История джаза

ПЛАН

Введение

1. Истоки джаза

2. «Третье течение»

3. Современный блюз. Биг-бэнды постсвинговой эпохи

4. Хардбоп. Фанки

5. Фри-джаз

6. Развитие фьюжн: джаз-рок. Фьюжн. ECM. World Jazz

7. Поп-джаз: funk, acid jazz, crossover, smooth jazz

Заключение: Определение джаза. Положение по отношению к другим видам музыки

Литература

Введение

Однажды главного редактора самого знаменитого американского джазового журнала "Down Beat", распространяющегося в 124 странах мира, какой-то репортер во время интервью спросил: "А что такое джаз?". "Вы никогда не видели, чтобы человек был так быстро пойман на месте столь простым вопросом!", говорил впоследствии этот редактор. В отличие от него, какой-либо другой джазовый деятель в качестве ответа на тот же вопрос мог бы рассказывать вам об этой музыке два часа и более, ничего конкретно не объяснив, так как в действительности до сих пор не существует точного, краткого и в то же время полного и объективного определения слова и самого понятия "джаз".

Зато существует огромная разница между музыкой Кинга Оливера и Майлса Дэйвиса, Бенни Гудмена и "Модерн джаз квартета", Стэна Кентона и Джона Колтрейна, Чарли Паркера и Дэйва Брубека. Многие составные части и само постоянное развитие джаза за 100 лет привели к тому, что даже вчерашний набор его точных характеристик не может быть полностью применен сегодня, а завтрашние формулировки могут быть диаметрально противоположны (например, для диксиленда и бибопа, свингового биг-бэнда и комбо джаз-рока).

Трудности в определении джаза заключаются также и. в том, что эту проблему всегда пытаются разрешить прямо в лоб и говорят о джазе много слов с малым результатом. Очевидно, ее можно было бы решить косвенно, определив все те характеристики, которые окружают этот музыкальный мир в обществе и тогда легче будет понять, что же находится в центре. При этом вопрос "Что есть джаз?" заменяется на "Что подразумевают под джазом?". И тут мы обнаруживаем, что это слово имеет самые различные значения для разных людей. Каждый человек наполняет этот лексический неологизм определенным смыслом по своему собственному усмотрению.

Существуют две категории людей, использующих это слово. Одни любят джаз, а других он не интересует. Для большинства любителей джаза характерно очень широкое применение этого слова, но никто из них не может определить, где начинается и кончается джаз, потому что у каждого на этот счет имеется свое мнение. Они могут найти между собой общий язык, однако каждый убежден в своей правоте и знании того, что есть джаз, не углубляясь в детали. Даже сами профессиональные музыканты, которые живут джазом и регулярно исполняют его, дают весьма различные и расплывчатые определения этой музыки.

Бесконечное разнообразие толкований не дает нам никаких шансов придти к единому и бесспорному заключению о том, что такое есть джаз с чисто музыкальной точки зрения. Тем не менее, здесь возможен иной подход, который во 2-й половине 50-х предложил всемирно известный музыковед, президент и директор Нью-йоркского Института джазовых исследований Маршалл Стернс (1908-1966), неизменно пользовавшийся безграничным уважением в джазовых кругах всех стран Старого и Нового Света. В своей прекрасной хрестоматийной книге "История джаза", впервые опубликованной в 1956 г., он дал свое определение этой музыки с чисто исторической точки зрения.

Стернс писал: "Прежде всего, где бы вы ни услышали джаз, его всегда гораздо легче узнать, чем описать словами. Но в самом первом приближении мы можем определить джаз как полуимпровизационную музыку, возникшую в результате 300-летнего смешивания на североамериканской земле двух великих музыкальных традиций - западноевропейской и западноафриканской,- т.е. фактического слияния белой и черной культуры. И хотя в музыкальном отношении преобладающую роль здесь сыграла европейская традиция, но те ритмические качества, которые сделали джаз столь характерной, необычной и легко распознаваемой музыкой, несомненно, ведут свое происхождение из Африки. Поэтому главными составляющими этой музыки являются европейская гармония, евро-африканская мелодия и африканский ритм".

Но почему же джаз возник именно на территории Северной Америки, а не Южной или Центральной, где также было достаточно белых и черных? Ведь когда говорят о родине джаза, его колыбелью всегда называют Америку, но при этом обычно подразумевают как раз современную территорию США. Дело в том, что если северную половину американского континента исторически заселяли, главным образом, протестанты (англичане и французы), среди которых было много религиозных миссионеров, стремящихся обратить негров в христианскую веру, то в южной и центральной части этого огромного материка преобладали католики (испанцы и португальцы), которые смотрели на черных невольников просто как на рабочий скот, не заботясь о спасении их души. Поэтому там не могло возникнуть значительного и достаточно глубокого взаимопроникновения рac и культур, что в свою очередь оказало прямое влияние на степень сохранения родной музыки африканских рабов, преимущественно в области их ритмики. До сих пор в странах Южной и Центральной Америки существуют языческие культы, проводятся тайные ритуалы и безудержные карнавалы под сопровождение афро-кубинских (или латиноамериканских) ритмов. Неудивительно, что именно в этом ритмическом отношении южная часть Нового Света уже в наше время заметно повлияла на всю мировую популярную музыку, тогда как Север дал в сокровищницу современного музыкального искусства нечто иное, например, спиричуэлс и блюз.

Следовательно, продолжает Стернс, в историческом аспекте джаз - это синтез, полученный в оригинале из 6 принципиальных источников. К ним относятся:

1. Ритмы Западной Африки;

2. Рабочие песни (work songs, field hollers);

3. Негритянские религиозные песни (spirituals);

4. Негритянские светские песни (blues);

5. Американская народная музыка прошлых столетий;

6. Музыка менестрелей и уличных духовых оркестров.

1. Истоки джаза

Первые форты белых людей в Гвинейском заливе на побережье Западной Африки возникли уже в 1482 г. Ровно 10 лет спустя произошло знаменательное событие - открытие Колумбом Америки. В 1620 г. на современной территории США появились первые черные рабы, которых удобно было переправлять на кораблях через Атлантический океан именно из Западной Африки. За последующие сто лет их количество выросло там уже до ста тысяч, а к 1790 г. это число увеличилось в 10 раз.

Если мы говорим "африканский ритм", то надо иметь в виду, разумеется, что западноафриканские черные никогда не играли "джаз" как таковой - речь идет всего лишь о ритме как составной части их бытия на родине, где он был представлен ритуальным "хором барабанов" с его сложной полиритмией и многим другим. Но рабы не могли брать с собой в Новый Свет никаких музыкальных инструментов, и первое время им в Америке даже запрещалось изготавливать самодельные барабаны, образчики которых значительно позднее можно было увидеть только в этнографических музеях. К тому же никто из людей любого цвета кожи не рождается с готовым чувством ритма, все дело в традициях, т.е. в преемственности поколений и окружающей обстановке, поэтому негритянские обычаи и ритуалы сохранялись и передавались на территории США исключительно устно и по памяти от поколения к поколению афро-американских негров. Как говорил Диззи Гиллеспи: "Я не думаю, что Бог может предоставить кому-то нечто большее, чем другим, если они окажутся в таких же условиях. Можно взять любого человека, и, если его поместить в ту же самую окружающую среду, то его жизненный путь будет определенно похож на наш".

Джаз возник в США в результате синтеза многочисленных элементов переселенных музыкальных культур народов Европы, с одной стороны, и африканского фольклора - с другой. Эти культуры обладали принципиально разными качествами. Африканская музыка по природе своей импровизационна, она характеризуется коллективной формой музицирования с сильно выраженной полиритмией, полиметрией и линеарностью. Важнейшую функцию в ней несет ритмическое начало, ритмическое многоголосие, из которого возникает эффект перекрестной ритмики. Мелодическое, а тем более гармоническое начало, в африканском музицировании развито в гораздо меньшей степени, чем в европейском. Музыка для африканцев имеет в большей степени, чем для европейца, прикладное значение. Она часто связана с трудовой деятельностью, с обрядами, в том числе с отправлением культа. Синкретизм разных видов искусств сказывается на характере музицирования - оно выступает не самостоятельно, а в соединении с танцем, пластикой, молитвой, декламацией. В возбужденном состоянии африканцев их интонирование гораздо более свободно, чем у закованных в нормированный звукоряд европейцев. В африканской музыке широко развита вопрос-ответная форма пения (call & response).

Со своей стороны, европейская музыка внесла свой богатый вклад в будущий синтез: мелодические построения с ведущим голосом, ладовые мажор-минорные стандарты, гармонические возможности и многое другое. Вообще, условно говоря, африканская эмоциональность, интуитивное начало столкнулось с европейским рационализмом, особенно проявляющемся в музыкальной политике протестантизма.

2. «Третье течение»

Термин "третье течение" (third stream) был введен критиком Джоном Уилсоном (John Wilson). Он обозначил альтернативу, а точнее - варианты синтеза первого и второго течения, т.е. академической музыки и джаза. Направление это сформировалось в 50-е годы и не связано с определенным стилем. Экспериментальные работы разных музыкантов захватывали симфоджаз, джаз-рок, авангардные направления.

Джаз, как один из наиболее своеобразных видов музыкального искусств XX века, постепенно стал завоевывать весь мир и, в конце концов, приобрел интернациональный характер. Это произошло прежде всего благодаря тому, что его композиторы и исполнители в своем творчестве нередко обращались к музыке других стран и народов - индийской, южноамериканской, арабской и, конечно, к собственному фольклору. Важнейшим источником вдохновения для джазменов в поисках новых направлений эволюции своего жанра явились также лучшие образцы европейской классической музыки и ее несколько более популярных разновидностей.

Исторические контакты с джазом композиторов-классиков общеизвестны, и здесь можно было бы в качестве примера назвать десятки знаменитых имен (это Дворжак, Стравинский, Дебюсси, Равель, Мийо, Онеггер, Кшенек, а также Копленд, Гершвин и Бернстайн), но их попытками руководило желание привнести лишь отдельные элементы джаза в академическую музнку. И наоборот, известно немало экспериментальных работ со стороны заинтересованных джазменов, которые пробовали применять те или иные принципы симфонического развития и использовать исходные принципы классической музыки в своих джазовых партитурах.

В разные десятилетия подобные эксперименты иной раз приводили даже к появлению новых если не стилей, то, во всяком случае, самостоятельных ветвей на генеалогическом дереве истории джаза - так, в 20-е годы это был "симфо-джаз" (Поль Уайтмен, который хотел "сделать леди из джаза"), в 40-е - "прогрессив" (Стэн Кентон), а в 60-е - "третье течение".

"Третье течение" упоминается именно в джазовой истории, потому что к нему тогда пришли со своей стороны джазмены, а не классики. Это было экспериментальное направление современного джаза, представители которого пытались создавать развернутые произведения для смешанных составов оркестров, включавших кaк академических исполнителей, так и джазовых импровизаторов.

Для композиций "третьего течения" характерно более органичное слияние европейской композиторской техники с джазовыми традициями. Наиболее яркими представителями этого направления в США были музыканты и композиторы Гюнтер Шуллер, Джон Льюис (руководитель "Модерн джаз квартета"), Гэри МакФарленд, Джимми Джуффри и др.

Известны, например, совместные выступления (и записи) Дюка Эллингтона с оркестрами Ла Скала и Лондонским симфоническим. При этом сочетании возникают новые гармонические и инструментальные оттенки, получается, так сказать, современная "интеллектуальная музыка". Она имеет классический подход к теме, но в своей основе она остается очень джазовой. Вполне допустим синтез двух этих составляющих в одном виде музыки, близкой как к джазу (свобода импровизации, ощущение свинга, свежесть новых тембров), так и к технике "серьезных" композиций (приемы из области 12-тоновой музыки, полифония, политональность, полиритмия, общая тематическая эволюция и т.д.).

Существенный вклад в третье течение сочинениями для джазового квартета и симфонического оркестра внес Дэйв Брубек. Традицию объединения симфонического оркестра и джазового ансамбля или даже оркестра продолжает Уинтон Марсалис (Wynton Marsalis) и его оркестр Линкольн-Центра.

3. Современный блюз. Биг-бэнды постсвинговой эпохи

Исторически блюз постепенно проникал в крупные промышленные центры и быстро завоевывал там популярность. В нем утвердились характерные особенности, унаследованные от музыки афроамериканцев, и четко определилась 12-тактовая форма (как наиболее типичная) и определилось гармоническое сопровождение на основе блюзового лада. Среди самых известных джазовых исполнителей блюза в 50-60-х г.г. были Джимми Рашинг (1903-1972) и Джо Вильямс (1918-1999).

В конце 40 - х и начале 50-х возникла новая разновидность - "ритм-энд-блюз" - это была городская модификация классического блюза, получившая распространение в негритянских районах крупнейших городов США. Используя основные мелодико - гармоничские средства блюза, "р-н-б" отличается существенным усилением инструментального сопровождения, экспрессивной манерой исполнения, более быстрыми темпами, четко выраженным, ритмом и энергичным битом, который достигается в виде чередования массивного и гулкого удара на 1 и 3 долях такта с сухим и обрывистым акцентом на 2 и 4 долях. Исполнение характеризуется неослабевающим эмоциональным напряжением, громким звучанием, подчеркиванием "блюзовых нот", частыми переходами вокалиста на фальцет, масимальной интенсивностью (напором, "драйвом") звукового сопровождения и строится на антифоне коротких "риффов" певца и аккомпанемента.

Вплоть до конца 40-х г.г. "р-н-б" в "живом" звучании и на пластинках (в серии так называемых "расовых записей") был известен в основном только негритянскому населению в крупных промышленных городах. Фаворитами этого направления в те годы были саксофонисты Луис Джордан и Эрл Бостик, гитаристы "Ти-Боун" Уокер и Мадди Уотерс, пианисты Джей МакШэнн и несколько позже Рэй Чарльз, вокалист Биг Джо Тернер.

Однако в начале 50-х проявился интерес к этой ритмичной музыке и среди белых. Постепенно возник растущий спрос на пьесы "р-н-б" со стороны белой молодежи, а ряд музыкантов обратились к этому направлению, и они стали активными пропагандистами "р-н-б" в те годы, что затем произвело переворот в популярной музыке и привело к появлению "рок-н-ролла". Когда белый гитарист Билл Хэйли записал со своей группой знаменитый ритм-н-блюзовый номер "Рок вокруг часов" 12 апреля 1954 г., дата выхода этой записи с тех пор считается днем рождения "рок-н-ролла", а сама эта тема - его гимном.

В те годы на радиостанции в Кливленде появился белый диск-жокей Алан Фрид (1922-1965), который начал регулярно выпускать в эфир записи артистов "ритм-энд-блюза", и теперь можно сказать, что Фрид почти единолично ответственен за изменение всего курса американской популярной музыки. Именно он вывел негритянских авторов и артистов "ритм-энд-блюза" из-за расового занавеса и представил их широкой аудитории белых тинейджеров. В приступе вдохновения он назвал эти записи "рок-н-роллом" и популяризировал этот термин среди молодежи всего мира.

Эта адаптированная вeрсия "р-н-б" сводилась к трем основным аккордам, нескольким простым "риффам" электрогитары и тяжелому, однообразному биту с сильными акцентами на 2 и 4 долях такта (т.е. на "офф-бите"). Однако, гармония "рок-н-ролла" была по-прежнему основана на схеме 12-тактового блюза, поэтому его главная заслуга заключалась в том, что он утвердил в массовом музыкальном сознании белых американцев, а вслед за ними и европейцев, принципиальную концепцию блюза, обладающую огромным потенциалом развития ритма, мелодии и гармонии. Блюз не только оживил популярную музыку в целом, но и изменил ее прежнюю "белую" европейскую ориентацию и открыл двери широкому потоку нововведений и заимствований из музыкальных культур других районов земного шара, например, латиноамериканской музыки.

Тяжелые экономические условия после Второй мировой войны, изменения интересов публики и менеджеров радикально сказались на множестве биг-бэндов свинговой эпохи. Большинство из них исчезло навсегда. Однако в начале 50-х годов началось возрождение жанра. С трудом, но восстанавливались оркестры Бенни Гудмена, Каунта Бэйси, несколько позже - оркестр Дюка Эллингтона. Публика вновь захотела слушать довоенные хиты. Несмотря на существенное обновление составов и приход молодых музыкантов, лидеры, потакая желанию слушателей, восстанавливали старый репертуар. Из этих трех столпов эпохи свинга лишь Дюк Эллингтон шел по пути изменений. Это касалось широкого использования им сюитной формы, начатого еще в годы войны. В его репертуаре появились широкомасштабные сюиты с программным содержанием. Значительным этапом стало создание "Концертов духовной музыки" (1965-66 годы) для оркестра, хора, солистов и танцора. Продолжались энергетически насыщенные выступления биг-бэнда вибрафониста Лайонела Хэмптона, ориентированные, в первую очередь, на музыкальность и обаяние своего лидера.

Постепенно часть оркестров превратилась в мемориальные образования, поддерживающие установившиеся традиции. В качестве таковых можно назвать оркестр Гленна Миллера, погибшего в 1944 году, оркестр Каунта Бэйси, существующий под тем же названием после смерти лидера в 1984 году, руководимый Мерсером Эллингтоном (сыном Дюка), а затем и внуком Полом Мерсером Эллингтоном оркестр Дюка Эллингтона (ум. 1974).

Прогрессистские оркестры постепенно утратили дух экспериментаторства и обрели относительно стандартный репертуар. Оркестры Вуди Германа и Стэна Кентона, породив интереснейших солистов, передали эстафетную палочку более молодым коллегам. Среди них необходимо отметить бэнды, создавшие новый саунд, основанный на ярких аранжировках, полистилистике, новом использовании звучания медных инструментов, в первую очередь труб. Такими центрами прогресса оркестрового звучания в 60-е годы стали бэнды трубачей Мэйнарда Фергюссона (Maynard Fergusson) и Дона Эллиса (Don Ellis). Последовательное движение в выбранном направлении происходило в творческой лаборатории одного из основателей кула Гила Эванса. Его собственные выступления, записи с участием Майлса Дэйвиса на рубеже 50-х - 60-х годов, дальнейшие эксперименты с ладовой музыкой и элементами джаз-рока в 70-е явились важным индивидуальным течением в джазовой истории.

В 70-е годы мощный импульс бэндовому движению дал оркестр, собранный из молодых и очень сильных музыкантов нью-йоркской джазовой сцены трубачом Тэдом Джонсом (Thad Jones), в прошлом участником бэнда Бэйси, и ударником Мэлом Луисом (Mel Lewis), игравшем в оркестре Стэна Кентона. В течение десятилетия этот бэнд считался лучшим, благодаря великолепным современным аранжировкам и высокому уровню инструменталистов. Оркестр распался из-за переезда Джонса в Данию, но его долгое время старался поддерживать Мэл Луис в содружестве с тромбонистом и аранжировщиком Бобом Брукмайером. В 80-е годы место первого в мировой иерархии занимает бэнд, созданный японской пианисткой и аранжировщиком Тосико Акийоси (Toshiko Akiyoshi) совместно с ее мужем, саксофонистом Лу Табакиным (Lew Tabakin). Этот оркестр необычен уже тем, что создан женщиной, он исполняет преимущественно ее произведения, но продолжает следовать американским оркестровым традициям. В 1985 году оркестр был расформирован, и Акийоси организовала новый бэнд под названием "Toshiko Akiyoshi's New York Jazz Orchestra".

В 90-е годы жанр биг-бэндов не иссяк, а, пожалуй, укрепился. При этом спектр оркестровой стилистики расширился. Консервативное крыло, кроме мемориальных оркестров, представляет оркестр "Линкольн-центра", которым руководит один из самых обласканных официозом джазовых музыкантов, талантливый трубач и композитор Уинтон Марсалис. Этот оркестр старается следовать линии Дюка Эллингтона на создание произведений крупной формы и программного характера. Более многообразным является творчество очень сильного и более современного оркестра имени Чарлза Мингуса (The Mingus Big Band). Этот бэнд привлекает творчески настроенных музыкантов. Более радикальные идеи исповедуются различными "workshop", имеющими временный характер, и многообразными бэндами, исповедующими более авангардные идеи. Среди таких оркестров - бэнды Сэма Риверса (Sam Rivers), Джорджа Грунтца (George Gruntz), многочисленные европейские конгломераты.

4. Хардбоп. Фанки

В противовес рафинированности и прохладности стиля кул, рациональности прогрессива на Восточном побережье США молодые музыканты в начале 50-х годов продолжили развитие, казалось бы, уже исчерпавшего себя стиля бибоп. В этой тенденции сыграл существенную роль рост самосознания афроамериканцев, характерный для 50-х годов. Вновь было обращено внимание на сохранение верности афроамериканским импровизационным традициям. При этом все достижения бибопа были сохранены, но к ним прибавились многие наработки кула и в области гармонии, и в сфере ритмических структур. Музыканты нового поколения, как правило, имели хорошее музыкальное образование. Это течение, получившее название "хардбоп", оказалось весьма многочисленным. В него включились трубачи Майлс Дэйвис, Фэтс Наварро, Клиффорд Браун (Clifford Brown), Дональд Берд (Donald Byrd), пианисты Телониус Монк, Хорас Силвер, барабанщик Арт Блэйки (Art Blakey), саксофонисты Сонни Роллинз (Sonny Rollins), Хэнк Мобли (Hank Mobley), Кэннонболл Эддерли, контрабасист Пол Чэмберс (Paul Chambers) и многие другие.

Для развития нового стиля оказалось существенным еще одно техническое новшество, заключающееся в появлении долгоиграющих пластинок. Появилась возможность записывать продолжительные соло. Для музыкантов это стало соблазном и трудным испытанием, поскольку не каждый в состоянии полноценно и емко высказываться в течение долгого времени. Первыми этими преимуществами воспользовались трубачи, модифицировавшие манеру Диззи Гиллеспи до более спокойной, но глубокой игры. Наиболее влиятельными оказались Фэтс Наварро и Клиффорд Браун (обоим судьба отвела слишком короткий жизненный путь). Основное внимание эти музыканты уделяли не виртуозным скоростным пассажам в верхнем регистре, а продуманным и логичным мелодическим линиям.

Музыкальная сложность, которой достигал, например, Арт Блэйки, использовавший непростые ритмические структуры, не привела к потери джазовой, эмоциональной одухотворенности. Это же относится к новому формообразованию в импровизациях Хораса Сильвера или в полиритмических фигурациях в соло Сонни Роллинза. Музыка приобрела резкость, язвительность и новое измерение свинга. Особую роль в развитии хардбопа сыграл Арт Блэйки, создавшего в 1955 году ансамбль "Jazz Messengers" ("Посланники джаза"). Этот состав играл роль школы, в которой выявлялся и расцветал талант многочисленных представителей этого направления. В их числе пианисты Бобби Тиммонс (Bobby Timmons) и Хорас Силвер, саксофонисты Бенни Голсон (Benny Golson), Хэнк Мобли, трубачи Ли Морган (Lee Morgan), Кенни Дорэм (Kenny Dorham), Уинтон Марсалис и многие другие. "Jazz Messengers" в том или ином виде существуют и до сих пор, пережив своего руководителя (1993).

В плеяде хард-боповых музыкантов особое место занимает тенор-саксофонист Сонни Роллинз. Его стиль складывался из паркеровских линий и широкого тона Коулмана Хокинса, а новаторство связано с его темпераментом и стихийностью, как импровизатора. Для него характерна особая свобода использования гармонического материала. В середине 50-х годов Роллинз привлекает внимание особенностями своей фразировки, которая представляет собой великолепные полиритмические фигуры, разрывающие на части гармонический материал, идущий от темы. В его мелодических импровизациях появляется жесткость звучания, музыкальный сарказм.

Часть музыки, появившейся в период "хардбопа", естественным образом вобрала блюз, используемый в медленном или среднем темпе с особой экспрессией, опирающийся на ярко выраженный бит. Этот стиль получил название "фанки" (funky). Слово это сленговое и означает усилительное определение острого, едкого запаха или вкуса. В джазе это синоним музыки приземленной, "настоящей". Появление этой ветви не случайно. В 50-е годы в джазе наметился отход от старой негритянской сущности джаза, стало заметно ослабление джазовой идиоматики. Все труднее стало определять, какая музыка должна восприниматься, как джазовая. Джазовые музыканты экспериментировали с фольклором разных народов, их привлекал импрессионизм и атонализм, они стали увлекаться старинной музыкой. Не для всех эти процессы были достаточно убедительны. Ряд музыкантов обратились к композициям, сильно приправленным звучанием традиционного блюза и религиозных песнопений. Первоначально религиозный элемент имел скорее декоративное, нежели функциональное назначение. Иногда старомодные крики хлопковых полей играли роль вступления к вполне традиционным фигурам бибопа. У Сонни Роллинса заметны признаки этого стиля, но самое яркое его выражение можно обнаружить у пианиста Хораса Силвера, создавшего фанки-блюз. Искренность его музыки была подкреплена религиозными мотивами, которыми музыкант руководствовался.

Из стиля фанки выросла фигура Чарлза Мингуса - контрабасиста, композитора и бэндлидера, музыканта, не укладывающегося в рамки определенного стиля. Мингус ставил перед собой задачу вызвать в слушателе совершенно конкретные эмоциональные ощущения. При этом нагрузка распределялась между собственно композицией и музыкантами, которые должны были импровизировать, испытывая именно эти эмоции. Мингуса вполне можно причислить к очень немногочисленному разряду джазовых композиторов. Сам он считал себя последователем Дюка Эллингтона и обращался к той же сфере афро-американской культуры, религиозности, мистицизму - области, требующей использования приемов стиля фанки.

5. Фри-джаз

В начале 60-х годов очередной виток развития джазовых стилей был обусловлен, в значительной мере, усилением расового самосознания негритянских музыкантов. У молодежи того времени этот процесс выражался в весьма радикальных формах, в том числе и в джазе, который всегда был отдушиной в культуре афроамериканцев. В музыке это вновь проявилось в желании отказаться от европейской составляющей, вернуться к корневым источникам джаза. В новом джазе чернокожие музыканты обратились к нехристианским религиям, в первую очередь к буддизму, индуизму. С другой стороны, это время характерно возникновением волн протеста, социальной неустойчивости, независимой от цвета кожи (движение хиппи, анархизм, увлечение восточным мистицизмом). Появившийся в это время "свободный джаз" (free jazz) совершил резкий поворот в сторону от всего основного пути развития джаза, от мэйнстрима. Сочетание полноты духовных и эстетических переживаний с принципиально новым подходом к организации музыкального материала полностью отгородило новый джаз от сферы популярного искусства. Это было резкое ускорение процесса, который был начат боперами.

Диксиленд и стилисты свинга создавали мелодические импровизации, музыканты бибопа, кула и хардбопа следовали за аккордовыми структурами в своих соло. Свободный джаз был радикальным отходом от предшествующих стилей, поскольку в этом стиле солист не обязан следовать в заданном направлении или строить форму в соответствие с известными канонами, он может идти в любом непредсказуемом русле. Первоначально главным стремлением лидеров свободного джаза была разрушительная направленность в отношении ритма, структуры, гармонии, мелодии. Главным для них стали предельная выразительность, духовная обнаженность, экстатичность. Первые опыты музыкантов нового джаза Сесила Тейлора, Орнетта Коулмана (Ornette Coleman), Дона Черри, Джона Колтрейна, Арчи Шеппа, Альберта Айлера не порвали связь с нормами мэйнстрима. Первые фри-джазовые записи еще апеллируют к гармоническим закономерностям. Однако постепенно этот процесс доходит до крайней точки разрыва с традицией. Когда Орнетт Коулман в полной мере представил свободный джаз нью-йоркским зрителям (при том, что Сесил Тейлор был известен раньше и довольно хорошо), многие из музыкантов бибопа и знатоков джаза пришли к выводу, что эту музыку нельзя считать не только джазом, но и, собственно, музыкой. Таким образом, бывшие радикалы стали консерваторами меньше чем за 15 лет.

Одним из первых разрушителей канонов стал Сесил Тейлор, который в пору своего совершеннолетия был весьма подготовленным музыкантом. Он окончил консерваторию, хорошо знал джаз и думал о применении принципов композиторской музыки к импровизационному процессу. К 1956 ему совместно с саксофонистом Стивом Лэйси (Steve Lacy) удалось выпустить пластинку, содержащую некоторые идеи нового джаза. Примерно тем же путем, исходящим в значительной степени от Телониуса Монка, шел в это время рано умерший пианист и композитор Хэрби Николс (Herbie Nichols). Несмотря на трудность восприятия музыки, не содержащей обычных ориентиров, Сесил Тейлор становится известной фигурой уже 1958 году, чему способствовали его выступления в клубе "Five Spot".

В отличие от Тейлора, другой основатель свободного джаза Орнетт Коулман имел до этого огромный опыт выступлений и, при этом, никогда не играл "правильно". Пожалуй, Коулман, сам того не сознавая, сформировался, как мастер примитивизма. Это в свою очередь дало ему базу для легкого перехода к безнормативной музыке, который и был им осуществлен вместе с трубачом, игравшем на карманной трубе - Доном Черри. Музыкантам повезло, ими заинтересовались имевшие вес в музыкантской среде контрабасист Ред Митчелл (Red Mitchell) и пианист Джон Льюис. В 1959 музыканты выпустили пластинку "Something Else!!" и получили ангажемент в "Five Spot". Вехой для нового джаза стала пластинка, записанная двойным составом Орнетта Коулмана "Free Jazz" в 1960 году.

Свободный джаз нередко пересекается с другими авангардистскими течениями, которые, например, могут использовать его формообразование и последовательность ритмических структур. С момента своего возникновения фри-джаз остается достоянием небольшого числа людей и обычно находится в андерграунде, тем не менее, очень сильно влияя на современную господствующую тенденцию. Несмотря на тотальное отрицание, во фри-джазе выработалась определенная нормативность, позволяющая отличать его от иных новоджазовых направлений. Эти условности касаются общего плана пьесы, взаимодействия музыкантов, ритмической поддержки и, конечно, эмоционального плана. Необходимо заметить, что во фри-джазе вновь возникла старая форма коллективной импровизации. Для фри-джаза стала характерной работа с "открытой формой", не привязанной к определенным структурам. Такой подход стал проявляться и у музыкантов, которые не являются в чистом виде фри-джазовыми, - таковы, например, спонтанные импровизации Кита Джарретта на его сольных концертах.

Отказ "нового джаза" от европейских музыкальных норм привел к огромному интересу к внеевропейским культурам, главным образом, восточным. Джон Колтрейн очень серьезно занимался индийской музыкой, Дон Черри - индонезийской и китайской, Фэроу Сандерс - арабской. Причем эта ориентация носит не поверхностный, декоративный характер, а весьма глубокий, со стремлением понять и впитать весь характер не только соответствующей музыки, но и ее эстетического и духовного окружения.

Фри-джазовые идиомы часто становились составляющей частью в полистилистической музыке. Одним из самых ярких проявлений такого подхода является творчество груииировки чикагских темнокожих музыкантов, начавших в 60-е выступать под эгидой "Ассоциации содействия развитию творческих музыкантов" (AACM). Позднее эти музыканты (Лестер Боуи (Lester Bowie), Джозеф Джарман (Joseph Jarman), Роско Митчелл (Rascoe Mitchell), Малакай Фейворс (Malachi Favors), Дон Мойе (Don Moye)) создали "Чикагский Художественный Ансамбль", проповедовавший разнообразие стилей от африканских ритуальных заклинаний и госпелс до фри-джаза. Другая сторона того же процесса проявляется в творчестве тесно связанного с "Чикагским Художественным Ансамблем" кларнетиста и саксофониста Энтони Брэкстона (Anthony Braxton). Его музыка одновременно свободна и интеллектуальна. Иногда Брэкстон использует для своих композиций математические принципы, например, теорию групп, однако это не уменьшает эмоционального воздействия его музыки. Споры о возможности музыки такого рода не утихают по сию пору. Так, официальный авторитет американского джазового истеблишмента Уинтон Марсалис презрительно называет Брэкстона "хорошим шахматистом", в тоже время в опросах "Американской Ассоциации джазовых журналистов" Марсалис занимает следующую строчку после Брэкстона в номинации джазовых композиторов.

Надо заметить, что к началу 70-х годов интерес к свободному джазу начинает захватывать творчески настроенных музыкантов Европы, которые нередко объединяют его принципы "свободы" с наработками европейской музыкальной практики XX века - атональностью, серийной техникой, алеаторикой, сонористикой и др. С другой стороны, некоторые лидеры фри-джаза отходят от крайнего радикализма и, в 80-е годы, двигаются к неким компромиссным, хотя и оригинальным вариантам музыки. В их числе Орнетт Коулман с проектом "Prime Time", Арчи Шепп и др.

6. Развитие фьюжн: джаз-рок. Фьюжн. ECM. World Jazz

Первоначальное определение "джаз-рока" было наиболее ясным: сочетание джазовой импровизационности с энергетикой и ритмами рок-музыки. Вплоть до 1967 миры джаза и рока существовали практически раздельно. Но к этому времени рок становится более творческим и усложняется, возникает психоделический рок, соул-музыка. В то же время некоторым джазовым музыкантам стал надоедать чистый хардбоп, но они не хотели играть и трудную для восприятия авангардистскую музыку. В результате две различных идиомы начали обмениваться идеями и объединять свои силы. Начиная с 1967 года, гитарист Ларри Кориелл (Larry Coryell), вибрафонист Гэри Бертон (Gary Burton), в 1969 году барабанщик Билли Кобэм (Billy Cobham) с группой "Dreams", в которой играли братья Брекер (Brecker Brothers), начали осваивать новые просторы стиля. К концу 60-х Майлс Дэйвис обладал необходимым потенциалом для перехода к джаз-року. Он был одним из создателей модального джаза, на основе которого, используя ритмику 8/8 и электронные инструменты, Майлс делает новый шаг, записав альбомы "Bitches Brew", "In a Silent Way". Вместе с ним в это время оказывается блестящая плеяда музыкантов, многие из которых позже становятся основополагающими фигурами этого направления - Джон Маклафлин (John McLaughlin), Джо Завинул (Joe Zawinul), Хэрби Хэнкок. Характерный для Дэйвиса аскетизм, лаконичность, философская созерцательность оказались как нельзя кстати в новом стиле. К началу 1970-х джаз-рок имел собственное отдельное лицо как творческий джазовый стиль, хотя и высмеивался многими пуристами от джаза. Главными группами нового направления стали "Return To Forever", "Weather Report", "The Mahavishnu Orchestra", различные ансамбли Майлса Дэйвиса. Они играли высококачественный джаз-рок, который объединял огромный набор приемов и джаза и рока.

Фьюжн

Для наиболее интересных составов джаз-рока характерна импровизационность, сочетающаяся с композиционными решениями, использование гармонических и ритмических принципов рок-музыки, активное воплощение мелодики и ритмики Востока, мощное внедрение в музыку электронных средств обработки и синтезирования звука. В этом стиле расширился диапазон применения ладовых принципов, сам набор различных, в том числе и экзотических ладов. В 70-е годы джаз-рок становится неимоверно популярным, в него идут наиболее активные музыкантские силы. Более развитый в отношении синтеза различных музыкальных средств джаз-рок получил название "фьюжн" (сплав, слияние). Дополнительным импульсом для "фьюжн" послужил очередной (уже не первый в истории джаза) поклон в сторону европейской академической музыки. Фактически, на этом этапе фьюжн продолжает линию "третьего течения" 50-х годов.

Соединение различных культурных влияний сказывается даже в составах наиболее интересных ансамблей. Характерным примером может служить "Weather Report", руководимый поначалу американизированным австрийским клавишником Джозефом Завинулом и американским саксофонистом Уэйном Шортером (Wayne Shorter), каждый из которых в разное время прошел школу Майлса Дэйвиса. В ансамбле объединились музыканты из Бразилии, Чехословакии, Перу. В дальнейшем с Завинулом стали сотрудничать инструменталисты и вокалисты практически со всего мира. В наследнике "Weather Report", проекте "Syndicat" география музыкантов простирается от Тувы до Южной Америки.

К сожалению, с течением времени джаз-рок в большой степени приобретает черты коммерческой музыки, с другой стороны - сам рок отказывается от многих творческих находок, сделанных в середине 1970-х. Во многих случаях фьюжн фактически становится комбинацией джаза с обычной поп-музыкой и легким ритм-энд-блюзом; кроссовером. Амбиции музыки фьюжн на музыкальную глубину и расширение возможностей так и осталось невыполненными, хотя в редких случаях поиск продолжается, например, в группах типа "Tribal Tech" и в ансамблях Чика Кориа.

Электрический джаз

Использование электронных преобразователей звука и синтезаторов оказалось чрезвычайно привлекательным для музыкантов, находящихся, прежде всего, на границе с роком или с коммерческой музыкой. В действительности плодотворных примеров среди общей массы электрической музыки относительно немного. Так, например, Джо Завинул в проекте "Weather Report" достиг весьма эффектного слияния этнического и тонального элементов. Хэрби Хэнкок надолго становится кумиром не столько публики, сколько музыкантов, используя в 70-е и 80-е годы синтезаторы, многочисленные клавиатуры и электронные трюки разного рода. В 90-е года эта область музыки все больше перемещается во внеджазовую сферу. Этому способствуют расширенные возможности компьютерного создания музыки, которая при определенных достоинствах и возможностях теряет связь с главным джазовым качеством - импровизационностью.

Отдельную нишу в сообществе джазовых стилей с начала 70-х годов заняла немецкая фирма ECM (Edition of Contemporary Music - Издательство современной музыки), постепенно ставшая центром объединения музыкантов, исповедовавших не столько привязанность к афро-американскому происхождению джаза, сколько возможность решать самые разнообразные художественные задачи, не ограничивая себя определенной стилистикой, но в русле творческого импровизационного процесса. Со временем все же выработалось определенное лицо фирмы, которое привело к выделению артистов этого лейбла в широкомасштабное и ярко выраженное стилистическое направление. Ориентация создателя лейбла Манфреда Айхера (Manfred Eicher) на объединение в единое импрессионистическое звучание разнообразных джазовых идиом, всемирного фольклора и новой академической музыки позволила с помощью этих средств претендовать на глубину и философское осмысление жизненных ценностей.

Расположенная в Осло главная студия записи фирмы очевидным образом коррелирует с главенствующей ролью в каталоге скандинавских музыкантов. В первую очередь это норвежцы Ян Гарбарек (Jan Garbarek), Терье Рипдаль (Terje Rypdal), Арильд Андерсен (Arild Andersen), Нильс-Петер Мельвер (Nils Petter Molvaer), Йон Кристенсен (Jon Christensen). Однако география ECM охватывает весь мир. Здесь и европейцы Джон Серман (John Surman), Дэйв Холланд (Dave Holland), Эберхард Вебер (Eberhard Weber), Райнер Брюнингхауз (Rainer Bruninghaus), Томаш Станько (Tomasz Stanko), Михаил Альперин и представители неевропейских культур Эгберто Жисмонти (Egberto Gismonti), Закир Хуссейн (Zakir Hussain), Флора Пурим (Flora Purim), Трилок Гурту (Trilok Gurtu), Нана Васконселос (Nana Vasconcelos), Харипрасад Чаурасия (Hariprasad Chaurasia), Ануар Брахем (Anouar Brahem) и многие другие. Не менее представителен американский легион - Кит Джарретт, Джек ДеДжонетт (Jack DeJohnette), Дон Черри, Чарлз Ллойд (Charles Lloyd), Ральф Таунер (Ralph Towner), Дьюи Редман (Redman Dewey), Билл Фризелл (Bill Frisell), Джон Аберкромби (John Abercrombie), Лео Смит (Leo Smith). Первоначальный революционный порыв изданий фирмы превратился со временем в медитативно-отстраненное звучание открытых форм с тщательно отшлифованными звуковыми пластами. Естественным образом Айхер перешел ту невидимую грань, которая отделяла многочисленные попытки объединения джаза и академической европейской музыки. Это уже не третье течение, а просто течение, которое плавно перетекает в "Новую серию" ECM с академической музыкой, очень близкой по духу джазовым релизам. Направленность политики лейбла за границу массовой культуры, тем не менее, привела к повышению популярности такого рода музыки, что можно рассматривать, как своеобразный парадокс. Часть приверженцев мэйнстрима отрицает путь, избранный музыкантами этого направления; однако джаз, как мировая культура, развивается, несмотря на эти возражения, и дает весьма впечатляющие результаты.

World Jazz

"Всемирный джаз" (World Jazz) - термин, странно звучащий по-русски, относится к сплаву музыки Третьего мира, или "всемирной музыки" (World Music), с джазом. Это, очень разветвленное, направление можно разделить на несколько видов.

Этническая музыка, которая включила в себя джазовые импровизации, например, латинский джаз. В этом случае порой только соло является импровизированным. Аккомпанемент и композиция, по существу, такие же, как в самой этнической музыке;

Джаз, который включил в себя ограниченные аспекты незападной музыки. Примерами могут служить старые записи Диззи Гиллеспи "Ночь в Тунисе", музыка на некоторых пластинках квартетов и квинтетов Кита Джарретта, выпущенных в 1970-ые годы на лейбле "Impulse!", использующая несколько измененные ближневосточные инструменты и аналогичные гармонические методы. Сюда входит кое-что из музыки Сан Ра (Sun Ra) от 50-ых до 90-ых годов, в которую включены африканские ритмы, некоторые из записей Юзефа Латифа (Yusef Lateef), использующих традиционные исламские инструменты и методы;

Новые музыкальные стили, появляющиеся благодаря органичным способам объединения джазовой импровизации с первоначальными идеями и инструментами, гармониями, композиторской техникой и ритмами существующей этнической традиции. Результат оказывается оригинальным, причем он четко отражает существенные аспекты этники. Примеры такого подхода многочисленны и включают ансамбли Дона Черри, Codona и Nu; часть музыки Джона Маклафлина с 70-х до 90-х годов, основанной на традициях Индии; часть музыки Дона Эллиса 70-х, заимствовавшего идеи из музыки Индии и Болгарии; работа Энди Наррелла (Andy Narell) в 90-ых, который смешал музыку и инструменты Тринидада с импровизациями джаза и стилем фанк.

"Всемирный фьюжн-джаз" не впервые пошел по этому пути в истории джаза, а сама эта тенденция не относится исключительно к американскому джазу. Например, полинезийская музыка была смешана с западными поп-стилями в начале двадцатого столетия, и ее звучание проявилось у некоторых из самых ранних музыкантов джаза. Карибские танцевальные ритмы становились значительной частью американской поп-культуры в течение всего двадцатого столетия, и, поскольку джазовые музыканты часто импровизировали на темы поп-музыки, они смешивались почти непрерывно. Джанго Рейнхардт соединял традиции цыганской музыки, французского импрессионизма с джазовой импровизацией еще в 30-е годы во Франции. Список музыкантов, действующих в пограничной области, может включать сотни и тысячи имен. Среди них, например, такие разные люди, как Эл ДиМеола (Al DiMeola), группа "Dead Can Dance", Джо Завинул, группа "Shakti", Лакшминараяна Шанкар (Lakshminarayana Shankar), Пол Уинтер (Paul Winter), Трилок Гурту и многие другие.

7. Поп-джаз: funk, acid jazz, crossover, smooth jazz

Funk

Современный фанк относится к популярным направлениям джаза 70-х и 80-х, в которых аккомпаниаторы играют в стиле черного поп-соул и музыки фанка, в то время как обширные сольные импровизации имеют более творческий и джазовый характер. Вместо того, чтобы использовать многообразный накопленный набор джазовых идиом из арсенала современных джазовых саксофонистов (Чарли Паркер, Ли Кониц, Джон Колтрейн, Орнетт Коулман), большинство саксофонистов этого стиля используют собственный набор простых фраз, которые состоят из блюзовых выкриков и стонов. Они основываются на традиции, перенятой из саксофоновых соло в ритм-н-блюзовых вокальных записях, подобных Кингу Кертису (King Curtis) в записях с "Coasters", Джуниору Уолкеру (Junior Walker) с вокальными группами лейбла "Мотаун", Дэйвиду Сэнборну (David Sanborn) с "Blues Band" Пола Баттерфилда (Paul Butterfield). Видная фигура в этом жанре - Гровер Вашингтон-младший (Grover Washington, Jr), который часто играл соло в стиле Хэнка Кроуфорда (Hank Crawford) с использованием фанкоподобного аккомпанемента. Так он выглядит в своих самых известных записях, хотя Вашингтон способен к музицированию и в других стилях джаза. Участники группы "The Jazz Crusaders" Фелдер Уилтон (Felder Wilton), Джо Сэмпл (Joe Sample) достигали широкой популярности, существенно сменив репертуар в течение 70-х годов и убрав слово "джаз" из названия ансамбля. Значительная часть музыки Майкла Бреккера (Michael Brecker), Тома Скотта (Tom Scott) и их учеников использует этот подход, хотя они с тем же успехом могут играть в стилях Джона Колтрейна или Джо Хендерсона (Joe Henderson). "Najee", Ричард Эллиотт (Richard Elliott) и их современники также работают в стиле "современного фанка". В период от 1971 до 1992 года, Майлс Дэйвис руководил ансамблями, исполняющими сложную разновидность этого стиля, хотя саксофонисты, входящие в его группы, находились под влиянием Джона Колтрейна, а его гитаристы демонстрировали современное джазовое мышление вместе с влиянием Джими Хендрикса (Jimy Hendrix). Многое из современного фанка может быть также классифицировано, как "crossover".

Аcid jazz

Многие считают родоначальником этого направления поздние составы Майлса Дэйвиса. Термин "acid jazz" ("кислотный джаз") закрепился за одним из видов легкой джазовой музыки, преимущественно танцевального жанра, объединяемой тем, что частично она играется "живыми" музыкантами, а остальное берется либо в сэмплированном виде, либо в виде звуков, для получения которых используют пластинки, чаще всего старые, виниловые сорокапятки, которые выпускаются для дискотек. Музыкальный результат может быть любым по стилистике, однако, с измененным саундом. Более предпочтительным для этих целей оказывается радикальный "панк-джаз", "соул", "фьюжн". Acid jazz имеет и более радикальное крыло авангардного плана - примером могут служить работы британского гитариста Дерека Бейли (Derek Bailey). От дискотечного варианта acid jazz отличается все же существенным вкладом "живой" игры музыкантов. По-видимому, у этого направления есть будущее, позволяющее ему развиваться.

Сrossover

С постепенным снижением активности рок-музыки (с художественной точки зрения), начинавшейся с начала 70-х, с уменьшением потока идей из мира рока музыка фьюжн (соединение джазовой импровизации с ритмами рока) стала более прямолинейной. Одновременно многие начали понимать, что электрический джаз мог бы стать более коммерческим, продюсеры и некоторые музыканты начали искать такие комбинации стилей, чтобы увеличить продаваемость. Они действительно успешно создали вид джаза, более доступный для среднего слушателя. В течение последних двух десятилетий возникло много различных комбинаций, для которых промоутеры и публицисты любят использовать выражение "Современный Джаз", применяемое для описания "слияний" джаза с элементами поп-музыки, ритм-энд-блюза и "всемирной музыки". Однако слово "кроссовер" более точно обозначает суть дела. Кроссовер и фьюжн достигли поставленной цели и увеличили аудиторию джаза, особенно благодаря тем, кто пресытился другими стилями. В некоторых случаях эта музыка заслуживает внимания, хотя в большинстве случаев содержание джаза в ней сводится к нулю. Для стиля, который, фактически, является поп-музыкой с незначительным вкраплением импровизации, что выводит музыку за пределы джаза, термин "инструментальный поп" подходит лучше других. Примеры стиля кроссовер занимают область от Эла Джарро (Al Jarreau) и записей вокала Джорджа Бенсона (George Benson) до Кенни Джи (Kenny G), "Spyro Gyra" и "Rippingtons". Во всем этом есть влияние джаза, но, тем не менее, эта музыка укладывается в область поп-искусства, которое представляют Джералд Олбрайт (Gerald Albright), Дэвид Бенуа (David Benoit), Майкл Бреккер, Рэнди Брекер (Randy Brecker), "The Crusaders", Джордж Дюк (George Duke), саксофонист Билл Эванс (Bill Evans), Дэйв Грузин (Dave Grusin), Куинси Джонс (Quincy Jones), Эрл Клюг (Earl Klugh), Хьюберт Лоус (Hubert Laws), Чак Манджоне (Chuck Mangione), Ли Ритенур (Lee Ritenour), Джо Сэмпл (Joe Sample), Том Скотт, Гровер Вашингтон-младший.

Smooth

"Smooth jazz" (приглаженный джаз) является продуктом стиля фьюжн, в котором подчеркнута смягченная, приглаженная сторона музыки. Вообще, "smooth jazz" полагается в большей степени на ритмы и мелодические линии вместо импровизации. В нем используются звуковые пласты синтезаторов, фанк-ритмы, фанк-бас, упругие линии гитары и трубы, альт- или сопрано-саксофона. Музыка не интеллектуальна, подобно хардбопу, но она и не слишком энергична, как фанки или соул-джаз. Композиции "smooth jazz" выглядят упрощенно, поверхностно и отполировано, причем общее звучание имеет большее значение, чем индивидуальные части. Характерными представителями стиля "smooth" являются Джордж Бенсон, Кенни Джи, группа "Fourplay", Дэвид Сэнборн, "Spyro Gyra", группа "The Yellowjackets", Расс Фриман (Russ Freeman).

Заключение: определение джаза. Положение по отношению к другим видам музыки