Джордж Гершвин

13

ДЖОРДЖ ГЕРШВИН (Gershwin)

(1898-1937)

С именем Джорджа Гершвина связана одна из наиболее интересных глав истории музыки Соединенных Штатов Америки.

Сын эмигрировавшего из России в 1890 году Мориса Гершовица, Джордж, родился в Нью-Йорке. Здесь протекла большая часть его жизни. Музыкальный быт нью-йоркской улицы был единственной питательной средой эстетических впечатлений детских лет. Случай свел его в школьные годы с одаренным мальчиком - скрипачом Максом Розенцвейгом. "Юмореска" Дворжака околдовала будущего автора Голубой рапсодии.

Его музыкальное образование носило характер случайный. У одного педагога он усвоил первоначальные навыки игры на фортепиано, другой легко доказал ему, что его игра не выходит за рамки дилетантизма. Занятия композицией у Эдв. Киленьи дали юному Гершвину основные сведения в области гармонии и формы. И это было - в переводе на современные понятия - в пределах первого курса консерватории.

Еще несколько раз в течение своей жизни Гершвин делал попытки расширить круг своих теоретических знаний и углубить их. С этой целью он даже пытался связаться с Равелем, Стравинским, но дальше телеграфной переписки, давшей благодарный материал для падких на такого рода сенсации репортеров, дело не пошло.

Откуда же возникло это поразительное явление - Гершвин?

Музыкальная история Соединенных Штатов сложилась очень своеобразно. Рядом с английской песенкой, шотландской балладой, интонациями славянской мелодии в быту звучал пикантный французский куплет, еврейский синагогальный напев, венгерский чардаш, гортанные звучания китайской музыки, звонкие удары бубна в руках танцующих тарантеллу итальянцев. Но больше и чаще других звучали песни негров, необычные, еще сохранившие связи с первобытным искусством Африки.

Большое место в музыкальном быту американских городов и поселков занимали духовые оркестры. В репертуаре кочующих, а нередко и "плавучих" театров, как правило, были музыкальные комедии, не претендующие ни на что больше, кроме развлечения не очень взыскательной публики. Но антрепренеры следили за тем, чтобы в каждой такой комедии была непременно одна, особенно легко запоминающаяся песенка. В случае удачи она становилась "шлягером", то есть приобретала популярность, а следовательно, выполняла и рекламную функцию. На большее никто не претендовал. Эти песенные шлягеры - явление специфическое для американской музыкальной жизни с 80-90 гг. ХІХ века. Оно сохранилось и до наших дней. Характерно, что преобладающие музыкальные вкусы американского общества того времени связаны были с легкими жанрами. Ни постоянных оперных театров, ни развитой симфонической культуры, ни систематических камерных концертов не было. Все эти "высокие" слои музыки давали о себе знать только от случая к случаю.

Из этого специфического музыкального быта выросло несколько ярких композиторских индивидуальностей: Ирвин Берлин (1888), Стивен Фостер (1826-1864), Джером Керн (1885) - подлинных мастеров песни. А рядом с ними оказался сонм дилетантов-эпигонов, согласных даже приплатить издателю, лишь бы увидеть свое имя напечатанным на обложке нотных листков. Карликовые музыкальные издательства плодились с тем большей активностью, что спрос на них рос год от года. В Нью-Йорке эти издательства, охваченные горячкой конкурентной борьбы, только что не жались стенка к стенке на одной улице - Тип-Пан аллее. В нотном магазине, или, как торжественно называли его "фирменном салоне", приказчик обязан был не только продавать ноты, но и играть, петь, рекламировать продаваемую продукцию. Такие, умеющие играть и, если не петь, то хотя бы напевать, продавцы были в цене. Их зывали - "song-plugger".

Гершвину было 15 лет, когда он стал таким продавцом в "салоне" Дж. Ремика. Как ни скромен был занимаемый юношей "пост", но это было уже профессиональное место в искусстве. Более того, ни один из педагогов не мог научить его тому, чему он, незаметно для себя, учился, проигрывая и напевая ворохи нот, попутно отмечая, что кому нравится, в чем секрет шлягера. Среди бесконечных потоков полудилетантской макулатуры, как зернышки благородного металла в руде, сверкали песни Берлина и Керна - композиторов, боготворимых молодым Гершвином.

Опыт накапливался каждый день. Нет сомнения в том, что Гершвин не раз заносил на бумагу наиболее отстоявшиеся импровизации. Но сам он к ним относился до поры до времени недоверчиво. Тяга к сочинению музыки становилась неодолимой. Как обычно у начинающих, возникло два вопроса: хорошо ли это? И - мое ли это? После долгих колебаний Гсршвин обратился к своему "шефу", Ирвину Берлину. К тому времени (1916) Берлин был в зените своей композиторской славы, в разгаре своего "просперити" в качестве компаньона издательской фирмы. Гершвин расцветал под градом комплиментов высокочтимого мастера. Но высокочтимый и словом не обмолвился о возможности издания хотя бы одной из показанных ему песенок. Зато восходящая на бродвейском небе звезда, некая София Гукер, отнеслась к музыке Гершвина с большой симпатией. Летом 1916 года он впервые услышал "себя", свою песню с эстрады.

"Всю ночь я не смыкал глаз. Я мысленно спел "Я становлюсь девушкой" по крайней мере двести раз, каждый раз находя в ней все новые перлы. Устал я смертельно. Под утро я возненавидел эту мерзкую песенку, убежденный в ее кромешной бездарности".

Композитору было 18 лет. Он имел право на такую резкую смену своих оценок. Так или иначе, но это уже начало пути.

Большую роль в упорядочении и обогащении его знаний сыграл уже упоминавшийся Эдв. Киленьи, венгерский музыкант широкой образованности и педагогического дара. По-видимому, он был первым, указавшим Гершвину на необходимость настоящей дружбы с серьезной музыкой.

Гершвин покидает место "музыкального секретаря" Берлина. Его манят просторы Бродвея. Попасть в число тех, кто выступает, ставит спектакли, пишет музыку для театров, театриков, варьете, даже для кафе на Бродвее - не так просто. Для Гершвина путь к "высотам" Бродвея лежал через издательство Хармса, глава которого уверовал в талант девятнадцатилетнего композитора. Выплачивая Гершвину небольшую сумму еженедельно, он обязал его отдавать фирме, все, что тот будет писать... Решающее слово, разумеется, за издателем. В 1918 году пришел первый настоящий успех. Песенка "В нем что-то есть" стала истинным шлягером. В течение десяти лет (!) она бесконечно переиздавалась.

Соблазнительно было бы написать: "Она решительно отличалась от большинства банальных образцов развлекательной музыки". Увы, это была бы неправда. Если она чем и отличалась, то, может быть, несколько более изысканной гармонией и уровнем вкуса. В основном, это был того же типа шлягер, что и остальные. Это-то и привлекало слушателей и покупателей.

Для Гершвина же начался "путь в высшее общество". Пока он одолел только его первую ступень.

Не нужно забывать, что годы "восхождения" молодого композитора совпали с окончанием первой мировой войны, с началом "джазовой экспансии". Пользуясь астрологической терминологией, можно было бы сказать: "Гершвин родился под знаком саксофона". Джазовые ритмы, интонации негритянских песен, гармонии, приобретающие специфически джазовый характер, постепенно просачивались в сочинения большинства авторов развлекательной музыки не потому, что их волновали проблемы фольклора, а потому, что это модно.

По-иному к фольклору относился Гершвин. Он был одним из первых по-настоящему талантливых музыкантов, понявших, какие богатства заключены в афро-американской музыке негров.

В кабачках, или, по-местному, "салунах" негритянского гетто Гарлема нередко можно было встретить молодого, привлекательной внешности человека с тонким лицом, державшего себя с достоинством - без высокомерия, просто - без панибратства, очень внимательно вслушивавшегося не только в то, что звучало с эстрады. То, чем в эти ночные часы занимался Гершвин, мы бы сейчас назвали "фольклорной экспедицией". Он редко что-нибудь записывал. Он просто впитывал поразительно талантливую, темпераментную разноголосицу, в которой речь и песня совершенно незаметно переходили друг в друга, Пожалуй, это в биографии Гершвина был важнейший курс его "музыкальных университетов". Пройдет совсем немного времени, и Гершвин "заговорит" в музыке на жаргоне негритянских салунов, а позже вознесет эту своеобразную, наперченную синкопическими ритмами речь до уровня высокой симфонической и оперной культуры.

Пока же Гершвин тратит немало усилий, чтобы прорваться через кордоны, отделяющие бродвейскую эстрадно-театральную элиту от сонма жаждущих приобщиться к ней.

Это ему, наконец, удается. Так на афише зрелищного предприятия под далеко несоответствующим его масштабам названием "Эмпайр-Тиэтр" 9 декабря 1918 года состоялась премьера музыкальной комедии "Половина девятого". Поражение было полным. Провалилось все: пьеса, актеры, художники, музыка. От агрессии критиков уцелела только одна Сибила Вейн, и то в память ее прошлых заслуг на этих подмостках.

Через полгода Гершвин пишет музыку к следующей комедии "Ля-ля, Люсиль". На этот раз - с успехом. "Ля-ля, Люсиль" - настолько типична для стиля, жанра, излюбленного бродвейской публикой, что стоит хотя бы кратко рассказать се содержание. По нему, как но эталону, можно судить о характере 99% бродвейской продукции.

Зубной врач Джон Смит ждет наследства от престарелой тетки, дни которой сочтены. Свершилось. Нотариус оглашает завещание и, о ужас! - в нем поставлено непременное условие: Смит должен развестись со своей женой Люсиль, и только тогда может получить наследство. Он любит Люсиль, на которой женился против воли родителей. Адвокат советует Смиту развестись, получить наследство и потом заново жениться на той же Люсиль.

Такова драматическая преамбула. Оживление же в зале возникает и переходит в свою высшую фазу тогда, когда начинает осуществляться "план адвоката". Джона Смита должны "застигнуть" в отеле с какой-нибудь дамой, и тогда развод обеспечен. Люсиль сама выбирает из среды своих подруг кандидатку в героини ночной авантюры. Но когда "полиция нравов" вваливается в отель, она обнаруживает под его гостеприимным кровом тридцать Джонов Смитов. Возникает кутерьма, сдобренная подробностями, вызывающими гомерический восторг зала. Повторяем: "Ля-ля, Люсиль" - произведение типичнейшее. А музыка? Музыки было много. Одних песенок чуть ли не больше десяти. "Я не провалился, и это уже победа", - трезво оценивает ситуацию Гершвин.

За пятнадцать лет работы (1918-1933) над "омузыкаливанием" всякого рода комедий, ревю, обозрений, составлявших хлеб насущный театров Бродвея, Гершвин участвовал в 29 постановках в качестве композитора. Популярность его росла от спектакля к спектаклю. И первые залпы фоторепортерских молний осветили улыбающееся лицо Гершвина, изнутри светящееся счастьем удачи, когда кумир нью-йоркской эстрады Эл. Джолсон спел его песню "Swanee" (1919). Без преувеличений можно сказать: это первая песня Гершвина, которую запела вся Америка. За один год нарасхват было продано 2 миллиона пластинок и миллион экземпляров нот "Swanee". Чуть сентиментальная песенка в ритме уанстепа наделена тем мягким, обаятельным характером мелодии, который напоминает лучшие, ставшие в Америке классическими песни Стивена Фостера.

Почему-то большинство исследователей творчества Гершвина равнодушно прошло мимо его первой оперы. Правда, она не была монументальным, многоактным произведением, и не на сцене Метрополитен Опера увидел свет рампы "Грустный понедельник", одноактная, длящаяся меньше получаса опера.

...В пивном баре со слезящимися окнами и стенами, за столиком, липким, как бумага от мух, сидят трое: девчонка Ви, упорно стряхивающая пепел сигареты в виски, Джо и Том. Они ухаживают за Ви и ненавидят друг друга. Джо встает и, пробормотав что-то нечленораздельное, направляется к выходу. Ему стыдно сказать правду, что он идет навестить мать. Тут только Том замечает, как побледнела Ви, как, осушив стакан, она провожает Джо глазами. Том небрежно говорит, что Джо отправился на свидание к своей милой. Когда Джо возвращается, Ви в упор стреляет в него. От умирающего она узнает правду. "Грустный понедельник", более известный под названием второй редакции "135 Стрит", по драматургии, приемам музыкальной декламации, скольжению по самой границе, отделяющей реализм от натурализма, принадлежит к произведениям веристского толка, таким, как "Сельская честь", "Паяцы", последние одноактные оперы Пуччини. Но и в "135 Стрит" уже звучит та специфическая музыка негритянского быта, джазовая, напоенная чувственностью ритмика, которая расцветает в самом выдающемся творении Гершвина, в "Порги и Бесс". В этом смысле "135 Стрит" - первый опыт американской национальной оперы.

А вслед за нею рождается Голубая рапсодия, принесшая Гершвину всемирную славу. Наивная мечта "вырастить" джаз до симфонических масштабов владела не только Гершвином. К тому же стремился и Поль Уайтмен - неудачно, с нашей точки зрения, названный в Америке "королем джаза". В самый разгар начальной фазы "саксофонной лихорадки", то есть в начале 20-х годов XX века, Уайтмен, скрипач по специальности, пришел к мысли, подсказанной типичной для американской действительности гигантоманией: создать огромный, поражающи количеством участников оркестр - гибрид под точным наименованием "симфоджаз".

Уайтмену повезло. Он встретил талантливого аранжировщика Ф. Грофэ, практически осуществлявшего замыслы своего "симфобосса", как называли его "истинные джазисты".

В случайной беседе Уайтмен предложил Гершвину написать что-нибудь для его оркестра. Гершвин пообещал и тут же забыл об этом. Только из отдела информации газеты "Нью-Йорк Геральд Трибюн" он узнал, что "Джордж Гершвин пишет Концерт для оркестра Поля Уайтмена". Было над чем задуматься - до обозначенной даты концерта остался месяц.

Началась творческая лихорадка. Первой родилась тема, занимающая в Голубой рапсодии центральное место. Из глубин фантазии композитора она вывела целый хоровод и других тем, вместе образующих кружевное сплетение мелодических рисунков Рапсодии.

Время не позволяло Гершвину заняться партитурой. По его наброскам-указаниям это сделал Ф. Грофэ. Вечер премьеры, 12 февраля 1924 года, стал самой знаменательной датой биографии Гершвина. Он играл партию солирующего рояля - Голубая рапсодия по жанру своему приближается к фортепианному концерту.

В первых рядах находились прославленные музыканты: Рахманинов, Стравинский, Хейфец, Цимбалист, Стоковский. Прием Рапсодии был буквально беспримерен. И солист, и оркестр, и Уайтмен вызвали бесконечные овации. Но это не был просто большой успех одного вечера. Наиболее прозорливые и тонкие ценители понимали, что Голубая рапсодия синтезирует в себе самые характерные черты музыки целой эпохи, что ее фольклорная основа тем-то и сильна, что во всей партитуре нет ни одной цитаты.

Негритянские спиричуэлс и блюзы Нового Орлеана, напевы индейских племен далекой Аляски, неумолимый ритм джаза, а рядом полнейшая ритмическая свобода - все это синтезировалось в ошеломляющие талантливостью звуковые потоки Голубой рапсодии. Почему "голубой"? Есть несколько версий, обусловленных тем, что по-английский "blue" - голубой и "blues" - лирическая, грустная песня - лингвистически близки. Поэтому "Rhapsody in Blue" переводят и как Рапсодия в голубом, и Голубая рапсодия, и Рапсодия в стиле блюз. Последнее наименование имеет то преимущество, что в музыке Рапсодии неоднократно проходят темы, действительно напоминающие блюзы.

Показательно, что позже Рапсодией дирижировали такие разного типа музыканты, как Юджин Орманди, Андре Костелянец, Александр Гаук и Исаак Дунаевский. Триумфальное шествие Рапсодии в стиле блюз охватывает Европу и затем все страны мира.

Волна успеха перенесла Гершвина через океан. В Лондоне он репетирует новую музыкальную комедию "Sweet Little" и пишет фортепианный концерт. I часть его напоминает популярный в те годы (1925) танец чарльстон, II - своей взволнованной и мечтательной темой ассоциируется с ноктюрном, блюзом; финал по динамике и характеру движения перекликается с I частью.

Гершвин продолжал с увлечением и по большей части успешно создавать музыку в излюбленном публикой эстрадно-опереточном жанре. Но после двух своих крупных сочинений он все больше тяготеет к "серьезной" музыке. Познакомившись в 1928 году с Морисом Равелем, совершавшим поездку по Америке, Гершвин попытался выяснить - не согласится ли великий мастер современной музыки взять его к себе в ученики. Но Равель, высоко ценя талант Гершвина, настойчиво советовал ему не уходить за пределы музыки развлекательной, в жанрах которой он, Гершвин, по мнению Равеля, занимает наивысшую ступень.

И тем не менее Гершвин снова оказался во власти "серьезного" замысла. Толчком к нему послужило пребывание в Париже, где он имел возможность дважды услышать свою Рапсодию, оба раза в исполнении, не доставившем ему удовольствия. Зато в Париже он услышал впервые в чужом исполнении свой фортепианный концерт. Играл его Дмитрий Темкин. Играл отлично. Концерт происходил в зале Гранд Опера. Реакция публики и отзывы прессы были хорошими. Хотя раздавались и иные голоса. Так, Сергей Дягилев бросил фразу, ставшую крылатой: "Это хороший джаз, но плохой Лист". И Сергей Прокофьев не преминул произнести один из своих "мимолетных сарказмов": "Это вязанка тридцатидвухтактовых шлягеров".

Может быть, именно потому и зародилась у Гершвина мысль о реванше. Уже здесь, в Париже, возникли первые эскизы симфонической поэмы "Американец в Париже". Набираясь европейских впечатлений, Гершвин направляется в город "классической" легкой музыки - Вену. В беседах с автором "Сильвы" - Имре Кальманом и автором "Веселой вдовы" - Францем Легаром Гершвин сразу нашел общий язык, укрепился в мысли, что музыка "серьезная" и "легкая" не антагонисты, особенно если к "легкой" музыке подходить по-серьезному, а "серьезную" музыку не оберегать от улыбки. Именно в таком плане и звучит музыка "Американца в Париже". Вот ее программа.

Молодой американец приезжает в Париж и в погожее майское утро отправляется на прогулку по Елисейским полям. На каждом шагу он находит повод для восхищения. И не Лувр, не Версаль, не Трианон, - обычная приманка туристов, - а просто парижские улицы с их сутолокой, гудками таксомоторов, нарядной толпой, непосредственностью реакции парижан на любую шутку - все это увлекает героя симфонической поэмы, в котором нетрудно угадать черты самого композитора. В какой-то момент облачко грусти затуманивает очертания музыкальной фразы, может быть мимолетное воспоминание о родине, о печальном блюзе, вдохновенно исполняемом негром-трубачом. Но облачко ушло в безбрежье неба, и снова синева, солнце, звенящий смех, постукивание тросточки и кастаньетные трели каблучков...

Дирижер Вальтер Дамрош в канун 1929 года впервые познакомил американскую публику с новым творением ее любимца, Джорджа Гершвина. И снова, как это было и с Голубой рапсодией, композитора, ждал шумный успех. А затем "Американца в Париже", ставшего популярным не только в США, но и в Европе, публика слушает в исполнении дирижеров всех рангов, жанров и индивидуальностей: Леопольда Стоковского, Андре Костелянца, Леонарда Бернстайна. С каким юмором Гершвин воспроизводит фольклор парижской улицы, преломленный сквозь грани типично американского музыкального восприятия! Но если говорить о специфических приемах или цитатах, то они Появляются только дважды: в Первый раз в музыке натуралистически воспроизводится автомобильный клаксон, в другой, согласно программе, из раскрытых дверей кабачка несутся могучие октавы тромбонов, играющих архаический, чудом уцелевший матчиш.

По творческому наследию Гершвина можно, как по дневнику, проследить наиболее яркие впечатления его жизни. Негритянский фольклор влил в тактовые клетки Голубой рапсодии свой темперамент и свою поэзию; эхо парижских улиц откликнулось в "Американце", поездка на Кубу обворожила Гершвина прерывистым истомным ритмом румбы, породившей Кубинскую увертюру (1932), а театры, театрики Бродвея, атмосферой которых дышал Гершвин, требовали все новых и новых мюзиклов и песенок. В этих жанрах - мюзикл - песня - Гершвин написал подавляющее большинство произведений.

Не нужно забывать, что в Гершвине, которому вскоре после сочинения Кубинской увертюры исполнилось только тридцать четыре года, еще жил юношеский запал, юношеская жажда "показать себя", что он наслаждался всеми проявлениями пришедшей к нему славы.

Когда же о Гершвине заговорили как об авторе "Порги и Бесс", первой американской оперы, достигшей уровня классики, слава его разнеслась с новой силой. В 1924 году вышла в свет книга Дго Бос Хейварда под названием "Порги". Книга имела успех. Большой успех. Она была правдива, в ней звучало сочувствие к самому обездоленному слою американского общества - неграм. А герой книги, безногий калека Порги, разъезжавший в тележке, запряженной козой, вызывал глубокое волнение и симпатию читателей.

На Гершвина книга произвела впечатление. В какую форму облечь речи, чувства героев, какой предпочесть жанр, он не представлял себе ясно. Но мысль о Порги и Бесс засела в сознании. А потом - праздничные будни творчества на годы вытеснили мысль о трагедии калеки и его подруге, красавице Бесс. Только через десять лет люди рыбачьего поселка Южной Каролины, взволнованные убийством молодого рыбака Роббинса и водоворотом событий, в которые вовлечены были Бесс, Порги, торговец наркотиками Спортинг Лайф, широкоплечий силач Кроуп и другие герои романа Дю Бос Хейварда, снова вошли в сознание Гершвина, и он рассказал о них страстным языком негритянской песни.

С авторами либретто - супругами Хейвард - шел долгий спор. Они настаивали на значительной роли разговорных эпизодов, то есть диалогов и сцен без музыки. Гершвин отстаивал право музыки заполнить все поры драматургической ткани. Он прокладывал новаторский для американского театра путь национальной опере и категорически требовал создания для исполнения "Порги и Бесс" труппы, целиком состоящей из негров. "Только тогда, - говорил он, - все зазвучит органично, естественно".

30 сентября 1935 года в переполненном Колониал-Театре Бостона состоялась премьера "Порги и Бесс". Опера была, поставлена режиссером Рубеном Мамулианом, уроженцем Тбилиси, учившимся в Московском университете. Дирижировал Александ Смоленс (так на американский лад звучала фамилия Смоленский). Декорации же и костюмы были выполнены по эскизам Сергея Судейкина...

Овации длились бесконечно. Бостонская пресса восторженно приняла оперу. И тем не менее Гершвин рассматривал бостонскую постановку как "предпремьеру". Он ждал с волнением нью-йоркской премьеры. И здесь публика была столь же восторженной, как в Бостоне. А критика? Она заняла ультраакадемическую позицию и со снобизмом, выдаваемым за приверженность "чистой оперной форме", в брюзжащих интонациях поучала Гершвина, как следовало бы, по мнению критиков, написать "Порги и Бесс". Трудно отказаться от мысли, что в такой организованной недооценке высшего достижения американской культуры сказывалась расовая дискриминация.

"Порги и Бесс" начинает свое триумфальное шествие по мировым оперным сценам. Этот процесс особенно активизируется тех пор, как в начале 50-х годов организуется негритянская группа "Эвримен Опера", познакомившая с гениальной оперой Гершвина чуть ли не все страны мира, в том числе и Советский Союз.

"Порги и Бесс" - лебединая песня Джорджа Гершвина. В середине 1937 года он заболел. Диагноз был поставлен не сразу. Только 8 июля врачи убедились в том, что перед ними тяжелый случай рака мозга. Знаменитый нейрохирург Денди был в отпуске. По распоряжению правительства два истребителя разыскали в океане его яхту и доставили профессора в клинику, где находился Гершвин. Операция не внесла изменений в положение больного. 11 июля 1937 года Джордж Гершвин умер. Через два с половиной месяца ему исполнилось бы 39 лет.

Все, что написал Гершвин, пронизано единой идеей - сделать музыку доступной каждому человеку, не отрываться от повседневного быта, не отворачиваться высокомерно от звучаний улицы, дансинга, от песни негритянки, стирающей белье, от доморощенного джаза в угоду джазу архироскошному, не возводить несокрушимых стен между музыкой классической и легкой. Эта идея и привела Джорджа Гершвина к созданию произведений, вошедших в музыкальный обиход всего мира, поднявших музыку американской нации до уровня классики.