содержание. В каждом типе сюит у Баха выдержан свой план построения цикла; так, английские сюиты и сюиты для виолончели всегда начинаются с прелюдии, между сарабандой и жигой в них всегда стоят 2 сходных танца и т. д. В баховские увертюры неизменно входит фуга.

Дальнейшее развитие сюиты связано в влияние на этот жанр оперы и балета. В сюите появились новые танцы и песенные части в духе арии; возникли сюиты, состоящие из оркестровых фрагментов музыкально-театральных произведений. Важным элементом сюиты стала французская увертюра - вступительная часть, состоящая из медленного торжественного начала и быстрого фугированного заключения. В некоторых случаях термин «увертюра» замещал термин «сюита» в заголовках произведений; другими синонимами стали термины «ордр» («порядок») у Ф.Куперена и «партита» у И.С.Баха.

В середине 1700-х годов сюита слилась с сонатой, и сам термин перестал употребляться, хотя структура сюиты продолжала жить в таких жанрах, как серенада, дивертисмент и другие. Обозначение «сюита» стало вновь появляться в конце 19 в., часто подразумевая, как и раньше, собрание инструментальных фрагментов из оперы (сюита из Кармен Ж.Бизе), из балета (сюита из Щелкунчика П.И.Чайковского), из музыки к драматической пьесе (сюита Пер Гюнт из музыки Э.Грига к драме Ибсена). Некоторые композиторы сочиняли самостоятельные программные сюиты - среди них, например, Шехеразада Н.А.Римского-Корсакова по восточным сказкам. Сюита в течение почти трех столетий (XVI-XVIII) была одной из схем выражения в художественно-музыкальной практике.

Со второй половины XVIII века сюита вытесняется другими жанрами, и, с приходом классицизма - уходит на второй план. В XIX веке наступает ренессанс сюиты; она вновь оказывается востребованной. Романтическая сюита представлена в основном творчеством Р. Шумана, без которого совершенно немыслимо рассмотрение этой стилистической разновидности жанра и, вообще, сюиты XIX века. К жанру сюиты обращались и представители русской фортепианной школы (М.П.Мусоргский). В творчестве современных композиторов (А.Г.Шнитке) также можно найти сюитные циклы.

1.2 История создания английских и французских сюит И.С. Баха

Шесть Французских сюит, шесть Английских и семь партит позволяют представить, как именно композитор понимал цикл клавирной сюиты. Название «Французские сюиты» скорее обозначает традицию, чем точное определение жанра.

За французскими авторами XVII века закрепилась традиция обращения к танцам в музыке для клавесина (начиная с Ж. Ш. де Шамбоньера) и в музыкальном театре (Ж.Б.Люлли). Однако современные Баху французские клавесинисты создавали не танцевальные сюиты, а большие ряды изящных миниатюр с программными названиями. Более последовательно разрабатывали сюиту из определенных танцев (аллеманда, куранта, сарабанда, жига) как раз немецкие авторы, в том числе Пахельбель в музыке для клавира. Создавая «Французские сюиты», Бах выделил в этом обозначении, с одной стороны, традицию французского клавесинизма, с другой же -- французскую традицию широкого включения танцев в камерную, оркестровую и театральную музыку Название «Английские сюиты» доныне не получило своего удовлетворительного объяснения.. Но собственно французские клавесинные сюиты не были для него образцом.

В отличие от Генделя, совершенно свободно понимавшего цикл клавирной сюиты, Бах тяготел к устойчивости в составе цикла. Его основу неизменно составляли аллеманда-куранта-сарабанда-жига, в остальном же допускались различные варианты. Между сарабандой и жигой в качестве гак называемого интермеццо обычно помещались различные, более новые и «модные» танцы: менуэт (чаще два менуэта), гавот (или два гавота), бурре (два бурре), англез, полонез, лур, паспье. Порою в такой же «вставной» функции можно встретить «арию», бурлеску, скерцо. Основные части баховских сюит несколько отличаются от танцев, входящих в интермеццо и чаще выдержанных в более прозрачном, гомофонном изложении с большей близостью к танцевальному первоисточнику. Четыре же основных танца, прошедших и до Баха историю стилизации в сюите, отстоят у него уже далеко от своей первоосновы, хотя и не порывают с ней в характере движения. В некоторых деталях фактуры, в орнаментике Бах отчасти опирается на опыт французских клавесинистов. Но он прежде всего накладывает собственный отпечаток на стиль изложения, полифонизирует танец, вводит имитационные приемы (особенно в жиге), сообщает танцу прелюдийность или пышную импровизационность движения (в сарабанде).

На рубеже XVII-XVIII веков было принято издавать сборники, количественный состав которых определялся неким «организующим числом»: 12 трио-сонат, 12 сонат для скрипки и континуо, 12 concerti grossi А. Корелли, 6 сюит Musicalische Ergotzung (1695), 6 частный цикл Hexachordum Apollonis (1699) И. Пахельбеля и другие. В продолжение этой традиции Бах создал 6 «Английских сюит», 6 «Французских сюит», 6 клавирных партит, 6 виолончельных сюит, 6 скрипичных сонат и партит, 6 «Бранденбургских концертов». Перечень баховских сборников показывает, что принцип сюиты - составление музыкального целого из группировки нескольких самостоятельных частей (от 4 до 7) - использовался в различных жанрах как для солирующих инструментов, так и для ансамблей. Соответственно, он оказывался пригодным и для придворной праздничной, застольной музыки, и для музыки, звучащей в маленькой зале, кабинете, где она слышалась не только в минуты отдыха и развлечений, но и во время уроков клавирной игры.

«Французские сюиты» и партиты Бах вписал в клавирную тетрадь своей второй жены Анны Магдалены. Предполагают, что утраченный автограф «Английских сюит» мог пропасть вместе с ненайденной клавирной тетрадью безвременно скончавшейся в 1720 году первой жены Баха Марии Барбары. Отсутствие автографа оставляет многие проблемы неразрешенными, в том числе и вопрос самого названия «Английские», которое было в ходу уже в середине XVIII века. Любопытно, что название, с которым эти сюиты вошли в историю, не обязано их стилю, ведь в них можно найти типично французские черты - например, все куранты «Английских сюит» написаны в размере на 3/2 в манере так называемой французской куранты. При этом во «Французских сюитах» встречается, наоборот, итальянская куранта! Этот курьез дополняется забавной деталью: оглавление в первой из дошедших до нас копий «Английских сюит» было написано по-французски. Единственным объяснением до сих пор остается свидетельство первого биографа Баха Николауса Форкеля, который имел возможность получить ответы на интересующие его вопросы от сыновей Баха. Форкель сообщает, что сюиты эти «были написаны по заказу одного знатного англичанина» (цит. по 10, 152).

Составление сборников однородных произведений, к каким относятся и «Английские сюиты», весьма типично для музыкального барокко, так же как для искусства этой эпохи вообще характерна любовь к пространным перечислениям. Образ целого мира для барокко, по словам выдающегося филолога и философа культуры А.В. Михайлова, - это свод разнообразных вещей. Например, в одном немецком романе середины XVII века можно встретить изысканные перечни, лишь косвенно связанные с его сюжетом: перечень исторических лиц, отличавшихся исключительной памятью, перечень почетных званий и их обладателей и даже перечень знаменитых людей, вызывавших недовольство своих современников. В свою очередь визитной карточкой барочной музыки стали часто встречающиеся и в «Английских сюитах» секвенции - мелодические «перечисления» всевозможных позиций мотива, переносимого с одной ступени гаммы на другую.

Однако свод, перечень, список должен быть чем-то ограничен, организован. С одной стороны, в виде такого извне действующего принципа выступает «организующее число», которое могло иметь символический смысл. С другой стороны, музыкальный сборник мог быть своего рода «перечнем тональностей», если не всех, то некоторых наиболее употребительных.

В тональном плане сборника «Английских сюит» заметно деление на две равные половины: каждая из половин состоит из одной мажорной сюиты и следующих за ней двух минорных. Тональности выстраиваются в порядке нисходящей гаммы: ля мажор и ля минор (соответственно I и II сюиты), затем соль минор (III), фа мажор (IV), ми минор (V), ре минор (VI). Баховские сюиты спускаются вниз по гамме, все равно как если бы несколько повестей в книге одного автора были помещены друг за другом по алфавиту.

Расположение частей сборника согласно гамме - давняя традиция, неоднократно поддержанная Бахом. Любопытно, что в сборнике сюит Hortus musicus Я.А. Рейнкена (1688), который мог быть образцом для молодого Баха, тональности расположены тоже подряд по гамме, начиная от ля, только восходящей: ля минор - си-бемоль мажор - до мажор - ре минор - ми минор - ля мажор (как и в «Английских сюитах», ля дважды выступает как тоника).

В Hortus musicus тоже 6 сюит - и как знать, не является ли порядок тональностей в «Английских сюитах» сознательным отражением структуры сборника Рейнкена, которого Бах весьма высоко ценил и ради того, чтобы услышать его органную игру, пятнадцатилетним юношей пешком путешествовал в Гамбург?

Впрочем, Бах мог вступить в диалог на расстоянии и с И. Па-хельбелем, учителем своего старшего брата. В цикле «Гексахорд Аполлона» Пахельбеля также использован «тональный алфавит», на сей раз поднимающийся по гамме: ре минор - ми минор - фа мажор - соль минор - ля минор - фа минор. Если не брать в расчет последнюю часть цикла И. Пахельбеля и первую часть цикла Баха, которые в обоих случаях стоят несколько особняком, то выбор тональностей в «Английских сюитах» соответствует сборнику И. Пахельбеля, только в обратном порядке: если у того Аполлон поднимается по гамме в небо, то у Баха спускается на землю.

«Классическая» барочная сюита в ее немецком варианте опирается на твердый остов из четырех разнохарактерных танцев: аллеманда - куранта - сарабанда - жига. Это стилизованные танцы, поскольку они вышли из танцевального обихода еще до рождения Баха. По сложившейся традиции к этим «танцам-хозяевам» добавлялись, обычно в виде вставки между сарабандой и жигой, дополнительные «танцы-гости». Они вносили некоторое оживление, ибо это были танцы невымершие, их танцевали.

В «Английских сюитах» в качестве вставных используются четыре разновидности танцев: гавот и бурре, менуэт и паспье. Два первых двухдольны, два вторых трехдольны; первые танцы в обеих парах - умеренного характера, вторые - весьма подвижного.

Танцы в барочной сюите, утратив непосредственную связь со своим прикладным предназначением, стали фактически - в связи с присущим им типом движения - аллегориями определенных темпераментов. Бах создает в аллеманде эффект сосредоточенного движения; в куранте - умеренной поспешности, не лишенной достоинства и изящества; алеманды у него интровертны, а куранты - говорливы и как бы обращены вовне. Сарабанду он понимает как величественное или задушевно-спокойное размышление; жигу же - как исполненное фантазии стихийное движение.

У «Английских сюит» есть характерная черта: аллеманде здесь предшествует развернутая нетанцевальная часть - прелюдия (родоначальником этой традиции в Германии считается Иоганн Кунау). Иоганн Готфрид Вальтер - кузен И.С. Баха, органист, композитор, теоретик музыки - в своем «Музыкальном лексиконе» (1732) сравнил первую часть такой сюиты с дверью, через которую должны войти следующие за ней танцы.

Самая ранняя из сохранившихся рукописных версий Первой «Английской сюиты» ля мажор сделана именно рукой Иоганна Готфрида Вальтера. Эта копия могла появиться в середине 10-х годов XVIII века, в то время, когда Вальтер и Бах общались, живя в одном городе - Веймаре. Обнаружение вальтеровской копии дало возможность исследователям отнести «Английские сюиты» к более раннему периоду творчества Баха, чем это первоначально предполагалось. Они считаются теперь самыми ранними из клавирных сборников Баха (время их создания относят к периоду с 1714-го по начало 20-х годов). Такому выводу способствовали и наблюдения над стилем и формой прелюдий из «Английских сюит», большая часть которых написана по образцу первых частей инструментального итальянского концерта. Этому жанру Бах отдал внушительную дань в произведениях 1714 года, представив за один год 16 клавирных и 5 органных концертов!

Первая часть трехчастных концертов (таков, кстати, баховский сольный «Итальянский концерт») писалась в виде виртуозной развернутой пьесы с путешествиями основной темы и сопровождающей ее своеобразной свиты интермедий по разным тональностям.

И только прелюдия Первой сюиты не выглядит как подражание инструментальному концерту. Первая сюита, скорее всего и сочиненная первой, стоит несколько особняком; ее прелюдия довольно скромна по размерам. Она могла бы быть одной из прелюдий «Хорошо темперированного клавира». Отличает Первую сюиту также и то, что она является откликом (своеобразным «пересочинением», свободной вариацией, пародией) на произведение другого автора. В полифонической ткани баховской прелюдии ожила жига ля мажор французского композитора Гаспара Ле Ру, принадлежавшего к поколению Пахельбеля. Известно, что издание сочинений этого знаменитого в конце XVII века клавирного педагога попало в коллекцию Иоганна Вальтера и было им собственноручно скопировано. Причем сравнивать с пьесой Ле Ру нужно не только прелюдию, но и жигу из Первой сюиты. Связь с жигой более опосредованна, сходство заключается лишь в контуре мелодии. Но внутреннее родство доказывается любопытной деталью нотного текста. Бах, крайне редко оставляющий в нотах указания, касающиеся громкости, в этой ля-мажорной жиге делает исключение (единственный раз во всей сюите!) и дважды помечает места, где должно наступить неожиданное приглушение звучности. В этом угадывается не что иное, как дань Ле Ру, в нотном тексте которого встречается аналогичная пометка - словечко doux (нежно, мягко).

Этот, казалось бы, мелкий штрих заставляет обратить внимание на то, какую роль выполняет нотный текст в истории создания и дальнейшей судьбе барочного произведения. С одной стороны, сочинение живет в веках благодаря тому, что оно записано. С другой стороны, известная неполнота записи является здесь привычным атрибутом нотного текста; барочная нотация хранит тайну происхождения произведения (ввиду практически полного отсутствия черновиков) и по сравнению с графикой более поздней нотации чаще всего скрывает секреты его исполнения, которые в данном случае прорвались наружу в виде редчайшего авторского обозначения динамики.

Многие баховские клавирные пьесы (в том числе и отдельные части сюит) дошли до нас в нескольких авторских версиях; для музыкальной практики барокко вообще характерно существование музыкальной пьесы в таком «еще не застывшем» состоянии, которое допускает вариантное преподнесение уже готового в общих чертах замысла. То, что мы знаем у Баха как дважды 15 инвенций и синфоний или как дважды 24 прелюдии и фуги, создавалось частями и лишь впоследствии было собрано в стройные сборники, которые теперь кажутся монолитными. Видимо, подобным образом создавались и сюиты. Возможно, композитор записывал небольшие клавирные пьесы только тогда, когда этого требовали задачи предстоящего концертного исполнения или педагогические цели. Сочиненное могло храниться в памяти и до некоторой степени изменяться при очередном воспроизведении. Нотная фиксация при этом нередко оказывалась всего лишь промежуточной версией, которая впоследствии при возвращении к пьесе совершенствовалась, изменялась.

Импровизационное начало сказывается и в самом баховском тексте в наличии так называемых дублей (Doubles) - помещаемых вслед за пьесой ее диминуированных, мелодически богато украшенных вариантов. В куранте из Первой сюиты дубли составляют целый массив - пространные «заросли курант», подобных которым в других сюитах не найти. За курантой I следует куранта II (обе - яркие образцы французской куранты разных типов) с двумя своими орнаментированными повторениями, второе из которых - с характерным безостановочным движением басового голоса, как если бы вступила облигатная виолончель. Не исключено, что и сами по себе развитые дубли тоже отсылают к жиге Ле Ру, в издании сочинений которого предусмотрена возможность разных версий исполнения.

Импровизационный момент проявляется и в характерной для прелюдии Первой сюиты переменной плотности музыкальной ткани: здесь нет стабильного числа голосов, как это будет в последующих сюитах; голоса здесь то возникают, то исчезают. Ткань остальных пьес сюиты в целом также переменчива и свободна: в аллеманде звуки арпеджированных аккордов непринужденно задерживаются, образуя внезапные наплывы и скопления, после чего наступает просвет, в котором мелькает ажурный облик нового мелодического мотива. В сарабанде внимание привлекают многозвучные аккордовые «башни», которые по ходу развития пьесы соединяются друг с другом контрапунктическими переходами. Далее по традиции следует симметричная комбинации однородных танцев, образующих «арочную» форму da capo: повторение жизнерадостного бурре I обрамляет приглушенно минорное бурре II. Эти танцы вносят заметный контраст не только своим типом движения, но и строгим двухголосным складом. Двухголосная жига, интонационно перекликаясь с прелюдией, создает с ней своеобразную арку.

Особое положение Первой сюиты позволяет рассматривать ее как своего рода прелюдию ко всему сборнику. Начиная со второй сюиты, увеличиваются масштабы, изменяется характер и разрастается форма первой части, письмо в ней становится в большей степени линеарно-графичным. Отсюда возникает гораздо больший, чем в Первой сюите, контраст между прелюдией и прочими танцевальными частями, весьма характерный именно для «Английских сюит» по сравнению с другими подобными циклами.

«Английские сюиты» шестичастны.

1. Прелюдия. Виртуозная пьеса в концертной форме (кроме Первой сюиты), похожая на переложенную для клавира часть concerto grosso и отражающая характерный для нее контраст tutti-soli.

2. Аллеманда. Умеренный четырехдольный танец с изысканно гибкой мелодикой и традиционным затактом в первом мотиве. Это немецкий танец (его название означает «германский»), распространившийся в конце XVI века во Франции. Уже в середине XVII века знаменитый теоретик М. Мерсенн находил его «полностью вымершим», то есть превратившимся в музыку для слушания, а не для танцев. По словам И. Маттезона, аллеманда «имеет серьезную и хорошо разработанную гармонию, изложенную арпеджированными аккордами».

3. Куранта. Подвижный трехдольный танец; в «Английских сюитах» все куранты написаны в размере 3/2, где каждая из основных трех долей отчетливо делится еще на две, что делает мотивы мелодически многословными, словно бы слегка путающимися в длинных платьях. Этот изначально торжественный тип танца (так называемая французская куранта) вошел в моду при Людовике XVI.

4. Сарабанда (как правило - с орнаментальным дублем). Средоточие медленной музыки в сюите, трехдольный танец. Сарабанда со времени своего возникновения в XVI веке пережила наибольшую, если соотнести ее с другими частями сюиты, жанровую метаморфозу: из танца с сомнительной репутацией она превратилась в благочестивое медленное шествие. Среди всех подобных пьес сарабанда из ми-минорной сюиты наиболее близка к песне (известно, что для «Гольдберг-вариаций» Бах взял тему сарабанды, сочиненную им на мотив песни).

5. Два однородных танца по выбору композитора, точное повторение первого из которых образует «арочную» форму da capo (например, бурре I - буре II - бурре I). Пятая часть - варьируемая область подвижных танцев, отличающаяся от прочих частей, в частности, упрощенным голосоведением; своего рода интермедия.

6. Жига. Зажигательный трехдольный танец английского происхождения, иногда похожий на тарантеллу, нередко с острым пунктирным ритмом. Место для применения полифонических кунштюков, которые на слух могут быть очевидными не вдруг. В этом смысле выделяется жига из Шестой сюиты. Зеркальная перестановка голосов, традиционная для второй части старинной двухчастной формы, обретает здесь особенную изощренность. Обращенными оказываются не только тематические, но и побочные голоса, что предвосхищает технику «Искусства фуги» (написанного в той же тональности - ре минор). Более того, тут даже трели даны в обращении: в первом колене с верхней вспомогательной нотой, а во втором - с нижней!

Не менее своеобразна жига из Четвертой сюиты, наполненная излюбленными в XVIII веке мотивами охоты. Одним из них является мотив настойчиво возвращающегося звука - то звенящего в верхнем регистре, то рокочущего в нижнем. Так перекликаются друг с другом охотничьи рога, недаром этот мотив напоминает клич почтового рожка из юношеского сочинения Баха «Каприччио на отъезд возлюбленного брата». Но еще более узнаваемой музыкальной эмблемой охоты является начальный фанфарный мотив, который открывает целый ряд ассоциаций: с частью из ре-мажорного ордра Ф. Куперена, с баховской же Прелюдией ре мажор из II тома «ХТК», с «охотничьими» сочинениями Гайдна, с началом ре-мажорной сонаты Моцарта, с темой финала 6-ой сонаты Бетховена.

Особого внимания заслуживают интонационные переклички между частями «Английских сюит». Например, куранта из Пятой сюиты ми минор полна подчеркнутых скачков в мелодии: эти скачки направлены вниз, что перекликается с началом прелюдии из той же сюиты, чей мелодический профиль определяет интонация нисходящего скачка. Эта интонация тоже достойна рассмотрения: те же патетические скачки составляют основу «апокалиптической» темы ля-минорной фуги из II тома и первой темы фуги Dies irae из моцартовского «Реквиема». Однако в ми-минорной прелюдии эта роковая интонация звучит в необычном преломлении: нагруженная столь значительным содержанием, тема вовлечена здесь в танцевальное движение, что сообщает ее звучанию совершенно особый эффект.

В баховских сюитах есть и цитаты, и автоцитаты, которые обязаны своим возникновением не какому-то специальному замыслу, но общеевропейскому интонационному словарю зрелого барокко, который складывался из итальянских, французских, немецких, английских мелодических идиом, кочующих по всему континенту. Так, прелюдия из Второй «Английской сюиты» начинается такими же молниеносными скачками, отмеченными итальянской живостью, что и соната Доменико Скарлатти до минор К. 302 (те же мелодические ходы, правда в три раза более медленные, начинают и органную фантазию И. Фробергера FbWV 205 - мастера, которого Бах ценил и чьи сочинения в юности переписывал для себя). Не только в эпоху Ренессанса, но и барокко «цитата, не выделенная в качестве таковой, ничуть не присваивалась и не скрывалась, она, словно бродячий монах, сама находила новый ночлег» (35, 24).

Бах, как никто, послушен традиции и при этом, как никто, максимально свободен, не стеснен ею.

«Баху понадобились совершенно особые средства, о которых ничего не говорилось в тогдашних музыкальных руководствах, - писал Николаус Форкель. - Речь идет о том, что он предоставлял голосам необыкновенную свободу. Казалось, он переступал… все правила, освященные традициями и считавшиеся в его время незыблемыми. - Казалось. На самом деле это было не так. Ибо он не погрешал против цели, преследуемой… этими правилами… но шел при этом необычными путями» [ 35, 86].

Смысл сопоставления четырех основных частей в сюите на первый взгляд заключается в контрастах динамического порядка: более мягком между умеренной и «плотной» аллемандой и легко подвижной курантой, более остром между медленной, эмоционально насыщенной сарабандой и стремительной жигой. Этим дело и ограничивалось у многих предшественников и современников Баха. Он же углубил этот контраст как эмоциональный, образный и тем самым наметил новые функции частей в сюитном цикле. Лучше всего это прослеживается на примере его сарабанд. Не нарушая некоторых традиционных признаков движения (например, акцентирование второй доли такта при трехдольном размере и медленном темпе), Бах придает сарабандам своих сюит и партит небывалую глубину выразительности -- лирической, ламентозной, патетической (см. последовательно II Английскую сюиту, II и VI Французские, VI Английскую, I и VI партиты), приравнивая их по значительности к другим прекрасным образцам своей лирики и патетики. Благодаря этому сарабанда зачастую становится не просто самой медленной частью сюиты в определенном движении, но подлинным лирическим центром цикла. За ней следуют, еще более оттеняя ее функцию, легкие танцы и пьески интермеццо, а заключительная жига образует рассеивающий, стремительный, оживленный финал. Так динамические контрасты цикла начинают перерастать в сюитах Баха в контрасты образные.

Этот процесс находит свое выражение и в трактовке начала циклов, что заметно на примере Английских сюит и партит. Все они открываются либо прелюдиями (в восьми случаях из тринадцати), либо увертюрами (в двух случаях -- в партитах), либо симфонией (sinfonia), фантазией, токкатой (по одному случаю в партитах). Французские сюиты вступительных частей не имеют. В некоторых случаях начальная прелюдия (в I Английской сюите и I партите) или фантазия (в III партите) не выполняют никакой функции, кроме собственно вступительной. В большинстве же своем по широте масштабов, значительности развития, даже по форме (тип французской увертюры, большая токката из двух разделов в партитах) первые, нетанцевальные части Английских сюит и партит Баха претендуют на роль центра тяжести в цикле, что также определяет их функцию среди других его частей. Композитор словно ищет, «примеряет», выбирает различные типы пьес для начала цикла, пока еще не останавливаясь твердо ни на одном из них, но предпочитая развитые по композиции, порою задерживая внимание на увертюре или токкате из двух разделов.

Помещение центра тяжести в начало цикла, за пределы четырех традиционных танцев, образное углубление сарабанды до функции лирического центра, присутствие интермеццо в цикле (в III партите сюда входят бурлеска и скерцо) и почти всегдашнее предпочтение жиги как финала являются признаками неприметного, внутреннего перерастания клавирной сюиты-партиты у Баха в цикл нового типа, стоящий уже на пути к собственно сонатному.

ГЛАВА II. КЛАВИРНЫЕ СЮИТЫ И.С. БАХА В ПРАКТИКЕ ПРЕПОДАВАНИЯ ФОРТЕПИАНО В ДЕТСОКОЙ ШКОЛЕ ИСКУССТВ

2.1 Клавирные произведения Баха в репертуаре учащихся ДШИ

Работа над полифоническими произведениями является неотъемлемой частью обучения фортепианному исполнительскому искусству. Методические рекомендации по исполнении. Полифонических произведения изложены в работах Г.Г. Нейгауза, А.П. Щапова,

Полифонический репертуар для начинающих составляют легкие полифонические обработки народных песен подголосочного склада, близкие и понятные детям по своему содержанию. Педагог должен обязательно рассказать о том, как исполнялись эти песни в народе: начинал песню запевала, затем ее подхватывал хор («подголоски»), варьируя ту же мелодию.

Значение работы над голосами учениками нередко недооценивается; она проводится формально и не доводится до той степени совершенства, когда ученик действительно может исполнить отдельно каждый голос как мелодическую линию. Очень полезно при этом выучить каждый голос наизусть.

Играя с педагогом в ансамбле попеременно обе партии, ученик не только отчетливо ощущает самостоятельную жизнь каждой из них, но и слышит всю пьесу целиком в одновременном сочетании обеих голосов, что очень облегчает наиболее трудный этап работы - переход обеих партий в руки ученика.

Для того чтобы сделать ребенку более доступным понимание полифонии, полезно прибегать к образным аналогиям и использовать программные сочинения, в которых каждый голос имеет свою образную характеристику.

Активное и заинтересованное отношение школьника к полифонической музыке всецело зависит от метода работы педагога, от его умения подвести ученика к образному восприятию основных элементов полифонической музыки, присущих ей приемов, как, например, имитация.

Очень важно с первых шагов овладения полифонией приучить ребенка к ясности поочередного вступления голосов, четкости их проведения и окончания. Необходимо на каждом уроке добиваться контрастного динамического воплощения и различного тембра для каждого голоса.

Вслед за освоением простой имитации (повторение мотива в другом голосе) начинается работа над пьесами канонического склада, построенными на стреттной имитации, которая вступает до окончания имитируемой мелодии. В пьесах такого рода имитируется уже не одна фраза или мотив, а все фразы или мотивы до конца произведения.

Так как стреттная имитация в полифонии И. С. Баха является очень важным средством развития, то педагог, заботящийся о перспективе дальнейшего полифонического образования ученика, должен заострить на ней внимание.

Далее особенно важное значение приобретает изучение полифонических пьес эпохи барокко, среди которых первое место занимают сочинения И. С. Баха. В эту эпоху складывались риторические основы музыкального языка - музыкально - риторические фигуры, связанные с определенной смысловой символикой (фигуры вздоха, восклицания, вопроса, умолчания, усиления, различных форм движения и музыкальной структуры). Знакомство с музыкальным языком эпохи барокко служит основой для накопления интонационного словаря юного музыканта и помогает ему понять музыкальный язык последующих эпох.