Искусство джаза

РЕФЕРАТ

по музыке, на тему:

Искусство джаза

Содержание

1. Джаз: Зарождение песнопения

2. Исторические истоки джаза

3. Эпоха Свинга

4. Фортепианные стили джаза

5. Джазовый вокал

6. Биография Луи Армстронга

Заключение: Специфика джаза

1. Джаз: Зарождение песнопения

Очевидно, самым первым, исходным инструментом человека на Земле был все-таки его голос. Примитивный вокал являлся той самой прамузыкой, которая впервые зазвучала где-либо в исполнении гуманоидов, хотя у нас, конечно, нет тому прямых свидетельств. Исполнялись ли такие песни просто на досуге или по каким-либо социальным поводам - мы тоже не знаем, но это не играет особой роли, ибо во всяком случае из последних трех столетий к нам достоверно дошли, в частности, так называемые негритянские рабочие песни, которые служили для координации усилий работающих людей - на хлопковых плантациях в поле, при выполнении разгрузок в порту, в каменоломнях или на лесоповале, при прокладке первых железных дорог и где угодно. Лидер запевал главную смысловую строфу (сall), его коллеги давали ответ (response), т.е. это была типичная структура антифона, традиционная респонсорная формула оклика и ответа.

Центральными персонажами этих песен обычно бывали легендарные американские народные герои - Джон Генри, Буффало Билл, Поль Баньян, Лонг Джон и др.

Важную роль в формировании афро-американской музыки играл процесс обращения в христианскую веру привезенных из Африки рабов. Черные не возражали против приобщения к новой вере, ведь она давала им надежду на освобождение. Именно так и воспринимались догмы христианства, приспосабливаясь к реалиям рабского существования. Церковь трактовалась ими и как возможность ухода от страшной реальной жизни. По этим и другим причинам музыка, звучащая в церкви для негров, несла в себе и черты канонических европейских церковных песнопений и всевозможных элементов языческих культов, пришедших с их исторической родины. Не случайно особое развитие жанры афро-американской духовной музыки получили именно в южных районах США.

Духовные песнопения североамериканских негров, так называемые "спиричуэлс", возникли в США уже во 2-й половине 18-го века вследствие обращения негров в христианство. Их первоначальным источником служили религиозные гимны и псалмы, завезенные в Америку белыми переселенцами и миссионерами. Спиричуэлс сочетают в себе отличительные элементы африканских исполнительских традиций (коллективная импровизация, характерная ритмика глиссандо, нетемперированные аккорды, особая эмоциональность) со стилистическими чертами пуританских гимнов. В то же время они в меньшей степени африканские и в большей - европейские, чем вся остальная афро-американская музыка.

Спиричуэлс значительно повлияли на зарождение, формирование и развитие джаза, многие из них до сих пор используются джазовыми музыкантами в качестве тем для импровизаций. Наиболее популярны из их числа среди джазменов - это “Swing Low, Sweet Chariot“, "Go Down, Moses", "Nobody Knows The Trouble I've Seen" и "Down By The Riverside", а тeма "When The Saints Go Marching In" попросту является своего рода гимном традиционного джаза (диксиленда).

Религиозная музыка негров по-прежнему продолжает служить источником вдохновения для всей джазовой традиции в целом. Тому примером фрагменты из оперы "Порги и Бесс" Джорджа Гершвина, "Концерты священной музыки" Дюка Эллингтона, "Джазовая месса" Лало Шифрина и т.п.

Согласно общепринятой легенде, джаз родился в Новом Орлеане. Разумеется, в этом утверждении много от легенды. Серьезные исследователи считают, что возникновение этого вида музыки происходило параллельно во многих местах Соединенных Штатов, в частности, в Нью-Йорке, в Канзас-Сити, в Чикаго, в Сент-Луисе. Однако Новому Орлеану все-таки принадлежит особая заслуга в этом процессе.

Уже в 1915 году в Чикаго появился новоорлеанский оркестр под руководством тромбониста Тома Брауна (Tom Brown) "Brown Dixieland Jass-Band". Это название было одним из первых официальных использований самого слова "Джасс". Слово это употреблялось и раньше, как диалектизм, выражающий некие сексуальные качества. В 1916 году в Чикаго собирается ядро будущего знаменитого белого ансамбля "Original Dixieland Jass-Band", который возглавил корнетист Ник Ла Рокка (Nick LaRocca). В 1917 году этот ансамбль оказывается в Нью-Йорке и 26 февраля 1917 года делает первую джазовую запись на фирме "Victor". Не менее известным был и "белый" вполне импровизационный "New Orleans Rhythm Kings" с солистом кларнетистом Леоном Рапполо (Leon Rappolo). Слово "диксиленд", входящее в название ансамбля Ла Рокка и других белых составов, становится условным обозначением ансамблей новоорлеанского, а затем и вообще традиционного джаза, состоящих из белых музыкантов.

2. Исторические истоки джаза

Наконец, все эти исторические истоки джаза со своим религиозным (спиричуэлс) или светским (блюз) музыкальным, содержанием, включая рабочие песни или популярную музыку прошлых столетий, относились в основном к вокальным формам исполнительства, а самый первый джазовый стиль, который действительно считается самим первым на протяжении всей столетней (на сегодняшний день) истории джаза, является все-таки чисто инструментальным. Как уже упоминалось, он был связан с музыкой уличных духовых оркестров, преимущественно в Новом Орлеане, главном городе южного штата Луизиана, который присоединился к США в начале прошлого века, когда французский император Наполеон продал его Америке.

На вопрос "Почему так получилось?": тогда имели место два важных фактора для возникновения инструментального джаза - это огромная популярность духовых, военных и прочих оркестров во 2-й половине 19-го века и постепенное заимствование европейских музыкальных инструментов неграми после отмены рабства и окончания гражданской войны между Севером и Югом в 1865 г. при президенте Линкольне. Когда закончилась эта единственная на территории США война и армейские оркестры были расформированы, то в лавках старьевщиков появилось огромное количество всяких духовых инструментов, блестящих по внешнему виду и вполне работоспособных по своему прямому назначению и содержанию, а самое главное - доступных по цене для любого простого чернокожего, т.е. тех бывших рабов, которых к потянуло к инструментам будущих героев раннего джаза. Под всем этим скрывалось также постоянное желание негров сделать свою заявку на эффективное участие в доминирующей белой культуре и на свою принадлежность к ней, ибо музыка была тогда одним из очень немногих доступных для них путей к признанию.

В 20-е годы в Чикаго, в Нью-Йорке и в других городах возникает большое число танцевальных оркестров, т.н. "свит-джазовых" (англ. Sweet - сладкий, благозвучный). Они состояли из профессиональных музыкантов, которые взяли на вооружение многие приемы из стилистического набора раннего джаза. Примером таких оркестров могут служить коллективы Бенни Поллака (Ben Pollack), Жана Голдкета (Jean Goldkette) и Пола Уайтмена (Paul Whiteman). Как правило, музыканты этих оркестров, за исключением некоторых солистов, пришедших из настоящего джаза, не умели импровизировать. Усилиями симфоджазовых оркестров, облачивших джаз в европейские одежды, к джазу было привлечено внимание публики, воспитанной в канонах академической музыки. При этом произошли значительные потери в импровизационной сущности джаза, но была подготовлена почва как для прихода свинговой эпохи, так и для синтеза джаза и академической музыки в более глубокой форме. Но этот этап пришелся уже на вторую половину века.

Иное отношение к джазу складывалось в Европе, где очень быстро возникло иное восприятие джаза. В среде просвещенной публики он оценивался как очень богатое в художественном отношении музыкальное искусство. Этому способствовали гастроли американских джазменов в Европу, начиная с 1919 года. Именно тогда была опубликована восторженная оценка академического дирижера Эрнеста Ансерме (Ernest Ansermet) игры кларнетиста Сиднея Беше. В 20-е, а особенно в 30-е годы в Европе появляется огромное число поклонников джаза и музыкантов, которые пытаются идти вслед американцам и копируют их. Одновременно в Европе начинается исследовательская деятельность новой музыки, и появляются книги о джазе Юга Панасье (Hugues Panassier) и Шарля Делоне (Charles Delaunay).

3. Эпоха Свинга

К началу 30-х годов американцы оказались в состоянии экономического кризиса. Этот кризис 1929 года привел и к распаду большого числа джазовых ансамблей, как продолжающих традиционную линию (диксиленды, чикагское направление), так и многих оркестров раннеджазовой эпохи. На плаву остались преимущественно оркестры, играющие псевдоджазовую коммерческую танцевальную музыку. Следующий важный шаг в стилевом развитии был сделан в первой половине 30-х годов, причем сделали его, на первых порах, белые музыканты. В музыке не произошло никакой революции, это был эволюционный процесс. Известная в кругу негритянских джазменов музыка была вычищена, приглажена и подана под новым названием "свинг" (англ. "качание"). Так менеджеры пытались избавиться от несущего определенный негативный (в социальном смысле) оттенок жаргонного словечка "джаз". Одной из главных форм воплощения стиля "свинг" стала импровизация солиста на фоне подготовленного и достаточно сложного аккомпанемента. Этот стиль требовал от музыкантов хорошей техники, знания гармонии и принципов музыкальной организации. Главная форма такого музицирования - большие оркестры или биг-бэнды, получившие невероятную популярность среди широкой публики во второй половине 30-х годов.

Состав оркестра постепенно приобрел стандартную форму. Он включал в себя от 10 до 20 человек. Наиболее характерный его инструментарий: 3 - 5 труб, 3 - 5 тромбонов, группа саксофонов, включающая кларнет, и ритм-секция, состоящая из фортепиано, гитары, струнного баса и ударных инструментов.

Один из признаков, отличающих музыку традиционного джаза от музыки свинга, имеет ритмическую природу. Если в традиционном джазе музыканты использовали двухдольную ритмику ("two beat"), то в конце 20-х годов в Гарлеме и в Канзас-Сити появляется новая манера игры с использованием четырех равнозначных ударов в такте, получившая название "four beat".

Процесс возникновения биг-бэндов нового типа и их популярность далеко не всегда соответствовали друг другу. Одним из самых популярных стал оркестр "короля свинга" Бенни Гудмена (Benny Goodman), но широкая публика практически не знала, что достижения этого оркестра базировались на огромном опыте нескольких других бэндов, в основном афроамериканских, и в первую очередь - бэнда Флетчера Хендерсона. На молодой коллектив Бенни Гудмена была сделана ставка, он широко рекламировался и на значительный период в полтора десятка лет стал образцом того, что подразумевалось под словом "свинг". Бенни Гудмен при поддержке менеджера Джона Хэммонда (John Hammond) объединил энергетику хот-джаза и его импровизационную сущность с принципами европейской аранжировки.

При этом ярким примером творчества биг-бэндов в эпоху свинга были активные оркестры с афроамериканскими музыкантами и, в первую очередь, оркестры Каунта Бэйси и Дюка Эллингтона.

Эпоха больших оркестров способствовала появлению большого числа великолепных солистов, имеющих высокопрофессиональную подготовку. Они выступали не только с оркестрами, но и в малых составах. В число этих музыкантов входят тот же самый кларнетист Бенни Гудмен,также Арти Шоу, Джимми Дорси, трубачи Кути Уильямс (Cootie Williams), Харри Джеймс, Рой Элдридж (Roy Eldridge), саксофонисты Коулман Хокинс, Лестер Янг (Lester Young), Джонни Ходжес (Johnny Hodges), Бенни Картер, пианисты Тедди Уилсон (Teddy Wilson), Эрл Хайнс, Фэтс Уоллер, ударники Биг Сид Кэтлетт ("Big Sid" Catlett), Джин Крупа и многие другие. Центром выступлений высокопрофессиональных музыкантов 30-х годов стали многочисленные клубы на 52-й улице в Нью-Йорке, эти клубы и сама улица стала символом "свинга". В этих клубах сформировался также тип ансамбля "комбо", недорогого и состоящего из 5 - 6 музыкантов; этот тип состава с 2 - 3 духовыми перешел затем по наследству в стиль "бибоп".

Наконец, в период свинга особое развитие получило общение джазменов под названием "джем-сешн" (хотя на деле оно происходило и раньше, еще во времена Нового Орлеана). Обычно под этим подразумевается непринужденная творческая встреча джазовых музыкантов в узком кругу своих коллег и друзей, в течение которой они импровизируют на темы каких-либо известных мелодий для собственного удовольствия и для обмена опытом, не преследуя каких-то коммерческих целей. Основой их общения и взаимопонимания является так называемое условие трех Т: выбор Темы, Тональности и Темпа исполнения. Наиболее популярными среди музыкантов "джем-сешнс" стали именно в период свинга и проводились, как правило, по ночам после их основной работы в биг-бэндах, где они ежедневно играли одни и те же аранжировки.

4. Фортепианные стили джаза

Искусство джазовых пианистов в эпоху свинга находилось под сильным воздействием развивающихся биг-бэндов. Импровизационная свобода, наделение фортепиано оркестровыми функциями, обогащенные мелодические возможности сформировали разветвленное направление, одним из основателей которой был пианист Эрл Хайнс. Известность к нему пришла после блистательных записей с Луи Армстронгом еще в 1928 году, позже он выступал самостоятельно, возглавлял биг-бэнд, а в послевоенное время придерживался своего стиля вплоть до 70-х годов.

Его последователем и учеником стал Тедди Уилсон, участник многих малых составов Бенни Гудмена. Игра Уилсона отличалась большей легкостью и изяществом, она не перегружена фактурно. Его влияние сказывается на стиле игры многих пианистов поздних эпох.

Особая роль принадлежит более поздним потомкам гарлемской школы. В их число входит пианист (позже вокалист) Нэт "Кинг" Коул (Nat "King" Cole"). Его трио послужило прообразом многочисленных ансамблей такого рода в послевоенное время. Его стиль, свободный, использующий блокаккордовую фактуру, повлиял на многих пианистов от Арта Тейтума (Art Tatum) и Эрролла Гарнера (Erroll Garner) до Оскара Питерсона (Oscar Peterson).

Особое место принадлежит пианисту Арту Тейтуму, который считал себя учеником Фэтса Уоллера, однако его стиль индивидуален и представляет собой собрание всех достижений пианистов эпохи. Уровень пианизма Тейтума сравнивали с достижениями лучших мастеров фортепиано академической сферы. Тейтум был весьма изобретателен в поисках новых гармонических средств, свободен в метроритмическом плане. Для него характерно изобилие орнаментальных пассажей, в которых использовалась мелкая техника. Его многочисленные записи 50-х годов подводят своеобразный итог развития джазового фортепиано первой половины века. Однако специалисты отмечают в стиле пианиста многое из новшеств, пришедших с бибопом, особенно это касается гармонии в многочисленных импровизациях Тейтума.

В эпоху свинга получила особое развитие специфическая форма исполнения блюза на фортепиано, называемая "буги-вуги". Этот стиль был заимствован пианистами Южных штатов у исполнителей на банджо и гитаре. Для пианистов буги-вуги характерно постоянное проведение остинатных фигур в левой руке типа "шагающего" или "блуждающего" баса. Правая рука импровизирует на блюзовую гармонию по сложной полиритмической схеме. Стиль появился еще во втором десятилетии нашего века, тогда буги играл пианист Джимми Янси (Jimmy Yancey). Зародился этот стиль в Канзас-Сити и в Сент-Луисе, затем получил распространение в Чикаго. Но настоящую популярность он приобрел с появлением на широкой публике трех виртуозов "Мид Лакс" Льюиса ("Meade Lux" Lewis), Пита Джонсона (Pete Johnson) и Альберта Аммонса (Albert Ammons). Это произошло в середине 30-х годов. Дальнейшее использование буги-вуги происходило в жанре свинговых, а затем ритм-энд-блюзовых оркестров и в значительной степени повлияло на появление рок-н-ролла.

5. Джазовый вокал

В джазе существуют свои особенности пения, которые постепенно менялись параллельно с общей эволюцией джаза. Джазовый вокал является одним из важнейших средств джазовой выразительности. Вначале участие человеческого голоса в джазе было несколько аномальным явлением, т.к. вместо свободной импровизации (как у инструменталиста) исполнитель имел лишь образец текста. Тем не менее, они (голос и музыка) могут быть эквиваленты - например, джаз и пение Луиса Армстронга, с которого в 20-х г.г. фактически и начался джазовый вокал (недаром известная историческая книга, посвященная знаменитым джазовым певцам и певицам Америки, так и называется - "Дети Луиса", 1984 г.).

На протяжении многих десятилетий нашего века в джазе были (и есть) тысячи вокалистов (певиц и певцов), как и инструменталистов, поэтому упомянуть всех их нереально и невозможно даже в самой полной "Энциклопедии джаза". Назовем хотя бы несколько имен. После великой Бесси Смит (20-е годы), "императрицы блюза", не менее великой джазовой певицей считалась Билли Холидэй, пример для подражания всех последующих поколений и первый эталон джазового вокала (1915-1959). Затем долгие годы "Первой леди джаза" была несравненная Элла Фитцджералд(1918-1996). Особое положение занимала неподражаемая джазовая певица Сара Воэн (1924-1990), и это была такая певица, которые вообще появляются на свет, возможно, раз в сто или более лет. Великолепнейшей вокалисткой была белая певица Анита 0'Дэй, выступавшая с оркестрами Джина Крупы, Стэна Кентона и другими большими и малыми составами (р.1919), а также уникальная "звезда" госпелс (евангельских песнопений) Махелия Джексон (1911-1972).

Среди певцов-мужчин, стоявших (независимо от Луиса Армстронга) как у истоков джазового вокала, так и популярной музыки Америки в целом, в первую очередь следует назвать великого "крунера" Бинга Кросби (1904-1977) - очевидно, самого знаменитого вокалиста страны с конца 20-х и до конца 70-х г.г. Но уже в начале 40-х на почетном пьедестале славы его заметно потеснил тогда еще молодой Фрэнк Синатра (1915-1998) по прозвищу "Голос", эпоха которого продолжалась вплоть до его 80-летнего юбилея. Это был действительно выдающийся певец, который установил новые стандарты современного вокала. Поистине уникальной личностью как в джазе, так и в популярной музыке являлся негритянский пианист и вокалист Нэт "Кинг" Коул (1917-1965), дочь которого Натали Koул теперь стала также известной певицей со своими собственными заслугами. Всему миру знаком и Рэй Чарльз (1932-2004) как исполнитель ритм-энд-блюза, госпел, кантри, соул-музыки, джаза и популярных песен, пианист, органист и вокалист, летом 1994 г. побывавший на гастролях в Москве. И столь же несравненным вокалистом долгие годы oставался Джо Уильямс (1918-1999), исполнитель современного блюза и джазовых стандартов, в основном с оркестром Каунта Бэйси.

В истории джазового вокала XX века существовали также многочисленные вокальные ансамбли и группы (т.е. трио, квартеты и т.д., однородные или смешанные), которые вначале не были непосредственно частью джаза. Тогда это были обычно группы, исполнявшие современные популярные песни. Но в последующие годы тенденция таких групп включать в свой состав профессиональных джазменов значительно повысила уровень гармонической сущности их исполнений. Эти группы постепенно полностью постигли голосовую фразировку приемов в манере современного джаза и были приняты на равных правах в джазовых кругах, тогда как их предшественники были больше связаны с областью популярной музыки (как сами по себе, так и через биг-бэнды).

6. Биография Луи Армстронга

Луи Армстронг родился в Нью Орлеане, 4 августа 1901 года (его свидетельство о рождении было найдено в середине 80-х , так что эта дата очень приблизительна) и вырос в бедном районе города, иногда выступая на улицах за гроши в качестве певца в вокальном квартете.

В новогоднюю ночь 1912 года Луи взял в руки пистолет и выстрелил в воздух, отмечая праздник, после чего был арестован и послан в дом для трудновоспитуемых подростков. Этот период жизни стал для него как музыканта отправным моментом, т.к. именно в доме для трудновоспитуемых он научился играть на корнете. Выйдя "на свободу" через два года, Луи начинает играть в джазовых группах Нью Орлеана. Когда Кинг Оливер, который покровительствовал Армстронгу, покидал Нью Орлеан, он порекомендовал Луи Киду Ори и его популярной в то время группе. Через 4 года Кинг Оливер пригласил своего протеже играть в Чикаго в своей группе Creole Jazz Band в качестве второго корнетиста.

В 1925-27гг вместе с кларнетистом Джонни Доддсом, трамбонистом Кидом Ори, пианисткой Лилли Армстронг и мастером банджо Джонни Сэнт-Сиром Армстронг записывает шедевр за шедевром - музыку, которая подняла и прославила ньюорлеанский джаз. Композиция "Cornet Chop Sue" изумила музыкальных ценителей (в этой композиции 1927 года Луи меняет корнет на трубу), а композиция "Heebies Jeebies" стала хитом и окончательно сделала популярным скэт-пение. В 1928 году Армстронг играет в студийной группе The Savoy Ballroom Five. "West End Blues" с очаровательным вступлением трубы была признана многими, в том числе и самим Армстронгом, самой удачной записью - наряду с "Weather Bird", исполненной дуэтом с Эрлом Хайнсом.

Армстронг участвует в различных ночных программах в Чикаго с большими группами Эрскина Тэйта и Каролла Дикерсона, оттачивая свое мастерство шоумена. Начиная с 1929 года, он начинает записываться как лидер сразу нескольких джазовых коллективов, создавая классические шедевры, как например, "I Can't Give You Anything But Love". В последующую декаду имя Луи Армстронга становится своего рода визитной карточкой джаза, в 1932-34 он совершает два тура в Европу, играет несколько запоминающихся эпизодических ролей в кино и играет в большой свинговой группе. Самым запоминающимся в его музыкальной карьере стала совместная работа с Эрлом Хайнсом в 1928 году - волшебство игры Луи можно прочувствовать во всех записях, а его голос находится на пике эмоциональной выразительности.

В 1947 году Армстронг покидает большую группу и формирует сикстет "The All-Stars", в состав которого входят трамбонист Джек Тигарден, кларнетист Барни Бигард и Эрл Хайнс. С ним Армстронг начинает непрерывные гастроли, которые будут длиться до самой его смерти.

В 1950 году Хайнс, Тигарден и Бигард покидают секстет "The All-Stars" , на их место приходят Трамми Янг и Эдмонд Холл, но звучание группы не меняется. Армстронг время от времени записывается с большимим оркестрами и с Эллой Фитцжеральд. Он записывает свои основные хиты "Blueberry Hill", "Mack the Knife", "Hello Dolly" уже в качестве признанного классика.

На день его смерти - 6 июля 1971 - в мире не было ни одного джазового музыканта, кто мог бы сравниться по популярности с великим Сачмо.

Заключение: Специфика джаза

Менее чем за век из смутных народных традиций негритянского развлекательного музицирования развилась удивительная американская музыка, называемая джазом. Эта музыка, ныне распространенная практически во всех странах мира, стала наиболее ярким проявлением американской культуры.

Что отличает джаз, так это импровизация, часто нескольких музыкантов одновременно. Джаз изначально представлял собой перелом западных музыкальных традиций, где композитор писал музыку на бумаге, а музыканты пытались сделать все, чтобы эту музыку воспроизвести максимально "близко к замыслу композитора". В джазовой композиции изначальная тема - это просто начальная точка отсчета для музыканта, чтобы высказаться в своем собственном соло. Темой может служить популярная песенка или блюз, которую сами музыканты не написали, однако в процессе их игры рождалась новая пьеса, которая могла иметь довольно мало сходства с оригиналом. В любом случае, джазовый музыкант - всегда автор того, что он играет.

Сегодня джаз включает в себя огромное количество стилей: от архаичного народного блюза, рэгтайма, нью-орлеанского джаза и диксилэнда, идя через свинг, мэйнстрим (основное течение), би-боп и современный джаз к абсолютно свободным формам фри-джаза и электронной музыки.

Все, что нужно, чтобы оценить все многообразие направлений и обаяние, присущее каждому из направлений джаза, это открытый ум.

Специфика джаза, как вида импровизационной музыки, определяется его происхождением, т.е. качественным синтезом европейской и внеевропейской музыкальных культур, а также последующим уникальным процессом его развития. Результатом этого стало преобладание творческого начала и постепенный выход джаза за пределы культурных и территориальных границ. Джаз захватил в свой оборот все мировое множество музыкальных языков и музыкальных эстетических концепций.

Важнейшими видами импровизационной музыки являются фольклор и различные виды неевропейского профессионального музыкального искусства. В них импровизационному процессу также отведена значительная роль. В отличие от джаза, фольклор замкнут, самоизолирован, а главное, имеет доминантой не творческую функцию, а сохранение существующей традиции. Разумеется, творческий процесс осуществляется и в этом виде музыкального искусства, равно как ремесленно-традиционный аспект присутствует и в джазе. Но разные доминантные признаки в этих видах музыки играют определяющую роль в их функционировании.

Стили и жанры, появившиеся на ранней стадии развития джаза, привели к появлению целого вида музыкального искусства, ставшего наиболее творчески направленным в музыке ХХ-го века. Джаз стал, в свою очередь, источником идей и методов, активно действующих, практически, на все остальные виды музыки от популярной и коммерческой до академической музыки нашего века.