Типи та види вокальних ансамблів

Міністерство освіти і науки України

Київський національний університет культури і мистецтв

Курсова робота

На тему:

«Типи та види вокальних ансамблів»

студентки IV курсу

групи 906-К

Будніченко (Гайович) В. П.

м. Київ 2009 р.

План

Вступ.

1. Загальна характеристика про ансамбль.

2. Унісонний ансамбль.

3. Гармонічний ансамбль.

4. Ансамблеве співвідношення тонів у акорді.

5. Ансамбль поліфонічний.

6. Ансамбль художній. Види художнього ансамблю.

7. Ансамбль метру й ритму.

8. Темповий ансамбль.

9. Динамічний ансамбль.

10. Дикційно-орфоепічний ансамбль.

11. Взаємодія нюансів і ансамблю та нюансів і строю.

Висновок.

Література.

Вступ

Хорове мистецтво в Україні є невід'ємною складовою національної культури. Воно охоплює всі боки життя, впливаючи на формування менталітету і тому має виховне значення. В сучасних умовах розбудови української державності постає питання щодо підтримання, укріплення, вивчення та вдосконалення виконавських традицій хорового мистецтва. Протягом всього історичного розвитку вітчизняне хорове мистецтво вдосконалювало свої вокально-технічні та художньо-виражальні можливості в різних виконавських жанрах. Однак, саме вокальні засади хорового співу поки що вивчені недостатньо. Особливої уваги потребує дослідження історичних обставин, факторів, що сприяли розвитку певних властивостей, зокрема особливих рис вокального інтонування, що притаманні вітчизняній традиції хорового виконавства. Такі знання мають не тільки історичне або теоретично-хорознавче значення, вони гостро необхідні для вирішення завдань практично-творчого характеру (наприклад, пов'язаних з особливостями інтерпретації того чи іншого жанру або стилю, з вимогами тембрального співвідношення партій, з умовами співу в хорових колективах нетрадиційного складу тощо).

Не менш актуальним є аспект проблеми, пов'язаний з підготовкою фахівців хормейстерського профілю. Враховуючи той факт, що хоровий колектив являє собою складний музичний організм, а його успішна робота залежить не лише від диригента, але й від виконавців, виникає питання про необхідність комплексного розвитку вокально-технічних навичок хормейстера з урахуванням специфіки його майбутньої діяльності, зокрема, в функції викладача вокалу для учнів та студентів хорових відділень спеціальних музичних навчальних закладів. Вокально-технічний розвиток студентів-хормейстерів мусить мати науково-теоретичну базу. Сучасний розвиток теорії хорового виконавства потребує синтезу знань, взаємодії різних наукових дисциплін, наприклад таких, як культурологія, педагогіка та психологія. Тільки на такій методологічній основі можна вивчати надзвичайно складні психологічні процеси художньо осмисленого вокального інтонування, формування, контролю та реалізації виконавських навичок, особливості психологічного стану виконавців хору. Хоровий і ансамблевий спів є найпоширенішою формою музичного виховання. Він підвищує загальну музичну культуру, розвиває художній смак, сприяє вихованню почуттів взаємної підтримки, відповідальності, дисципліни.

1. Загальна характеристика про ансамбль

Ансамбль (ensemble) - слово французьке, що означає (разом, одночасно, врівноважено, одноманітно), виражає поняття про спільну, колективну працю. У різних видах мистецтва вживається термін “ансамбль” і завжди означає сукупність і узгодженість складових частин як єдиного цілого.

В музичному виконавстві цей термін означає будь-яке спільне виконання музичного твору. Тому такі сполучення, як тріо, квартет, квінтет та інші, називають ансамблями. У спільному музичному виконавстві є поняття ансамблевого виконання. Це мистецтво спирається на вміння виконавця розміряти свою художню індивідуальність відповідно до індивідуальності партнерів, що забезпечує злагодженість і гармонійність виконання в цілому. Сучасники видатного співака І.Козловського згадували, як на одному з концертів він проспівав пісню разом з хлопчиком і його сильний голос, що вирізнявся своєрідним теноровим тембром , не заглушив ніжний і чистий дитячий голос. Співак продемонстрував справжнє мистецтво ансамблевого виконання.

Хорова звучність складається з трьох основних елементів: ансамблю, строю, нюансів. В разі порушення одного з елементів хорової звучності втрачається враження від сприймання твору, а іноді твір навіть спотворюється.

“Під ансамблем високої майстерності, - зазначає К. Пігров, - розуміється чітка інтонаційна узгодженість звучання, злитість і врівноваженість сили й тембру всіх голосів, результатом чого буде соковитий, насичений, повноцінний унісон кожної хорової партії, а вистроєні унісони партій дадуть чудове, чаруюче гармонічне співзвуччя”.

Ансамбль, як мала форма хору, виховує необхідні професійні навики у виконавців в галузі ансамблевого і хорового співу.

На першому етапі навчання необхідно працювати над вихованням (постановкою) голосу кожного учасника ансамблю.

Головним завданням в роботі з сольного співу є :

1. Розвиток вокально-технічних навиків (співацького дихання, єдино регістрового, одно тембрового звукоутворення, кантиленного співу, артикуляції, дикції, звуковисотного інтонування).

2. Розвиток музичного і, зокрема, вокального слуху, тобто вміння свідомо сприймати і аналізувати звучання голосу. (Вокальний слух - це не тільки слух, але й м'язові відчуття. Це музично-вокальне почуття, що ґрунтується на взаємодіях, дотикових і вібраційних почуттів).

3. Ознайомлення з вокально-педагогічним репертуаром.

В процесі роботи необхідно:

а) знати будову голосового апарата;

б)оволодіти нижньореберно-діафрагмовим диханням;

в)домогтися зв'язку дихання, звукоутворення, резонаторів і слухового контролю.

Поширеним недоліком у початківців є затиснення гортані, форсування звука, горловий або носовий призвук, шумне дихання. Над усуненням кожного з цих недоліків необхідно послідовно працювати.

Прагнення співака забезпечити вокальну функцію тільки мовними артикуляторними засобами не можна вважати правильним. При співі голосоутворюючий апарат співака ніби вирішує одночасно два завдання: з одного боку, він працює як мовний апарат, забезпечуючи необхідну фонетичну виразність звукової мови, а з іншого - як музичний інструмент, обумовлюючи необхідний співацький тембр будь - якого голосного звука на будь-якій висоті. В одночасному виконанні двох завдань - хорошої співочої кантилени і відмінної дикції - і полягає особливість майстерності.

Педагогічним матеріалом в роботі з ансамблями повинні бути різні вокальні вправи, вокалізи, етюди, народні пісні, класика та твори сучасних композиторів.

Підбираючи репертуар, необхідно зважати на склад ансамблю, на індивідуальні можливості і музичний розвиток учасників. Вивчення матеріалу повинно бути строго послідовним. Треба слідкувати, щоб голоси в ансамблі були рівноцінні за своєю силою і при одночасному звучанні складали один характерний тембр. Добирати учасників слід за їх вмінням слухати і утворювати звуки, що складають акорд, а також за їх тембровими показниками. Доцільно комплектувати ансамбль з учасників не тільки з хорошими, а й із середніми вокальними даними, які володіють добрим гармонічним слухом.

Вокальні ансамблі можна розподілити на дві категорії: ансамблі з однорідних голосів - жіночі або чоловічі і ансамблі мішані. В однорідному жіночому ансамблі необхідно розрізняти голоси: перше та друге сопрано, перший та другий альт.

Щоб домогтися більш соковитого звучання ансамблю, голоси кожної партії доцільно подвоювати. Два несильних голоси в унісон дають обер тонову структуру звука, потрібну для формування певного тембру.

Відбираючи таким чином 7-8 учасників ансамблю, слід перевірити звучання голосів в різних сполученнях: перше сопрано - перший альт, друге сопрано - другий альт і т.д.

В результаті роботи над формуванням єдиного тембру в унісон ансамбль повинен зазвучати, як добре настроєний музичний інструмент, після чого можна переходити до роботи над багатоголоссям . На матеріалі народних пісень і простіших класичних творів треба добиватись вільного володіння терцевими , секстовими і октавними сполученнями.

Для удосконалення чистого інтонування квінти в двоголоссі особливо зручно використовувати українські та російські народні пісні, в яких часто зустрічаються інтервали квінти. Робота над інтервалом кварти найчастіше передує роботі над триголоссям. Тут необхідно використовувати вокалізи і твори, що включають секстакорд і кварт секстакорд. Вивчення інтервалів септими і секунди необхідно віднести до більш складного завдання, вирішення якого допоможе оволодінню сучасним чотириголоссям. Тут слід використовувати обернення септакордів (в тому числі і домінант септакордів).

Методика роботи з чоловічими і мішаними ансамблями принципово не відрізняється від методики роботи з жіночими ансамблями.

Залежно від фактури твору, що виконується ансамблем утворюються такі типи хорового ансамблю:

· Унісонний

· Гармонічний

· Поліфонічний

У процесі роботи над різними засобами художньої виразності і єдністю звукоутворення виникають такі види ансамблю:

§ метро ритмічний;

§ вокальний;

§ динамічний;

§ дикційний;

§ темповий.

Ті види ансамблю, що базуються на засобах вокально-хорової виразності, утворюватимуть ансамбль художній.

2. Унісонний ансамбль

Унісонний ансамбль - ансамбль частковий, тобто ансамбль однієї хорової партії, а також унісонне звучання декількох хорових партій або всього хору.

Досягненню унісонного ансамблю сприяють приблизна однотембровість голосів у партії і сила голосів, правильно і однаково утворені голосні, чітка вимова приголосних, єдина вокальна манера, зручна теситура та природний нюанс. На якість часткового ансамблю впливає інтонаційна й ритмічна складність мелодії, а також темп і метр.

“Первинним елементом хорового ансамблю є ансамблевий звук, яким повинні володіти хористи”, - зазначає К. Пігров. Під ансамблевим звуком маються на увазі вміння підпорядкувати звучання свого голосу голосам інших хористів і навичка не виокремлюватись із загального звучання, підкоритися вимогам диригента. Досягається ансамблевий звук лише у спільному або в хоровому співі завдяки наполегливій і тривалій праці.

Кожна хорова партія повинна мати свій яскраво виражений тембр. Сопранова й альтова партія мають вирізнятися за тембром так само, як вирізняються за тембрами партії чоловічих голосів. У цій відмінності тембрів і полягає краса та гармонійність хорового ансамблю.

Загально хоровий унісон у хорових творах використовується вкрай рідко, до того є у тембровому відношенні він не дуже цікавий, бо обмежений кількома тонами. У хоровій літературі загально хоровий унісон з успіхом використовується як художній прийом або хорове забарвлення.

Значно частіше застосовується в хоровій літературі октавний унісон. Він може бути між однорідними групами хору й між різнорідними. Октавний унісон між жіночим і чоловічими групами хору звучить красиво й виразно на всьому діапазоні мелодії, що виконується. В октавному унісоні голоси звучать у зручній текстурі і створюють особливе темброве забарвлення. Виражальні можливості октавного унісону мішаного хору дуже великі.

Октавний унісон у жіночому хорі використовується рідко й упродовж короткого часу. Жіночі голоси не такі багаті на обертони, як чоловічі, тому октавний унісон у жіночому хорі особливо важко встановлювати. У хорах із супроводом октавний унісон вживається в як художній прийом чи хорове забарвлення, виконується легко й без затруднення. У акапельних творах октава між жіночими голосами трапляється надзвичайно рідко й завжди являє собою неабияку ансамблеву складність.

У хоровій літературі переважають такі види фактури: гомофонно-гармонічна, поліфонічна й мішана.

Залежно від фактурного викладу хорового твору формується й різновид хорового ансамблю. Для кожного хорового твору притаманний свій ансамбль, який складається із сполучень різних фактурних особливостей і різноманітних тембрових співвідношень у хорових партіях. Ці темброві співвідношення створюють певний музичний настрій допомагають розкриттю змісту літературного тексту. Скільки є хорових творів, стільки ж є і різновидів ансамблю, у тому розумінні, що взаємодії теситурних і динамічних умов індивідуальні й неповторні в кожному творі.

Незважаючи на все розмаїття співвідношень складових хорового ансамблю, можна виділити два типи ансамблю в хорових творах, які вбирають особливості гомофонно-гармонічної, акордової та поліфонічної фактури викладу. Такими типами хорового ансамблю є гармонічний та поліфонічний ансамблі.

3. Гармонічний ансамбль

Гармонічний ансамбль - це виконання акордів окремим співаками або хоровими партіями .У творах гармонічного (акордового) складу особливість ансамблю виявляється в тому, що всі голоси мають звучати з однаковою силою. У творах гомофонно-гармонічної фактури, де один з голосів є провідним, а інші - супровідними, акомпанують і підтримують, встановлюється таке співвідношення гучності звучання голосів, за якого інші голоси ансамблю мають звучати тихіше за голос, який веде соло.

“Гармонічний ансамбль, тобто врівноваженість та злиття всіх тонів акорду в одне вірне, м'яке і органоподібне звукосполучення, може до певної міри регулюватися дотриманням деяких умов, а саме: кількісної та якісної рівноваги хорових груп, зручного розміщення акорду, теситури, виду акорду, нюансу темпу, кваліфікації співаків хору та їх природних музичних даних.” - зазначає К. Пирогов.

Розглянемо умови, які сприяють встановленню гармонічного ансамблю.

Про кількісну і якісну рівновагу було сказано раніше, тому розглянемо інші передумови, що сприяють досягненню гармонічного ансамблю.

У хоровій практиці й хорознавстві існують поняття: природний і штучний ансамбль, а також ансамблеві та не ансамблеві акорди.

Кожного, хто чув виконання народних естонських і латинських пісень, дивує компактне і красиве звучання.

Діапазон цих пісень невеликий, голоси звучать у середній теситурі, ритм рівний, розмір постійний, темп спокійний - це об'єктивні умови для природного ансамблю. “Ансамбль при рівному використанні теситурних умов (або всі голоси співають високо, або всі низько, або всі голоси перебувають в середніх регістрах) - такий ансамбль називають природним” - зауважує Г. Дмитриєвський.

Для того, аби зрозуміти, що таке штучний ансамбль, треба навчитись виокремлювати ансамблеві акорди від не ансамблевих і заздалегідь знати, з якою силою співати тони того чи іншого акорду.

4. Ансамблеве співвідношення тонів у акордів

В акордах мажорних і мінорних не всі тони однакові за своє значущістю. Врівноваження всіх тонів у гармонічне співзвуччя має певну градацію, залежно від значущості цих тонів у акорди. Це означає, що не всі тони співаються з однаковою силою.

ОСНОВНИЙ ТОН - це база акорду, найважливіший звук, на якому будується гармонічне співзвуччя. Основний тон треба співати впевнено, твердо, достатньо голосно, але не настільки, аби заглушити інші тони. Голос, що подвоює основний тон, має звучати тихіше, бо він є додатковим.

ТЕРЦІЯ АКОРДУ - інтервал, який визначає лад, тому терцію акорду треба виділити настільки, щоб ясно відчувався лад. У тому разі, коли терцевий звук міститься в середньому голоси, або в незручній теситурі, його слід співати голосніше, ніж основний тон. Якщо терція розташовується у верхньому голосі, то вона не потребує виокремлення, бо її й так буде добре чути, а акорд у мелодичному положенні терції завжди залишається ансамблевим

КВІНТА - це нейтральний звук і його слід виконувати в такій динаміці, щоб надати акордові повноти звучання, але не голосніше терції і основного тону. Якщо квантовий звук міститься у верхньому голосі, то його треба співати трохи тихіше, а такий акорд вважається не дуже придатним для досягнення якісного гармонічного ансамблю, тобто не ансамблевим.

СЕПТИМА надає забарвлення акордові і має бути виконана з такою самою силою, як і терція септакорду. Усі подвоєння в акорді треба співати тихіше подвоєного тону, інакше таке звучання голосів може надати акордові грубості.

Розміщення акорду - широке чи тісне, академічно правильне чи з відхиленням від норми - впливає на досягнення гармонічного ансамблю. Тісне розміщення акорду зручніше для ансамблю, ніж широке, а відхилення від академічних норм, тобто мішане розміщення акорду, призводить до необхідності застосування штучного ансамблю.

Природний ансамбль і ансамблеві акорди утворюються під час сполучення голосів в однакових теситурних ситуаціях. Не ансамблеві акорди й необхідність штучного ансамблю виникають в тому разі, коли поєднуються голоси, які перебувають у різних теситурних умовах. вирівнювання таких незручних у теситурному відношенні акордів ускладнюється тим, що нюанс є єдиним для всіх голосів і обов'язковим для виконання. За нерівних теситурних умов і певних нюансів один звук ледь чутиметься, а інший - звучатиме голосніше від інших, адже для одних голосів цей нюанс є природним, для інших - він незручний у цій теситурі. Невідповідність нюансу теситурним умовам являє собою серйозну технічну складність для досягнення як унісонного, так і загального гармонічного ансамблю. Якщо таке незручне розміщення акорду не є художнім прийомом, головним завданням хормейстера стане намагання врівноважити акорд штучно. У цьому разі виникає необхідність пояснити виконавцям, коли саме їх співати голосніше чи тихіше, щоб не заглушити важливіший тон в акорді або щоб він не прозвучав занадто тихо.

“ Суть неприродного ансамблю полягає в тому, що змінами динамічного напруження в групах хору можна деякою мірою усунути незручності розміщення акорду” - зауважує К. Пирогов.

Впливає на ансамблю і розподіл партій, коли порушується рівномірність використання регістрів. Перехрещення голосів і теситурна невідповідність, яка виникає при цьому, завжди являє собою неабияку ансамблеву складність. При перехресті голосів учасник ансамблю потрапляє в незвичні умови на короткий термін. Це перехрещення виправдане плавністю голосоведіння, що допомагає уникнути статичності мелодичної лінії інших партій.

Ансамбль під час виконання творів акордового складу характеризується повною динамічністю і рівновагою всіх звуків акорду. У цьому разі всі голоси рівноцінні й мають бути повністю врівноважені по вертикалі в залежності від того, у яких теситурних умовах вони перебувають. Якщо теситурні умови однакові, то акорд вибудовується легше й ансамбль природніший. Якщо в акорді використовуються різні регістри, то врівноважити акорд набагато важче. У подібних ситуаціях використовується штучний ансамбль.

Хоровий ансамбль під час виконання гомофонно-гармонічного складу вирізняється від гармонічного тим, що мелодія має звучати чітко, рельєфно, гучніше, ніж голоси, які її супроводжують. Ледь чутне звучання провідного голосу на фоні гучного співу акомпануючи голосів порушує ансамбль. Не варто цей тип ансамблю плутати із штучним ансамблем у гармонічній фактурі, коли в акорді посилюється або приглушується один із звуків.

Особливу складність являє собою проведення мелодії в одному із середніх голосів. Виконання творів для соліста й ансамблю вимагає відносної рівноваги голосів, особливість такого ансамблю полягає в тому, що ансамбль повинен співати дещо тихіше, ніж соліст, але розрив за силою звучання має бути не дуже значним. Особливо складним є твори, у яких солістка й сопранова партія співають в одній теситурі. У цьому разі солістку не буде чути на фоні сопранової партії, яка голосно співає.

5. Ансамбль поліфонічний

Поліфонічна фактура - вид багатоголосся, заснований на одноголосному звучанні кількох самостійних мелодичних голосів. Особлива виражальна якість поліфонії полягає у відтворенні відчуття безперервності руху, коли один голос починає викладання нової теми, а решта - ще не закінчила попередньої. Поліфонічний виклад музичних творів протистоїть гомофонно-гармонічному, де виокремлюється головна мелодична лінія в одній із партій, а інші голоси утворюють акорди. Основна відмінність поліфонічної фактури від гомофонно-гармонічної полягає в тому, що голоси в поліфонічному творі не залежать один від одного й рідко кадансують одночасно, частіше їхні каданси не збігаються. Незбіжність кадансів і тексту, логічних наголосів і фразування в мелодичних голосах становить особливість поліфонічного викладу.

В хорових творах використовують такі види поліфонії, як імітаційна, контрастна й півголосна. Існують різні музичні форми й жанри, що застосовуються для написання творів поліфонічного складу: фуга, фугета, інтенція , канон, поліфонічні варіації.

Імітаційна поліфонія утворюється під час повторення мотиву, що з'явився в одному голосі, іншими голосами. Цей мотив, який називають темою, може бути репродукований точно або в зворотному відтворенні. Справжня імітаційна поліфонія репрезентована в одно темному каноні, прикладом якого може бути українська народна пісня “Над річкою бережком” в обробці М. Леонтовича.

Контрастна поліфонія утворюється під час сполучення по горизонталі різних мелодій. Найвищим проявом контрастної поліфонії є фуга, передбачає домінування теми над голосом, що її супроводжує, - проти складанням.

У хоровій літературі є чимало прикладів фуг і подвійних фуг із творчого спадку західноєвропейських композиторів Баха, Моцарта, Верді.

Українські композитори М. Березовський і Д.Бортнянський першими ввели фугу в духовні хорові концерти у XVIII столітті. У творчості С. Танєєва і

Д. Шостаковича хорова фуга дістала свій подальший розвиток.

Особливістю ансамблю імітаційної і контрастної поліфонії є те, що вступ кожного голосу, який веде основну тему, має виокремлюватися динамічно, тобто виконуватися дещо голосніше від інших голосів.

В українській музичній культурі поширений півголосний вид поліфонії, що має один головний мелодичний голос, від якого відходять підголоски. Ці підголоски варіюють і доповнюють основний наспів. Підголоски є досить самостійними голосами з яскраво вираженою мелодією й часто незалежним від головної теми фразуванням, але, на відміну від контрастної поліфонії, підголоски кадансують одночасно з основним мелодичним голосом. Ці одночасні каданси пов'язані з літературним текстом і надають завершеності окремим частинам пісні.

Особливістю півголосної фактури є те, що хоровий голос, який виконує головну мелодію, не завжди виокремлюється ритмічно, динамічно або теситурної. У тому разі, коли всі хорові партії співають разом, а тема звучить не в сопрано, то голос , що веде основну мелодію, сприймається, як один з підголосків.

Яскравим прикладом під голосної поліфонії можуть слугувати обробки українських народних пісень у творчості композиторів М. Леонтовича, К. Стеценка, Л. Ревуцького, Є. Козака, С.Орфеєва, А. Авдієвського та інших.

У поліфонічній фактурі музична думка сприймається по горизонталі, як сплетіння самостійних мелодій, що утворюють по вертикалі складні співзвуччя. Рельєфність проведення теми створюється не лише засобами динаміки, а й чіткістю вступу та закінчення, виразністю вимови тексту.

Отже, ансамбль у поліфонічних творах являє собою нашарування унісонних ансамблів, де основна тема завжди виокремлюється, водночас усі інші голоси приглушуються до потрібного нюансу.

Виконання творів поліфонічного складу вимагає від хористів володіння виконавською самостійністю й потребує чималого досвіду співу в хорі.

6. Ансамбль художній та види художнього ансамблю

Приступаючи до аналізу твору хормейстер повинен пам'ятати, що теситурні умови відіграють вирішальну роль у формуванні ансамблю. Теситурні умови у свою чергу пов'язані з темпом, ритмом, динамікою й дикційними особливостями. Співвідношення у звучності між партіями має стільки форм, скільки є хорових творів. Як не має двох однакових людей, так і не має і однакового співвідношення видів ансамблю у хорових творах, яке залежить від теситурних умов, темпу, ритму й динамічних відтінків. У хоровій літературі не дуже часто трапляються твори, де партії перебувають в абсолютно рівних умовах, бо таке звучання передбачає використання тільки рівних регістрів і дещо знижує виражальні можливості хору. Використання різних голосових регістрів надає хоровому співу яскравості й емоційної виразності. Композитори послуговуються тембрами голосів і змішують їх там, як художники змішують фарби на палітрі, тому для створення образу і характеру музики може бути порушена теситурна відповідність у голосах, навіть до перехрещення. Диригент повинен вміти вирізняти художній прийом, що виражається у теситурній невідповідності для створення хорового ефекту, від окремого не ансамблевого акорду чи групи акордів, де можливе застосування штучного ансамблю.

Художнє виконання хорового твору обов'язково охоплює роботу над такими видами ансамблю, як метро ритмічний, темповий, динамічний, тембровий, вокальний, дикційний.

У процесі роботи над художнім ансамблем, тобто над засобами художньої виразності, кожен елемент ансамблю є частиною цілого. Це означає, що, працюючи над дикцією, неможливо забувати про ритм, темп, характер звуку; під час роботи над ритмом не слід забувати про звукоутворення й динаміку, фразування й логічні наголоси і т.д. Порушення одного з видів ансамблю у виконання твору призводить до втрати художнього ансамблю. Слухачі завжди помічають найменші ансамблеві недоліки, особливо в тих творах, які чули їх в кращому виконанні.

Всі перелічені види художнього ансамблю єдині як для часткового, так і для загального ансамблів, лише методи і прийоми над ними вирізняються, як вирізняються методи роботи з одним співаком від заняття з групою.

Розглянемо окремо кожний вид ансамблю з одночасним аналізом вокально-хорових труднощів.

7. Ансамбль метру й ритму

МЕТР - це послідовне чергування сильних і слабких долів у ритмічному русі. Сильна доля утворює метричний акцент і розподіляє музичний твір на такти. Прості розміри - дводольні і тридольні - з однією сильною долею в такті легкі для виконання порівняно із складними - чотири -, шести -, дев'яти, дванадцятидольними. Велику складність являють собою мішані розміри, що охоплюють кілька неоднорідних простих, до яких належать п'яти, семи -, одинадцятидольні розміри.

Найбільш ансамблеві складності з'являються у творах зі змінним розміром, особливо коли розміри змінюються майже в кожному такті.

Володіння навичками творів із складними, мішаними і змінними розмірами є дуже важливим для набуття професійної майстерності колективу.

Ритмічний ансамбль організує й дисциплінує співаків, бо без ритмічності не може бути подальшого злагодженого співу. Робота над ансамблем ритму пов'язана з вихованням у співаків уміння співати разом; уміння одночасно й чітко вимовляти слова; одночасно змінювати темп, разом брати дихання, разом починати й закінчувати спів.

Хор Одеської консерваторії ім. А. Нежданової під керуванням К. Пігрова, а далі й під орудою Д. Загрецького, досяг неперевершених висот у ритмічно узгодженому співі завдяки особливому методові. Цей метод допомагає співакам швидко і свідомо подолати метроритмічні труднощі й не бути залежними від жестів диригента. Вони самі, без втручання керівника, можуть зорієнтуватися в будь-якому ритмічному малюнкові в хоровій партії. Ритм відпрацьовується спочатку без співу й тексту, а потім він з'єднується з мелодичною лінією. Співаки вголос лічать і промовляють ритм мелодії з одночасним відбиванням долей легким рухом кисті або пальців руки у вертикальному напрямку. Докладне описання цього методу міститься в книзі К. Пігрова “Керування хором” (розділ VI, с. 157).

8. Темповий ансамбль

Цей вид ансамблю охоплює єдність і одночасність руху. Іноді в нотах зазначено потрібний темп за метрономом, що полегшує виконавське завдання. Здебільшого у творах є тільки словесні тестові вказівки, й тому диригент сам визначає потрібний темп, спираючись на свій досвід. Правильно вибраний темп впливає на якість виконання, а неправильно трактований темп може спотворити твір невпізнанно.

Темп дуже впливає на досягнення якісного ансамблю. Спокійні й помірні темпи є найзручнішими для всіх типів ансамблів: унісонного, гармонічного, гомофонно-гармонічного й поліфонічного. У спокійних і помірних темпах виконавці встигають ясно усвідомити звучання акорду, прирівняти свій голос до загальної звучності. Найважче зберегти темповий ансамбль у швидких і повільних темпах. Так, у рухливих темпах є небезпека прискорення, коли співаки не можуть співати розмірено й “женуть” темп. У повільних темпах основна ансамблева складність - це розподіл дихання й сили звука кожним виконавцем. У повільних і дуже повільних темпах співаки можуть як прискорити, так і уповільнити темп.

Для досягнення темпового ансамблю велике значення має ритм. У практиці хорового виконання є негативна тенденція скорочувати великі тривалості і збільшувати короткі, від чого порушуються характер і стиль виконання. Синкоповані і пунктирні ритми викликають найбільш утруднення для збереження темпового й ритмічного ансамблів. Дуже часто співаки намагаються проспівати повільніше короткі тривалості у швидкому темпі, особливо це помітно в пунктирному ритмі, коли шістнадцяті виконуються майже як восьмі, тоді порушується не лише темповий і ритмічний ансамбль, а й утрачається характер твору.

У тріольному ритмі є небезпека прискорення, а інколи звуки тріолі співають нерівно. Є твори, які засновані на збереженні єдиного темпу. Тривале збереження незмінного темпу залежить передусім від диригента, а для хору виконання такого твору є великою ансамблевою складністю.

Відхилення від темпу виникають і в момент виконання тривалих рухливих нюансів крещендо і димінуендо. Підсилюючи звучання, деякі співаки в хорі мимовільно починають прискорювати темп, а зменшуючи силу звука, розслабляються й уповільнюють темп. Якщо на рухливому нюансі не вказана автором темпова зміна, то збереження єдиного темпу викликає особливу ансамблеву трудність.

9. Динамічний ансамбль

Являє собою врівноважене звучання голосів у окремій хоровій партії за силою та узгодження гучності звучання в загальному ансамблі. Одночасне виконання динамічних відтінків прикрашає хоровий спів, робить його виразним і ефектним. Виконання коротких і довгих крещендо і димінуендо, раптових динамічних змін входить у поняття динамічного ансамблю.

Дуже складні для виконання тривалі крещендо й димінуендо. Найпоширенішим недоліком виконання цих нюансів є те, що зміна нюансу або довго не настає, або сила звучності різко змінюється, тому перед співаками ставиться вимога вміти розподіляти дихання й силу звуку. У хорі завжди є співаки, які володіють більшою силою звуку порівняно з іншими і можуть різко виокремлювати на ff і pp, тому ці нюанси найменш зручні для якісного динамічного ансамблю. Нюанс pp порівняно з нюансом ff зручніший для ансамблю, але вкрай складний для виконання, бо вимагає великої активності дихання й не менш активної роботи артикуляційного апарата.

Напрямок мелодії і нюанс нерозривно пов'язані між собою й перебувають у великій залежності від теситури в хорових партіях. Висхідний рух мелодії, висхідні стрибки в середній теситурі потребують посилення звуку й у такому нюансі виконуються легко і природно. Але не завжди таке співвідношення зберігається, бо є багато творів, у яких висхідна мелодія у високій теситурі має виконуватися співаками із затиханням, що дуже ускладнює досягнення якісного динамічного ансамблю. Виконання такого нюансу ансамблем чи хором є великою вокально-хоровою складністю і свідчить про майстерність і досвідченість виконавців.

10. Дикційцно-орфоепічний ансамбль

У цьому ансамблі єднається артикуляція голосних і вимова приголосних, логіка й культура мовлення, фразування й логічні наголоси.

Культура й логіка вокального мовлення виконавців залежить від загальної культури диригента і його музичної освіченості. Осмислене, виразне і культурне виконання забезпечується роботою диригента над твором. Диригент зобов'язаний проаналізувати текст: визначити межі музичних фраз, місця дихання; розставити в тексті смислові цезури; позначити кульмінації; проаналізувати співвідношення логічних вершин тексту з музичними кульмінаціями.

Проаналізувавши партитуру таким чином, диригент зуміє досягти бажаного дикційно-орфоепічного ансамблю.

11. Взаємодія нюансів і ансамблю та нюансів і строю

Невміння співаків розподілити силу звука порушує ансамблевість у виконанні творів поліфонічного й гомофонногармонічного складу. Часто акомпанемент виконується голосніше провідного голосу, а в поліфонії буває, що не виокремлюється головна тема. Дуже часто голосно співають розв'язання дисонуючого акорду попри те, що його слід виконувати тихіше акорду.

Є певна взаємозалежність між тривалістю звука і його силою. Так, О. Гольденвейзер писав із цього приводу: “Якщо я гратиму з однаковою силою мелодичну лінію, що йде чвертями, а потім на якусь чверть зіграю чотири шістнадцятих, з такою ж силою кожну, то у слухача виникне враження, що я зіграв голосніше “. Чим енергійніший ритм, тим активніше він виконується.

Для нюансування велике значення має і рух мелодії. Дуже часто висхідну мелодію співаки намагаються проспівати з підсиленням, як наростання експресії, а низхідну - із затиханням, як емоційний спад. Але таке розуміння не завжди буває правильним, адже в автора може бути інший задум щодо розподілу сили звука. Часто у творах спостерігається низхідна мелодія на крещендо й асоціюється із чимось масивним, важким, напруженим і навіть трагічним, а рух угору на димінуендо - з полегшенням, завмиранням, ніжністю.

Домогтися таких нюансів буде дуже важко.

Рух мелодії і нюанс мають вплив і на стрій. Низхідна мелодія на крещендо може бути проспівана надто громіздко, що призведе до пониження інтонації.

Висхідну мелодію на димінуендо можна просівати інтонаційно низько, якщо співаки втратять опору дихання.

Динаміка і темп взаємопов'язані. Гучний звук важко поєднати із швидким, віртуозним рухом голосу. Чим голосніший звук, тим важче керувати ним у швидкому темпі. Не менш складно зберігати й чистоту інтонації та строю.

Гучний звук у швидкому темпі може призвести до форсування, крику й унаслідок цього з'явиться нечиста інтонація. У повільних темпах виникають надзвичайні труднощі з розподілом сили звука співаками й дотримання ланцюгового дихання.

Головним критерієм правильного нюансування є зміст і форма твору, фактура викладу й характер мелодії. У творах з різнохарактерними частинами та епізодами одноманітна й монотонна динаміка втомлює слухачів і збіднює образність музики, а яскраві, барвисті динамічні нюанси, штрихи, підйоми і спади звукових “хвиль” викликають інтерес у слухачів і виконавців, сприяють створенню музичного образу.

Особливого значення набуває динаміка у творах куплетної форми із заспівом і приспівом. Зміна нюансу й темпу в різних куплетах пісні вносить контраст і різноманітність у повторюваний музичний матеріал. У піснях куплетної строфічної форми (без приспіву) багаторазову повторювану мелодію дуже прикрашає прийом поступової зміни звука від першого куплета до останнього. Одноманітності повторюваного музичного матеріалу можна уникнути, якщо скористатися прийомом поступового посилення з динамічною вершиною в середині пісні і плавного “згасання”.

Всі описані прийоми використання динаміки в хоровому співі передбачають володіння силою звука, уміння розподілити її на тривалі відрізки часу. Плавний розподіл сили звука вимагає великого відчуття міри і тренованості м'язів гортані. Диригентові хору особливу увагу треба спрямувати на вироблення у співаків правильного дихання.

Хоровий спів - явище колективне, де повинен звучати хороший ансамбль, а не кожен співак окремо. Проте ще раз наголосимо, що всі вимоги щодо вокалу завжди диктуються самим твором . вже в ньому закладено (своєрідним “творчим кодом”) весь той комплекс технічних вимог, без якого високохудожнє розкриття творчого задуму просто неможливе. Ось чому повсякденна цілеспрямована робота над загальною музичною культурою виконавців і служить тим резервом, завдяки якому зростає творча майстерність.

Висновок

Ансамбль у хоровому співі -- це злитість за силою і тембром- окремих голосів у хорових партіях і зрівноваженість у звучності між партіями в хорі. Ансамбль є найважливішим елементом хорової звучності, без якого неможлива повноцінна передача змісту хорового твору. Виконання музичного твору хором вимагає від співаків цілковитої узгодженості, співаки повинні «зливатися» у звучності з іншими співаками своєї партії і знаходити правильне співвідношення звучання свого голосу з ансамблем всього колективу. Співвідношення між партіями хору в різних хорових творах буває різним: у випадку однакового значення всіх хорових партій між ними досягається цілковита врівноваженість, у випадку ж наявності однієї головної, ведучої партії, ця партія повинна виділятись. Урівноваженість голосів за силою і тембром називають іноді відповідно динамічним і тембровим ансамблем. Крім цих видів ансамблю, говорять ще про ритмічний ансамбль у хорі, який полягає в точному виконанні всіх тривалостей і одночасному переході від однієї тривалості до іншої. Для досягнення досконалого ансамблю в хорі необхідні, крім згаданого, точне інтонування кожним співаком своєї мелодії і чітка одночасна вимова всіма виконавцями літературного тексту.

Хорошого ансамблю в хорі можна домогтися тільки при умові оволодіння співаками певною сумою вокально-хорових навиків-- навиків співацького дихання, звукоутворення, строю, дикції. Без засвоєння кожним співаком мінімуму вокально-хорових навиків усі старання з боку співаків і диригента добитись правильного, виразного виконання хорового твору будуть марними.

Використана література

1. Безбородова Л. Дирижирование.- Москва, 1990.

2.Бражников М. Древнерусская теория музыки.- Москва, 1972.

3.Дмитриевский Г. Ансамбль хора // Работа с хором.- Москва, 1957.

4.Егоров А. Теория и практика работы с хором.- Москва, 1951.

5.Знаменська О. Культура мови у співі.- Київ, 1959.

6.Краснощеков В. Вопросы хороведения.- Москва, 1969

7.Левандо П. Хоровая фактура.- Ленинград, 1984.

8.Майбурова К. Глухівська школа півчих XVIII ст.. та її роль у розвитку музичної освіти й професіоналізму на Україні і в Росії // Українське музикознавство.- 1971, №6.

9.Некрасова Т. Київська академія та її значення в розвитку музичної освіти й професіоналізму // Українське музикознавство.- 1971. №6.

10.Пігров К. Керування хором.- Київ, 1962.

11.Романовский И. Хоровой словарь.- Москва, 1967.

12.Алвин Дж., Уорик Э. Музыкальная терапия для детей с аутизмом. - М.: Теревинф, 2004. - 208 с.

13.Иванченко Г.В. Психология восприятия музыки: подходы, проблемы, перспективы. - М.: Смысл, 2001. - 264 с.

13.Кораблина Е. П. Телесно-ориентированная терпия и танцтерапия // Кораблина Е. П., Акиндинова И. А., Баканова А. А., Родина А. М. Искусство исцеления души: Этюды о психологической помощи: Пособие для практических психологов. - СПб., 2001. - С. 83-90.

14.Никольская О.С. Аффективная сфера человека. Взгляд сквозь призму детского аутизма. - М.: Центр лечебной педагогики, 2000. - 364 с.

15.Пасынкова Н.Б. Влияние музыкального движения на эмоциональную сферу личности // Психологический журнал. 1993. Т.14. N4. С.142, с.142.

16.Петрушин В. И. Музыкальная психотерапия. - М.: Владос, 2000. - 176 с.

17.Buller J.D., Olson P.J., Breen T. T. The effect of “happy” versus “sad” music and participation on anxiety // Journal of Music Therapy. 1974. Vol.11 P. 68-73.

18. Galinska E. Wspуіczeњna muzykologia. - Warszawa: Wiedza Powszechna, 1987. - S. 223