Жизненный путь Людвига ван Бетховена

Прошло 200 лет со дня рождения Людвига ван Бетховена, но музыка его живет и волнует миллионы людей, как будто она написана нашим современником. «Всегда хочется крикнуть: Бетховен с нами, с нашей современностью!» -- писал советский музыковед академик Асафьев. А Луначарский говорил так: «Бетховен -- герой, Бетховен -- вождь, и никогда, я думаю, он не был так нов, так необходим, никогда призывы Бетховена не могли раздаться с такой силой, как теперь».Тот, кто хоть немного познакомится с Бетховеном, не сможет не полюбить этого человека, эту героическую личность, не преклониться перед его жизненным подвигом. Между высокими идеалами, воспеваемыми им в творчестве, и его жизнью не было разрыва. Жизнь Бетховена -- пример мужества, упорной борьбы с препятствиями, несчастьями, которые оказались бы непреодолимыми для другого. Через всю жизнь он пронес идеалы своей юности -- идеалы свободы, равенства, братства.

В 1732 году в небольшом германском городке Бонне поселился 20-летний певец Людвиг ван Бетховен (его фамилия означала «грядка с красной свеклой») родом из почтенной семьи фламандских бюргеров. Отец Людвига торговал кружевами и картинами в городе Мехельне, а сына отдал в церковную певческую школу. У Людвига был хороший бас, и он стал певчим в старинном центре фламандской музыкальной культуры -- Льеже. Приехав в Бонн, Людвиг ван Бетховен получил должность придворного музыканта в капелле курфюрста, а проработав там 19 лет, сделался руководителем капеллы -- капельмейстером. Бонн в середине XVIII века насчитывал всего 8 тысяч жителей. Это был красивый и приветливый городок, расположенный на берегу широкого Северного Рейна, на живописных, плодородных холмах. Однако этот тихий городок играл роль столицы целого княжества, так как именно в Бонне находилась резиденция князя-епископа, курфюрста кельнского. Карликовое государство было одним из 360, составлявших «Священную римскую империю германской нации». Жизнь Бонна была подчинена потребностям княжеского двора. А курфюрсты любили роскошь, пышность, стремились подражать обычаям блестящего французского двора и превратить свою столицу в маленький Версаль. Главным украшением Бонна был нарядный и изящный дворец курфюрста, построенный по приказу Клеменса-Августа, льстиво именуемого Клеменсом Великолепным. Он славился своей расточительностью и любовью к искусству. На беспрерывно сменявшихся празднествах и роскошных пирах звучала музыка. То исполнялась итальянская оратория, то ставилась французская опера, то на карнавале придворные дамы, переодетые крестьянками, танцевали аллеманду и форлану. Из всех стран стекались в Бонн певцы и актеры, музыканты и шарлатаны.

Придворная капелла боннского курфюрста считалась одной из лучших в Германии. Музыканты участвовали в церковной службе, выступали в театре, где ставились оперы, балеты, драмы и комедии, на балах и пирах во дворце. Поэтому каждый певец должен был уметь петь по-латыни (в церкви), на немецком, итальянском и французском языках (в театре и при дворе). Людвиг ван Бетховен, например, нередко выступал в популярных комических операх французских композиторов Гретри и Монсиньи. Однако оплачивалась должность придворного музыканта плохо. И предприимчивый, энергичный Бетховен, обзаведясь семьей, решил, по примеру своих предков, заняться торговлей. Он открыл в Бонне два винных погребка, где жена его торговала рейнскими винами. Бетховен пользовался уважением своих сограждан как человек честный, добропорядочный, с глубоко развитым чувством долга. На портрете, под которым в дни семейных праздников вешали лавровый венок, изображен типичный фламандский бюргер -- серьезный, полный достоинства, в зеленой шубе, отороченной мехом, и в берете, с решительным и твердым взглядом. Именно таким был характер Бетховена: когда выяснилось, что лучшей потребительницей винного погребка является его жена, он, чтобы покончить с семейными неурядицами, бросавшими тень на его доброе имя, поместил жену в монастырь, откуда она не вышла до самой смерти.

Не был счастлив Бетховен и в своих сыновьях. Пагубная страсть матери особенно сказалась на втором сыне, Иоганне. Отец возлагал на него большие надежды, так как уже в детстве обнаружилась музыкальная одаренность Иоганна: в 10 лет он выступил в роли ангела в итальянской оратории, а в 12 был принят в число придворных музыкантов. У него был прекрасный тенор, он не только играл на клавесине и скрипке, но и преподавал пение, игру на клавесине и теорию музыки. Это был красивый, жизнерадостный и обаятельный юноша, пользовавшийся любовью друзей и женщин. Однако он не унаследовал от отца душевного здоровья и твердости характера. Нрав у Иоганна был легкомысленный, непостоянный, он быстро увлекался и так же быстро остывал. Опьяненный легкими успехами, он забыл о том, что музыканту необходимо постоянно трудиться. Его самомнение возрастало по мере того, как обнаруживалось его невежество, а ветреность и безволие мешали вернуться на правильный путь. Иоганн постоянно пропадал в кабаках, был непременным участником буйных попоек и скандалов, которые принесли ему печальную известность в городе. В капеллу он являлся пьяным или не являлся вовсе, характер его становился истеричным и неуживчивым, он терял голос и все больше погружался в трясину, не сознавая глубины своего падения. Казалось, женитьба изменила Иоганна. В 28 лет он взял в жены 19-летнюю вдову придворного камердинера, дочь повара, Марию-Магдалину Кеверих. Старый Людвиг ван Бетховен был против этого брака; он даже пригрозил, что уйдет из дома, но его резкие возражения не сломили упрямства сына. Тогда Людвиг действительно поселился отдельно от молодой четы. Мария-Магдалина вскоре сумела расположить к себе старика. Тихая, кроткая, обходительная, она обладала чудесным даром привлекать сердца. Не отличаясь крепким здоровьем, Мария-Магдалина трудилась, не покладая рук, стремясь держать хозяйство в образцовом порядке, несмотря на растущую семью и шумные компании, которые постоянно приводил в дом муж. Старый Людвиг всячески поддерживал ее, и в семье Иоганна на несколько лет воцарились мир и благополучие. Но вот Мария-Магдалина заболевает туберкулезом. Четверо детей умирают в младенчестве. Иоганн вновь целыми днями пропадает в кабаках, не принося в семью ни одного гульдена, а возвращаясь домой, издевается над больной, измученной женой. В это время умирает старый Людвиг. Иоганн быстро спускает наследство отца, распродает его вещи, и в семье воцаряется нужда. Дом, в котором живут Бетховены -- настоящее жилище нищеты. Расположенный недалеко от рыночной площади, в районе, где ни одна постройка не напоминает о роскошном дворце курфюрста, он кажется самым бедным и жалким среди окружающих зданий. Три комнаты на чердаке выходят во двор, в них темно и сыро, как в хлеву; узкое слуховое окно почти не пропускает солнца и воздуха; низко нависают балки потолка, поддерживаемые косой наружной стеной. Не удивительно, что дети тут не живут долго...Однако не на всех детях сказалась зловещая наследственность. 17 декабря 1770 года в церкви святого Ремигия был крещен младенец, родившийся у Иоганна и Марии-Магдалины Бетховен. Мальчика назвали Людвигом, и вместе с именем он унаследовал от деда несокрушимое здоровье и душевную крепость. Ему суждено было прославить имя Бетховена в веках.Музыкальные способности проявились у Людвига рано, и отец мечтал при помощи таланта сына поправить свои материальные дела. По всей Европе гремело тогда имя Моцарта: каждый мог порассказать немало историй о гениальном ребенке, поражавшем своей игрой и композициями королей и музыкантов. Но если отец Моцарта, тоже музыкант, лелеял талант сына и развивал его продуманными систематическими занятиями, то безалаберность Иоганна Бетховена проявилась и в воспитании сына. Он задался целью во что бы то ни стало сделать из Людвига виртуоза и заставлял его до бесконечности повторять скучные упражнения, нередко доводя ребенка до слез. Отец был вспыльчив и груб, хотя и любил сына на свой лад. А мать, которую Людвиг обожал, была лишена возможности уделять ему время и внимание: последние силы отнимало у нее хозяйство, да еще двое малышей -- Карл и Иоганн, на 2 и 4 года моложе Людвига.

Людвиг очень быстро овладел нотной грамотой и свободно играл с листа; почти одновременно у него проявился дар импровизатора. В 8 лет он уже выступал в Кельне, а в 11 совершил первое заграничное турне, посетив родину своих предков,-- он играл в голландском городе Роттердаме.

С учителями Бетховену долго не везло. За 4 года он сменил не менее 5 учителей, многие из которых совсем не заслуживали этого имени. Друг старого Людвига, придворный органист Эден, некоторое время обучал Бетховена игре на органе. Затем актер Пфейфер учил его играть на флейте и клавесине. Пфейфер был приятелем и собутыльником Иоганна и даже жил в его доме. Возвращаясь вместе с Иоганном ночью после очередной попойки, Пфейфер вдруг вспоминал, что ему необходимо дать урок Людвигу. Отец будил мальчика среди ночи и полусонного, плачущего, усаживал за клавесин, заставляя играть до утра. Через год после вступления в боннскую труппу Пфейфер был с позором изгнан из театра; он еще попытался удержаться в Бонне, играя на флейте и гобое, подражая свистом пению птиц и показывая фокусы, но вскоре был вынужден покинуть город.

На смену Пфейферу пришел монах Кох, под руководством которого Бетховен достиг таких успехов в игре на органе, что мог заменять своего учителя во время церковной службы. Затем был еще один монах, Ханцман (сохранился маленький орган в церкви миноритов, на котором Бетховен упражнялся с этим учителем). И, наконец, скрипач Ровантини, научивший Людвига игре на скрипке и альте.Много лет спустя, уже став известным композитором, Бетховен жаловался своему ученику, что не смог получить в детстве настоящего музыкального образования.Общее образование Бетховена было еще более отрывочным и несистематичным. Некоторое время он имел возможность посещать школу, где обучали латыни, немецкому и арифметике, однако в 10 лет был вынужден бросить занятия, чтобы начать работать и помогать семье. И все же Бетховен упорно, почти без посторонней помощи, изучал языки, так что уже в юности свободно читал по-латыни и немного по-гречески, а по-французски и по-итальянски даже писал (хотя и не без ошибок).Людвиг рос заброшенным ребенком. Трудные условия жизни, бедность, пьянство отца, болезнь матери рано сделали его взрослым, сформировали черты характера. У Бетховена было необычайно развито чувство собственного достоинства, независимости. Несмотря на живой темперамент и чувство юмора, мальчик отличался большой сосредоточенностью и замкнутостью, нередко погружался в глубокую задумчивость, из которой его невозможно было вывести.

Несмотря на скудное образование, Бетховен выработал хороший вкус и прекрасно разбирался в литературе -- современной и древней, немецкой и зарубежной. Любимым его чтением были античные авторы. Бетховена восхищали эпические герои «Одиссеи» и «Илиады» Гомера, а возвышенные образы «Сравнительных жизнеописаний» Плутарха -- биографии знаменитых исторических героев Греции и Рима -- представлялись носителями гражданских добродетелей, образцами для подражания; среди них любимым героем Бетховена был Брут. (Культ античности был присущ всем передовым людям конца XVIII века в Германии и особенно Франции, где деятели революции воскрешали традиции античных празднеств и даже брали себе древнегреческие и римские имена.) Наряду с античной, увлекался Бетховен и английской литературой: не только творения Шекспира, который был его кумиром всю жизнь (4 тома Шекспира, испещренные многочисленными пометками, хранились в личной библиотеке Бетховена), но и романы XVIII века были его постоянным чтением. В немецкой литературе Бетховена привлекали глубокие философские произведения: вначале он восхищался Клопштоком, ему на смену пришел Лессинг, затем -- Гёте и Шиллер, которых Бетховен нередко цитировал по памяти. Возвышенные идеалы дружбы, верности, самопожертвования, любви, прославлявшиеся немецкой литературой, пленяли молодого Бетховена.

В 11 лет у Людвига появился, наконец, настоящий наставник, который завершил его музыкальное образование и немало сделал для формирования вкусов и взглядов. Это был Кристиан-Готлоб Нефе, ставший в 1779 году музыкальным руководителем боннского театра. Один из образованнейших музыкантов своего времени, Нефе оставил много комических опер, фортепианных и оркестровых произведений, песен, впервые положенные на музыку оды Клопштока, стихи, статьи, комментарии к теоретическим трудам. Происходивший из семьи бедняков (его отец был портным), Нефе отличался демократизмом взглядов, которые подчас высказывал довольно резко. Он говорил, что ненавидит князей больше, чем разбойников, является врагом церемониала и этикета, ненавистником льстецов. Не потому ли Нефе нелегко добивался приличного места, в последние годы своей жизни очень бедствовал, голодал и умер в 1798 году в бедности. Начав заниматься с Бетховеном, Нефе сразу же ввел его в театр. На боннской сцене ставились одновременно, как это было принято в то время, и драматические, и оперные представления. Здесь шли пьесы Лессинга и Шиллера, Вольтера, Бомарше и Мольера, трагедии Шекспира «Король Лир» и «Ричард III». Оперы ставились преимущественно комические -- итальянские, французские и немецкие. Театральный оркестр был по составу не меньше, чем капелла курфюрста. Людвиг не только посещал спектакли, присутствовал на репетициях, но и разучивал партии с певцами. В 1782 году, после смерти Эдена, Нефе добился места придворного органиста в капелле курфюрста и сделал Людвига своим помощником -- кандидатом без оклада, ждущим освобождения штатного места. Бетховен упорно работал под руководством Нефе, нередко заменял его за органом, поражая всех своими импровизациями. Нефе написал в один из музыкальных журналов статью, в которой предсказывал Бетховену великое будущее: «Этот юный гений заслуживает поддержки, чтобы иметь возможность путешествовать. Он, конечно, станет вторым Вольфгангом-Амадеем Моцартом, если будет идти вперед так же, как начал».

Нефе не только обучал своего ученика композиции, но и знакомил с великими творениями прошлого, с вершинами полифонической музыки. Кумирами Нефе были Иоганн-Себастьян Бах и Гендель; их произведения сопровождали Бетховена всю жизнь. С детства ему стали близки философские мотивы творчества Баха, героика Генделя, прославлявшего борьбу и победу народа. Однако Нефе прививал юному Бетховену любовь не только к великому прошлому. На смену господству полифонии в музыке пришел новый, классический стиль. В его создании приняли участие композиторы разных стран. Большую роль в формировании классического стиля сыграли сыновья Баха и среди них -- Филипп-Эммануил, клавирную школу которого Бетховен изучал под руководством Нефе. Расцвет классического стиля преимущественно был связан с венской школой, с именами Гайдна, Глюка и Моцарта. Особенно сильное впечатление производили на молодого Бетховена оперы Глюка, две из которых -- «Орфей» и «Альцеста» -- были поставлены в Бонне гастролировавшей там в 1785 году труппой. Величественные образы, заимствованные Глюком из античности, благородные, возвышенные идеи, воспевание силы супружеской любви, готовности к самопожертвованию, могущества искусства -- всё это стало очень близким Бетховену с его серьезным складом ума, высокими морально-этическими идеалами, тяготением к героике. И когда он сам обратился к оперному жанру, то сюжет и идеи его «Фиделио» оказались родственными Глюку. В первых сочинениях юного Бетховена (Есть сведения о том, что первым сочинением Людвига, написанным им в 11-12-летнем возрасте, была траурная кантата памяти одного покровителя семьи Бетховенов, которая исполнялась капеллой курфюрста и вызвала восхищение всех музыкантов.) -- вариациях на тему марша малоизвестного композитора Дресслера и трех сонатах для клавесина, -- естественно, еще не проявляются свойственные ему черты, хотя жанры вариаций и сонаты станут типичными для его творчества. Пока же Бетховен учится и терпеливо ждет места.

Он получил его в 13 лет, после смерти старого курфюрста. Новый курфюрст потребовал, чтобы ему представили доклад, содержащий характеристики всех 36 участников капеллы и предложения о необходимых перемещениях. Бетховен удостоился похвального отзыва; ему прочили место Нефе: «Людвиг Бетховен, 13 лет, 2 года служил без оклада, играл в отсутствие капельмейстера на органе, хорошие способности, еще молод, хорошего, тихого поведения и беден... Если Нефе будет уволен, то должен быть назначен другой органист за 150 флоринов -- он еще маленький мальчик, сын придворного музыканта, и уже исполнял в течение года эти обязанности очень часто».

Теперь Бетховен -- придворный музыкант и по торжественным дням появляется за органом в парадной одежде: фрак со шнурами цвета морской воды, жилет в цветочках, обшитый золотым галуном, белый воротник, короткие панталоны с пряжками, белые или черные шелковые чулки, башмаки с черными пряжками и шпага на боку; на голове -- пудреный парик с косичкой.Постепенно Бетховен завоевывает признание в Бонне не только как великолепный импровизатор -- органист и клавесинист, но и как композитор. В 14 лет им уже написаны 3 квартета, фортепианные пьесы, песни и даже задуман фортепианный концерт. Его приглашают выступать в аристократические дома, там же он дает уроки музыки. Но теперь это уже не удовлетворяет его. Бетховен мечтает учиться у Моцарта. И, скопив и заняв денег, весной 1787 года отправляется в Вену. Столица Австрии поразила 17-летнего провинциального юношу размахом музыкальной жизни. В этом городе все пело. На улицах и площадях, в садах, где устраивались многолюдные народные гулянья, звучали австрийские, немецкие, венгерские, славянские, итальянские, цыганские песни и танцы в исполнении уличных певцов под аккомпанемент гитары, арфы, скрипки или небольшого инструментального ансамбля. В аристократических салонах богатейших австрийских, венгерских и чешских князей выступали с концертами выдающиеся музыканты, которых приглашали и в императорские дворцы. У венской знати имелись собственные оперные труппы, оркестры, ансамбли. Многие аристократы были не только меценатами -- покровителями музыкантов, но и сами считались композиторами и исполнителями: они брали уроки композиции и игры на клавесине, скрипке или каком-нибудь другом инструменте у знаменитых музыкантов, а затем выступали с собственными симфониями или квартетами. С шести до восьми утра в зале сада Аугартен играл симфонический оркестр из числа высшей знати, в котором участвовали и дамы. 4 раза в год устраивались открытые концерты, называвшиеся «академиями», в пользу вдов и сирот музыкантов. На концертах Общества музыкантов исполнятуись оратории, и количество исполнителей доходило до нескольких сотен. Два императорских оперных театра в центре Вены ставили итальянские и немецкие оперы и балеты, в двух народных театрах, расположенных в пригородах, шли преимущественно австрийские «волшебные» и комические оперы, зингшпили.

Незадолго до приезда Бетховена в Вене была поставлена одна из лучших опер Моцарта «Свадьба Фигаро». А вскоре композитор принялся за «Дон-Жуана». Однако он нашел время выслушать молодого Бетховена. Тот импровизировал на заданную Моцартом тему, и Моцарт сказал: «Обратите на него внимание. Он всех заставит о себе говорить». Бетховену удалось взять несколько уроков у Моцарта, но внезапное известие о тяжелой болезни матери заставило его поспешно покинуть Вену.

Вернувшись в Бонн, Бетховен застал мать при смерти. Нужда и горе подорвали ее здоровье, чахотка сделала остальное. Мария-Магдалина умерла на руках сына, который хранил в душе ее светлый образ до конца своих дней. Вскоре после смерти матери Бетховен писал: «Я застал мою мать еще в живых, но в самом тяжелом состоянии; она болела чахоткой и, наконец, умерла около семи недель тому назад, после многих перенесенных болей и страданий. Она была мне такой доброй, милой матерью, моим лучшим другом. О! Кто был счастливее меня, пока я еще мог произнести сладостное имя -- мать, и оно было услышано! Кому я могу сказать его теперь?»

Горе, обрушившееся на Людвига, подорвало его силы: он вскоре заболел тифом, осложнения после которого мучили его всю жизнь, затем пришла оспа. Опасался Бетховен и наследственного туберкулеза. Но страдания не сломили его. Наоборот, сознание своей ответственности, чувство долга вызвали прилив энергии и поддержали юношу, который в 17 лет вынужден стать главой семьи и воспитателем 13- и 15-летних братьев. К тому времени отец, которому было всего 47 лет, окончательно спился, потерял голос и стал посмешищем города. Людвиг просил курфюрста о выселении отца из Бонна и о передаче половины его жалованья, составлявшего 200 талеров, детям. Соизволение курфюрста было получено, но в последний момент Людвиг пожалел отца, словно предчувствуя, что тому осталось всего 5 лет жизни. Иоганн продолжал жить в Бонне и аккуратно выплачивал старшему сыну 100 талеров на содержание братьев. Вскоре Людвигу удалось найти им место: Карл по семейной традиции стал музыкантом, Иоганн был устроен учеником аптекаря.

Служебные обязанности Людвига к тому времени значительно расширились. В капелле курфюрста он был теперь не только органистом, но и альтистом, а с 1789 года -- «камерным музыкантом», солистом при дворе. К этому добавилась работа в качестве второго альтиста в театре, директором которого стал Нефе. Здесь Бетховен практически изучил оперы Моцарта и Сальери -- итальянского композитора, жившего в Вене. Бетховен участвовал также в исполнении несложных, но очень популярных австрийских зингшпилей забытого теперь композитора Диттерсдорфа. Бетховен даже написал вставную арию и вариации на мелодию одного из них -- «Красная шапочка».

Многочисленные выступления Бетховейа, его пламенные импровизации вызывали все более восторженный прием. Музыкальный критик Юнкер писал: «Я слышал, как он импровизировал, и мне самому даже предложили дать ему тему для вариаций. На мой взгляд, можно с уверенностью судить о степени виртуозности этого величайшего пианиста, милого и деликатного человека, неистощимого по богатству идей, по совершенно особенной выразительности манеры игры, по совершенству, с которым он играет. Я не мог бы сказать, чего ему еще не хватало, чтобы быть великим артистом. Я слыхал, как играет на фортепиано Фоглер... Но Бетховен, независимо от степени совершенства, более значителен, более красноречив, более выразителен, короче говоря, этот превосходный исполнитель как адажио, так и аллегро, дает больше для сердца. Отличные музыканты капеллы сами восторгаются им, и все обращается в слух, когда он играет. Однако он скромен, без всяких претензий».

Нередко темой для импровизаций Бетховена становилось изображение характера кого-либо из знакомых. Вероятно, среди них не раз появлялись члены семьи Брейнингов. Вдова придворного архивариуса Елена фон Брейнинг заменила Людвигу мать, а дочь, 15-летняя Лорхен, которой Бетховен давал уроки игры на клавесине, заронила первое робкое чувство в душу 17-летнего юноши. Бетховен посвятил ей свои ранние сочинения: Рондо для фортепиано и скрипки, 12 вариаций для фортепиано и скрипки на тему «Свадьбы Фигаро», Сонату для фортепиано (последнюю из написанных в Бонне). Привязались к своему молодому учителю и братья Элеоноры -- 13-летний Стефан и 10-летний Ленц. Стефану много лет спустя посвятил Бетховен одно из лучших своих произведений -- скрипичный концерт.

В доме Брейнингов собирался цвет боннской интеллигенции -- поэты, музыканты, художники, ученые. Здесь музицировали, читали стихи, спорили о немецкой литературе и политике. Среди постоянных посетителей салона Брейнингов был Франц-Герхард Вегелер (позже ставший мужем Элеоноры) -- студент-медик, а затем профессор Боннского университета, который также сделался преданным другом Бетховена. Вегелер был разносторонне образованным человеком, увлекался поэзией и музыкой и переложил мелодию II части Первой фортепианной сонаты Бетховена для голоса на слова своего стихотворения «Жалоба». Были у Бетховена и более высокопоставленные покровители, которым он давал уроки. Среди них -- молодой граф Вальдштейн, богатый меценат и хороший пианист, считавший себя также и композитором. В списке сочинений графа Вальдштейна числится «Рыцарский балет», однако музыка для него была написана Бетховеном. Позже композитор посвятил ему несколько своих произведений, в том числе замечательную фортепианную сонату № 21 (До мажор).

Бетховен с первого взгляда привлекает к себе внимание. У него характерная, запоминающаяся внешность. Господствующая черта -- воля, плебейская, мужицкая сила. Невысокий, приземистый, коренастый, крепкого, даже атлетического сложения. Большая круглая голова на короткой шее, широкое, чрезвычайно смуглое, почти коричневое (а по утверждению других -- кирпично-красное) лицо с крупными чертами. Большой рот с выдающейся нижней губой и мощными челюстями, способными разгрызать орехи, короткий квадратный нос, напоминающий львиный. Сравнение с львиной гривой вызывают и волосы -- лес густых, черных как смоль волос, обрамляющих могучий выпуклый лоб. Перенесенная в 17 лет оспа навсегда оставила свои следы на лице и сделала Бетховена близоруким. Но, несмотря на это, серо-голубые глаза его, маленькие и глубоко посаженные, постоянно горят внутренним огнем, вдруг расширяясь от страсти или гнева, и на смуглом лице кажутся почти черными. Выражение лица Бетховена чаще хмурое, сосредоточенное, отражающее напряженную работу мысли; лишь иногда его озаряет добрая улыбка; а смех, короткий и громкий, неприятен и искажает лицо -- смех человека, не привыкшего к веселью. Во время долгих и дальних прогулок, которые Бетховен любит с юности, у него выработалась быстрая, энергичная походка с характерным наклоном корпуса вперед.

Спокойно и однообразно -- в выступлениях, уроках, сочинении музыки -- текут дни Бетховена в Бонне, лишь изредка нарушаясь поездками капеллы курфюрста в близлежащие города да воспоминаниями о Вене. И вдруг летом 1789 года из-за Рейна пришла весть, потрясшая не только маленькое кельнское курфюршество, но и всю Европу: 14 июля восставший народ Парижа ворвался в Бастилию -- оплот французских королей; началась Великая французская революция. Передовые люди Германии приветствовали ее. Будоражащее воздействие революции особенно сказывалось в пограничных рейнских княжествах. Вспыхнули крестьянские восстания против помещиков и церкви, в Бонне появились французские эмигранты.

Осенью 1789 года Бетховен поступил в недавно открывшийся Боннский университет на философский факультет. В нем сохранилось еще немало средневековой схоластики: основным предметом считалось церковное право, самое большое количество профессоров -- шесть -- вели богословие. Наряду с этим читались лекции по немецкой философии Лейбница и Канта. Среди профессоров университета выделялся радикальными политическими взглядами «немецкий якобинец», бывший монах, блестящий оратор и поэт, знаток античной литературы Евлогий Шнейдер, постоянно подвергавшийся нападкам католического духовенства. Вскоре после взятия Бастилии он выпустил сборник стихов, в котором приветствовал идеи свободы, равенства и братства. (Позже Шнейдер стал комиссаром французской армии на Нижнем Рейне, общественным обвинителем в Страсбурге и был гильотинирован в Париже.) В 1790 году Бетховен еще раз встретился с Евлогием Шнейдером. Композитор написал кантату на смерть Иосифа II -- австрийского императора, известного своими либеральными, хотя и не осуществленными намерениями. Кантата должна была исполняться на заседании памяти просвещенного монарха, которое организовало боннское Общество любителей чтения. Торжественную речь взялся прочесть Шнейдер. Однако исполнение бетховенской музыки не состоялось -- она была признана слишком сложной.

Зато ее одобрил Йозеф Гайдн. Первая встреча молодого Бетховена с маститым «отцом симфонии» произошла в конце 1790 года. Гайдн посетил Бонн проездом из Вены в Лондон. Он был встречен с почестями, представлен капелле курфюрста и пригласил на обед 12 лучших музыкантов. Быть может, в их число попал и 20-летний Бетховен. Но лишь следующая встреча с Гайдном решила его судьбу. Возвращаясь из Лондона в июле 1792 года, Гайдн вновь остановился в Бонне. Бетховен принес ему свою Траурную кантату. Старый композитор согласился давать Бетховену уроки, если тот будет жить в Вене. Переезд был решен. 29 октября 1792 года граф Вальдштейн послал Бетховену короткую записку с знаменательными словами: «Теперь Вы уезжаете, осуществляя свое давнишнее желание. Гений Моцарта еще в трауре и оплакивает его смерть. У неистощимого Гайдна нашел он прибежище, но не занятие... Посредством неустанного прилежания Вы получите из рук Гайдна дух Моцарта».

Отъезд Бетховена ускорили и стремительно развивавшиеся политические события. В октябре начались бои на Рейне: французская революционная армия, изгнав из пределов Франции войска аристократов-эмигрантов и интервентов, угрожала немецким княжествам. 30 октября курфюрст бежал из Бонна, чтобы закончить свою жизнь в изгнании и бедности недалеко от Вены. А через 2 года после его бегства французские войска заняли Бонн, и кельнское курфюршество перестало существовать -- оно было присоединено к Рейнской республике.

В первых числах ноября 1792 года Бетховен навсегда простился с родным городом. Последнее, что он видел на родине, -- величественный Рейн, тоска по которому не покидала его всю жизнь. На правом берегу Рейна происходило передвижение прусских и австрийских войск. Почтовая карета мчалась во весь дух, так как и почтальону и пассажирам угрожали многочисленные опасности военного времени. Молодой боннский музыкант спешил в музыкальную столицу мира -- навстречу успехам, славе, тяжелым страданиям и смерти в такой же бедной комнате, как и та, в которой он родился. Но за ее порогом Бетховена ждало бессмертие.

Встреча с Веной

Маленький, худощавый, смуглый, со следами оспы на лице, черноглазый и черноволосый 22-летний музыкант прибыл в столицу, чтобы усовершенствоваться в своем искусстве у маленького, тщедушного, смуглого, с лицом, изрытым оспой, черноглазого, одетого в черный парик старого мастера. Бывший патрон Гайдна, старый князь Эстергази называл композитора «мавром». Эта кличка как нельзя более подходила и к молодому пришельцу из Бонна», -- описывал один из биографов Бетховена первую встречу в Вене Двух великих музыкантов.

Начались уроки. Однако вскоре они стали тяготить обоих. Гайдн, почувствовавший небывалый прилив творческих сил, в последние 15 лет своей жизни создал крупнейшие, наиболее значительные произведения. Уроки не увлекали Гайдна, он относился к ним небрежно. И Бетховен вскоре совершенно случайно узнал об этом.

Бетховен Людвиг Ван

Людвиг ван Бетховен (Людвиг van Beethoven) -- величайший композитор XIX стол., род, 16 дек. 1770 г. в Бонне, где его дед Людвиг фан Б. был капельмейстером, а отец Иоганн фан Б. -- тенором в курфюрстской капелле. В. проявил очень рано поразительный музыкальный дар, но тяжелая семейная обстановка имела большое влияние на характер Б. и сделала его смолоду мрачным и замкнутым. Для его умственного развития было сделано лишь самое необходимое, а музыкальное образование велось неправильно; с другой стороны, однако, Б. встретил участие и поддержку людей посторонних, именно в семействе Брейнинга (начиная с 1783 г.). Первыми учителями музыки Б. были его суровый отец, а затем Гобоист Пфейфер. Музыкальные успехи Б. вскоре обратили на него всеобщее внимание, особенно же приводила всех в изумление его уже в то время блестящая игра на фортепиано, соединенная с необыкновенною способностью к импровизации. В игре на органе Б. усовершенствовали придворный органист фан дер Эдень и капельмейстер Нэфе, и уже в 1785 году с восшествием на престол курфюрста Макса Франца II он был назначен придворным органистом, оставаясь в то же время альтистом в оркестре. Усердно занимаясь композицией, Б. Пробовал уже свои силы и в создании более крупных сочинений, из которых особенную известность получили рыцарск. балет и большая кантата. Путешествие его в Вену весною 1778 г., которое доставило Б. мимолетную встречу с Моцартом, было непродолжительно. Вскоре после возвращения Б. из Вены скончалась его мать (Мария Магдалина В., рожденная Кевериг, из Кобленца), и домашние дела сложились еще хуже. Тогда по ходатайству графа Вальдштейна, курфюрст рушился осенью 1792 г. отправить Б. на несколько лет в Вену, чтобы дать ему возможность докончить свое музыкальное образование под руководством Гайдна. Кроме Гайдна, Б. получал указание в от Шенка, автора комической оперы “Деревенели цирюльник”, а после отъезда Гайдна в 1794 г. в Англию, Б. прослушал теоретический курс у Альбрехтсбергера, в области же вокальных сочинений пользовался руководством Сальери. Благодаря рекомендации курфюрста, В. был принят в аристократическом обществе. Князь Лихновский взял его к себе в дом, граф Разумовский предоставил в его распоряжение свой квартет,. а князь Лобковиц -- свою капеллу. Б. так успел сжиться с Веной, что за исключением одного выезда в Прагу и Берлин в 1796 году, он никогда более не покидал ее. Лето Б, проводил где-нибудь в окрестностях Вены, среди скромной обстановки и в постоянном общении с природой, которую страстно любил и которая его вдохновляла когда он отдыхал от обычных трудов. Заняв вскоре после прибытия в Вену первое место в ряду танистов, на что он имел неоспоримое право, особенно благодаря своему уникальному дару импровизации, Бетховен, после выхода в свет в 1795 г. первых своих значительных произведений, трех фортепианных трио, приобрел и славу первостепеннейшего композитора. С того времени он не переступал проявлять прирожденную ему уникальную творческую силу, которая развивалась в целом ряде разнообразных сочинений, отличавшихся как глубиною, новизною формы и содержания, так и неистощимым богатством изумительной изобретательности. В последовательном ходе творческого процесса Бетховен сначала овладел разнообразными формами камерной музыки, работал над сонатою (для одного фортепиано и с сопровождением других инструментов), которую он развил до ее полного художественного значения, над квартетом (всего квартетов Б. сочинил шестнадцать), и затем выработанные в этой области приемы он перенес в оркестровую музыку, став таким образом создателем инструментальной музыки в широком стиле. Уверенной рукой он овладевал всеми средствами музыкального выражения, которые были завещаны Моцартом и Гайдном, развил и обогатил их. С полнейшею свободою в выражении своей Индивидуальности и с замечательным пониманием музыкальных форм Б. соединял тонкое понимание характерной полноты и выразительности звука. После 3-ей симфонии Eroica (1804), большой увертюры “Леонора” № 3 (1805) и трех русских квартетов (1806), направление Б. определилось вполне, и с того времени стало своеобразно проявляться в каждом новом его произведении. Симфонии В (1806), С -moll, пасторальная (1807 -- 08) и затем Adur (1812) могут служить указателями пути великого композитора. К этим симфониям примыкают большие концерты. Но и в области вокальной музыки, Б. не оставался бездеятельным. Кроме песен (Lieder) и мелких вокальных произведений, он написал в 1803 году кантату “Христос на горе Елеонской” и вслед затем, в 1805 г., оперу “Фиделя”, которая в то время особенным успехом не пользовалась, но вновь переработанная в 1814 году была оценена музыкальным миром, и с того времени заняла прочное место на всех германских оперных сценах. После моцартовской “Волшебной флейты” это была первая немецкая опера, получившая широкое распространение. К сожалению, не смотря на стремление и обширные планы Б. в этой области, ему не пришлось создать другой оперы. Написанные им два “Festspiele” для торжественного открытия театра в Пеште в 1812 г., “Король Стефан” и “Афинские развалины” не могут быть названы операми. К театральной музыке принадлежат также балет Б.: “Создание Прометея” (1801), музыка к гётевскому “Эгжонту” (1810) и увертюра к “Королану” Коллинса (1807). Когда в 1809 г. Б. было предложено место королевского капельмейстера в Касселе (Вестфалии), эрцгерцог Рудольф (ученик и друг Бетховена), князь Лобковиц и граф Кинский сложились и предложили ему ежегодное содержание в 4000 фюр. под единственным условием, чтобы он отказался от предлагаемого ему места и не покидал Австрии. Хотя содержание это и уменьшилось вследствие государственного банкротства в 1811 г., учреждение вслед затем конкурса над имениями князя Лобковица, а также вследствие последовавшей кончины графа Кинского, все же оно обеспечивало независимое положение великому композитору, находившемуся в то время в поре полной творческой силы. Год конгресса (1811) застал Б. на высоте его славы. Грандиозное исполнение его 7 и 8 симфоний, симфонии “Битва при Виттории”, и сочиненной по поводу событий этого времени кантаты “Минута славы” (Glorreiche Augenblick), а также возобновление “Фиделю”, доставили Б. величайшую популярность в Вене. Однако он не мог вполне наслаждаться всеобщим признанием своих заслуг, так как начавшееся еще в 1802 г. ослаблено слуха усилилось почти до подпой его потери. Эта болезнь, не поддававшаяся никакому лечению, омрачала его настроение духа, сделала В. недоверчивым, и заставляла искать уединения. Новым источником неприятностей и разного рода огорчений послужили принятые Б. на себя в 1815 г. заботы о воспитании сына его умершего брата Карла. Денежные обстоятельства Б. ухудшились и одно время даже самое творчество его как будто приостановилось. Но вот назначение эрцгерцога Рудольфа епископом Ольмкциа (в 1818 году) подает Б. мысль написать торжественную мессу; он отдался ей со всею силою своего вдохновения и она заняла его до 1822 г. Б. в прежде сочиненной им в честь князя Эстергази (1808) Cdur-ной мессе в значительной степени придерживался стиля Моцарта и Гайдна; в этом же новом произведении, которое по обширности плана превосходит обычные размеры сочинений подобного рода, религиозные впечатления выражены от одной стороны с необычайным экстазом, а с другой, вполне субъективно. По окончанием этой “торжественной мессы” (missa solemnis), Бетховен с таким же жаром приступил к выполнению давно лелеянного им намерения написать симфонию, последняя часть которой заключается хором на текст шиллеровский “Оды к радости”. К началу 1824 г. было окончено и это произведение, обширное по своим размерам и чрезвычайно трудное в техническом отношении, в особенности в вокальных партиях. Затем были написаны, среди тяжелых физических страданий; и, четыре больших квартета, которые и по ныне составляют предмет изучения для каждого знатока, по своему глубокому содержанию и сложности не вполне доступные массе. Б. умер после продолжительных страданий 26 марта 1827 г. и похоронен в Вене.

Ему воздвигнуты памятники в Бонне (бронзовая статуя работы Гэнеля, в 1845) и в Вене (работы Цумбуха, 1880 г.). -- Полное собрание сочинений Б. было издано в Лейпциге Брейткопфом и Гертелем (24 cepии, 1862 -- 64). Хронологический указатель произведений Б. составлен Тайером (Берл., 1865 г. ), тематической же, с историческими ссылками на время их появления в свет, издал Ноттебом (Лейпциг, 1868 г., 2 изд. Брейткопфа и Гертеля). Литература. Vegeler und Ries, “Biographische Notizen uber В.” (Кобл., 1838); Schindier, “Biographie von L. van В.” (Мюнстер, 1838, 3 изд., 1860); Lenz, “Б. и его 3 стиля” и “В., eine Kunstsludie” (6 частей, Гамбург, 1860); Marx, “L. van В. Leben und Schaffen” (Берл., 1859, 3 изд., 1875); Ulibischeff, “В., ses critiques et ses glossateurs” (Лейпц., 1857; немецкий перевод Bischeffa, Лейпциг, 1859); Nohl, “B. s Leben” (3 т., Вена и Лейпц., 1864 -- 77); его же, “В., пас den Schilderun gen Seiner Zeitgenossen” (Штутг., 1877); Nottebohm, “Ein Skizzenbuch von В.” (Лейпциг, 1865); его же, “Beethoveniana” (Лейпц., 1872), его же, “B. s Studien” (часть 1, Лейпц., 1873); Thayer, “Ludwig van B. s Leben” (в нем. переводе Deiters'a, 3 т., Берл., 1866 -- 79); von Breuning, “Aus dem Schwarzspanlerhanse” (воспоминания о Б., Вена, 1874); Серов “9 симфония Бетховена” (“Музык. театр. Вестник”, 1856 г., №№ 15 и 17); его же, “Девятая симфония Б., ее склад и смысл” (“Современная Летопись”, 1868 г., № 16); в этих статьях Серов обратил внимание на исследование тематизма 9-й симфонии. См. также о жизни Б. в “Репер, и Пантеоне” (1844, кн. 9 и 10). Энциклопедический словарь Брокгауза и Эфрона 

Людвиг ван Бетховен

(1770--1827)

Немецкий композитор, пианист, дирижёр. Первоначальное музыкальное образование получил у отца, певчего Боннской придворной капеллы, и его сослуживцев. С 1780 ученик К. Г. Нефе, воспитавшего Бетховена в духе немецкого просветительства. С 13-летнего возраста органист Боннской придворной капеллы. В 1787 Бетховен посетил в Вене В. А. Моцарта, который высоко оценил его искусство фортепьянной импровизации. После окончательного переезда в Вену (1792) Бетховен как композитор совершенствовался у И. Гайдна, И. Г. Альбрехтсбергера, пользовался советами И. Шенка, А. Сальери, Э. Фёрстера. Концертные выступления Бетховена в Вене, Праге, Берлине, Дрездене, Буде проходили с огромным успехом. К началу 1800-х гг. Бетховен -- автор многих произведений, поражавших современников бурным драматизмом и новизной музыкального языка. В их числе: фортепьянные сонаты № 8 («Патетическая») и 14 (т. н. Лунная), первые 6 струнных квартетов. В 1800 была исполнена 1-я симфония Бетховена. Прогрессирующая глухота, первые признаки которой появились в 1797, заставила Бетховена впоследствии постепенно сократить концертную деятельность, а после 1815 от неё отказаться. В произведениях 1802--12 полностью выявились характерные признаки зрелого стиля Бетховена. В последний период творчества появились его величайшие создание -- 9-я симфония с заключительным хором на слова оды «К радости» Шиллера и Торжественная месса, а также шедевры его камерной музыки -- сонаты для фортепьяно № 28--32 и квартеты № 12--16.

На формирование мировоззрения Бетховена сильнейшее воздействие оказали события Великой французской революции; его творчество тесно связано с современным ему искусством, литературой, философией, с художественным наследием прошлого (Гомер, Плутарх, У. Шекспир, Ж. Ж. Руссо, И. В. Гёте, И. Кант, Ф. Шиллер). Основной идейный мотив творчества Бетховена -- тема героической борьбы за свободу, воплощённая с особенной силой в 3-й, 5-й, 7-й и 9-й симфониях, в опере «Фиделио», в увертюре «Эгмонт», в фортепьянной сонате № 23 (т. н. Appassionata) и др. Вместе с тем Бетховен создал множество сочинений, выражающих тончайшие личные переживания. Бесконечно широк лирический диапазон его adagio и largo.

Представитель венской классической школы, Бетховен вслед за И. Гайдном и В. А. Моцартом разрабатывал формы классической музыки, позволяющие отразить разнообразные явления действительности в их развитии. Сонатно-симфонический цикл был Бетховеным расширен, наполнен новым драматическим содержанием. В трактовке главной и побочной партий и их соотношения Бетховен выдвинул принцип контраста как выражения единства противоположностей. Этим в значительной мере обусловлены расширение круга тональностей побочных партий, повышение роли связующих и заключительных партий, увеличение масштаба разработок и введение в них новых лирических тем, динамизация реприз, перенесение общей кульминации в развёрнутую коду. С этим же связано и более широкое понимание границ тональности и сферы действия тонального центра, чем у его предшественников. Бетховен расширил оркестровые диапазоны ведущих голосов, интенсифицировал выразительность всех оркестровых партий. Важную роль в формировании стиля композитора сыграла его работа над техникой варьирования и вариационной формой. Совершенствуя найденную им форму свободных вариаций (финал фортепьянной сонаты № 30, вариации на тему Диабелли, 3-я и 4-я части 9-й симфонии и др.), Бетховен существенно обогатил и традиционные типы варьирования (Andante из 5-й симф., 32 вариации для фортепьяно c-moll, медленные части фортепьянных сонат № 23 и 32). С новым принципом сочинения вариаций связан и новый подход к полифонической технике. В произведениях последнего периода имитационная полифония фигурирует как составной элемент разработок (фортепьянная соната № 28), как начальная или заключительная часть цикла (фортепьянные сонаты № 29, 31, квартет № 14). Большое значение приобретает контрастная (неимитационная) полифония. Так, в Allegretto из 7-й симфонии тема и контрапункт образуют мелодическое «двуединство», обладающее совершенно особой, глубоко проникновенной экспрессией.

Богатый материал для изучения творческого метода Бетховена дают наброски и эскизы, которые сохранились в его музейном архиве (св. 7500 листов). Большой биографический интерес представляют т. н. разговорные тетради, которыми Бетховен пользовался для ведения бесед с момента наступления полной глухоты (1818). Наследие Бетховена изучали русские музыканты; упоминания о его произведениях часто встречаются в русской классической литературе и литературной критике.

Сочинения

оперы

Огонь Весты (Vestas Feuer, либретто Э. Шиканедера, 1-я сцена, 1803), Фиделио (либретто И. Зонлейтнера и Г. Ф. Трейчке по сюжету пьесы "Леонора, или Супружеская любовь" Буйи, 1-я редакция под названием Леонора, ор. 72, 1803-05, поставлена под названием Фиделио, или Супружеская любовь, Fidelio, oder die eheliche Liebe, 1805, театр "Ан дер Вин", Вена; 2-я редакция, с добавлением увертюры Леонора № 3, ор. 72, 1806, поставлена 1806, там же; 3-я редакция ор. 72, 1814, поставлена 1814, Придворный национальный оперный театр, Вена); балеты- музыка к Рыцарскому балету (Musik zum Ritterballett,8 номеров, WoO 1, 1790-91), Творения Прометея (Die Geschopfe des Prometheus, по сценарию С. Вигано, ор. 43, 1800-01, поставлен 1801, Придворный национальный оперный театрр, Вена);

для хора и солистов с оркестром-

оратория Христос на Масличной горе (Christus am Olberge, cлова Ф. К. Хубера, ор. 85, 1802-03), Месса C-dur (ор. 86, 1807), Торжественная месса (Missa Solemnis, D-dur, ор.123, 1819-23); кантаты - На смерть Иосифа II (Kantate auf den Tod Kaiser Josephs II., cлова С. А. Авердонка, WoO 87, 1790), На вступление в царствование Леопольда II (Auf die Erhebung Leopolds II zur Kaiserwurde, cлова С. А. Авердонка, WoO 88, 1790), Славное мгновение (Der glorreiche Augenblick, cлова А. Вейсенбаха, ор. 136, 1814), Морская тишь и счастливое плавание (Meeresstille und gluckliche Fahrt, слова И. В. Гете, ор. 112, 1814-1815);

арии-

Соблазн поцелуя (Prufung des Kussens, WoO 89, около 1790), С девчонками смеяться (Mit MadeIn sich vertragen, cлова И. В. Гётe.WoO 90, около 1790), две арии к зингшпилю-Прекрасная башмачница (Die schone Schueterin, WoO 91, 1796);

сцены и арии-

Первая любовь (Prirno amore, WoO 92, 1795-1802), О, изменник (Ah, perfido, ор. 65, 1796), Нет, не тревожься (No, non turbati, cлова П. Метастазио, WoO 92а, 1801-1802);

терцет -

Трепещи, нечестивость (Tremate, empitremate, cлова Беттони, ор. 116, 1801-1802);

дуэт-

В дни твоего счастья вспоминай обо мне (Nei giorni tuoi felici ricordati di me, cлова П. Метастазио, WoO 93, 1802); песни для хора с оркестром

В честь светлейших союзников (Chor auf die verbundeten Fursten, слова К. Бернарда,WoO 95, 1814), Союзная песня (Bundeslied, cлова И. В. Гёте, ор. 122, 1797; переработана 1822-1824), хор из праздничного представления-Освящение дома (Die Weihe des Hauses, cлова К. Майсля, WoO 98, 1822), Жертвенная песня (Opferlied, cлова Ф. Маттиссона, ор. 121, 1824) и др.;

для симфонического оркестра-

9 симфоний: № 1 (C-dur, ор. 21, 1799-1800), № 2 (D-dur, ор. 36, 1800-1802), № 3 (Es-dur, Героическая, ор. 55, 1802-1804), № 4 (B-dur, ор. 60, 1806), № 5 (c-moll, ор. 67, 1804-1808), № 6 (F-dur, Пасторальная, ор. 68, 1807-1808), № 7 (A-dur, ор. 92, 1811-1812), № 8 (F-dur, ор. 93, 1811-1812), № 9 (d-moll, ор. 125, с заключительным хором на cлова оды "К радости" Шиллера, 1817 и 1822-1823); Победа Веллингтона, или Битва при Виттории (Wellingtons Sieg oder die Schlacht bei Vittoria, первоначально написана для механического музыкального инструмента пангарманикона И. Н. Мельцеля, ор. 91, 1813);

увертюры-

к балету-Творения Прометея (ор. 43, 1800- 1801), к трагедии "Кориолан" Коллина (c-moll, ор. 62, 1807), Леонора № 1 (C-dur, ор. 138, 1805), Леонора № 2 (C-dur, ор. 72, 1805), Леонора № 3 (C-dur, ор. 72, 1806), к опере "Фиделио" (E-dur, ор. 72, 1814), к трагедии "Эгмонт" Гёте (f-moll, ор. 84, 1809-1810), к пьесе "Афинские развалины" Коцебу (G-dur, ор. 113, 1811), к пьесе "Король Стефан" Коцебу (Es-dur, ор. 117, 1811), Именинная (Zur Namensfeier, C-dur, ор. 115, 1814), Освящение дома (Die Weihe des Hauses, C-dur, cлова К. Майсля, ор.124, 1822); танцы- 12 менуэтов (WoO 7, 1795), 12 немецких танцев (WoO 8, 1795), 6 менуэтов (WoO 10, 1795), 12 менуэтов (WoO 12, 1799), 12 немецких танцев (WoO 13, около 1800), 12 контрдансов (WoO 14, 1800-1801), 12 экосезов (WoO 16, около 1806 ?), Поздравительный менуэт (Gratulations-Menuett, Es-dur, WoO 3, 1822);

для одного инструмента с оркестром-

концерт для скрипки (C-dur, отрывок, WoO 5, 1790-1792), рондо для фортепиано (B-dur, WoO 6, около 1795);5 концертов для фортепиано: № 1 (C-dur, ор. 15, 1795-1796; переработан 1798), № 2 (B-dur, ор. 19, 1-я редакция 1794-1795; 2-я редакция 1798), № 3 (c-moll, ор. 37, 1800), № 4 (G-dur, ор. 58, 1805-1806), № 5 (Es-dur, ор. 73, 1808-1809), концерт для скрипки(D-dur, ор. 61, 1806);

для ансамбля инструментов с оркестром-

Тройнoй концерт для фортепиано, скрипки и виолончели (C-dur, ор. 56, 1803-1804);

для духового оркестра-

4 марша (F-dur, C-dur, F-dur, D-dur, WoO 18, WoO 19, WoO 20 и WoO 24, 1809, 1809-1810, 1810-1816), полонез (D-dur, WoO 21, 1810), 2 экосеза (D-dur, G-dur, WoO 22, WoO 23, 1810) и др.;

для ансамбля инструментов-

октет для 2 гобоев, 2 кларнетов, 2 валторн и 2 фаготов (Еs-dur, ор. 103, 1792), рондо (Es-dur для такого же состава, WoO 25, 1792), 11 мёдлингских танцев (для 7 духовых и струнных инструментов, WoO 17, 1819), септет для скрипки, альта, виолончели, контрабаса, кларнета, валторны и фагота (Es-dur, ор. 20, 1799-1800), секстет для 2 кларнетов, 2 валторн и 2 фаготов (Es-dur, ор. 71, 1796), секстет для струнного квартета и 2 валторн (Es-dur, ор. 81б, 1794 или начало 1795), 3 струнных квинтета (Es-dur, ор. 4, переработан из октета для духувых инструментов ор. 103, 1795-1796; C-dur, ор. 29, 1800-1801; c-moll, ор. 104, переработан из фортепиано трио ор. 1 № 3, 1817), квинтет для фортепиано, гобоя, кларнета, фагота и валторны (Es-dur, ор. 16, 1794-1796); 16 струнных квартетов: № 1-6 (F-dur, G-dur, D-dur, c-moll, A-dur, B-dur, op. 18, 1798-1800), № 7-9 (F-dur, e-moll, C-dur, посвящены А. К. Разумовскому, ор. 59, 1805- 1806), № 10 (Es-dur, ор.74, 1809), № 11 (f-moll, ор. 95, 1810), № 12 (Es-dur, ор. 127, 1822-1825), № 13 (B-dur, ор. 130, 1825- 1826), № 14 (cis-moll, ор. 131, 1825-1826), № 15 (a-moll, ор. 132, 1825), № 16 (F-dur, ор. 135, 1826); Большая фуга для струн. квартета (B-dur, ор. 133, первоначально предполагалась, как заключительная часть квартета ор. 130, 1825), 3 квартета для фортепиано, скрипки, альта и виолончели (Es-dur, D-dur, C-dur, WoO 36, 1785), трио для фортепиано, скрипки и виолончели (Es-dur, WoO 38, около 1790-1791; Ев-dur, G-dur, c-moll, op. 1, 1793-1794; D-dur, Es-dur, op. 70, 1808; B-dur, op. 97, 1811; B-dur, WoO 39, 1812); 14 вариаций для фортепиано трио (Es-dur, ор. 44, 1803?), трио для фортепиано, кларнета и виолончели (B-dur, ор. 11, 1798), трио для фортепиано, флейты и фагота (G-dur, WoO 37, между 1786-87 и 1790), трио для скрипки, альта и виолончели (Es-dur, ор, 3, 1792; G-dur, D-dur, c-moll, op. 9, 1796-1798), cеренада для того же состава (D-dur, ор. 8, 1796-1797), серенада для флейты, скрипки и альта (D-dur, ор. 25, 1795-1796), трио для 2 гобоев и английского рожка (C-dur, ор, 87, 1794), вариации для 2 гобоев и английского рожка на тему песни "Дай мне руку, жизнь моя" из оперы "Дон Жуан" Моцарта (C-dur, WoO 28, 1796-1797), и др.;