Творчество Александра Сергеевича Даргомыжского

Реферат по предмету: Музыка

Тема: «Творчество Александра Сергеевича Даргомыжского»

Содержание

Введение

1. Роль Михаила Ивановича Глинки в жизни Даргомыжского

2. Влияние творчества Пушкина на музыку Даргомыжского

3. Первая опера

4. Жизнь за границей

5. Опера «Русалка».

6. Камерное творчество Даргомыжского

7. Влияние общественной жизни на творчество Даргомыжского

8. Возвращение на Родину

Список используемой литературы

Введение

В мае 1856 года впервые прозвучала опера «Русалка» Даргомыжского. Она открыла новую страницу в истории русской музыки, продолжая традиции первых русских опер «Ивана Сусанина» и «Руслана и Людмилы» Глинки. Здесь ощутима и опора на русскую народную музыку, и жизненная правдивость сценических ситуаций и образов. Вместе с тем «Русалка» -- опера новая по своей направленности, ибо в ней проявился демократизм композитора, интерес к людям простым, не «знатного звания».

С творчеством А.С. Даргомыжского -- младшего современника и преемника Глинки -- в русскую музыку вошли новые художественные образы, новые идеи. Они порождены были тогдашними особенностями в жизни русского общества. То было время, когда создавались произведения Гоголя и Салтыкова-Щедрина, Некрасова и Герцена, критические и философские работы Белинского и Чернышевского. В них утверждалось направление критического реализма.

В музыке первым представителем такого направления стал Даргомыжский, выразитель дум и чаяний нового поколения -- разночинцев-демократов. Как и его современники в литературе, он разоблачал средствами своего искусства неправедность современного ему общества. И в том -- его историческая заслуга. Она, велика не только своей художественной значимостью, но и той борьбой, которую приходилось композитору вести за утверждение своих творческих принципов. Главный из них -- в стремлении к жизненной правде, реализму, достоверности изображаемых человеческих типов. И сами эти типы были новы, необычны для музыки -- русские крестьяне, солдаты, мелкие чиновники,-- люди забитые и униженные.

Для воплощения таких образов требовались иные средства музыкальной выразительности. Таким средством стал для Даргомыжского гибкий выразительный речитатив. Близкий к живой разговорной речи, этот речитатив позволил композитору создать целую галерею музыкальных портретов различных человеческих характеров, типов. Такая новизна музыкального языка не всем была понятна. И, выдерживая яростные нападки противников, композитор выразил свои творческие устремления в многозначительной отповеди им: «Я не намерен снизводить для них музыку до забавы. Хочу, чтобы звук прямо выражал слово. Хочу правды».

Через всю жизнь пронес он эту творческую установку. И когда на склоне лет встретился с новым поколением русских музыкантов, то стал для них «великим учителем музыкальной правды».

Родился Александр Сергеевич Даргомыжский 2 февраля 1813 года в небольшом поместье Тульской губернии. Ранние детские годы будущего композитора прошли в имении родителей в Смоленской губернии. В 1817 году семья переезжает в Петербург. Родители будущего композитора были большими любителями музыки, поэзии, а мать даже писала стихи, которые печатались в популярных журналах. Несмотря на скромный достаток, родители дали своим детям -- их было шестеро -- хорошее домашнее воспитание и образование.

Помимо изучения обязательных школьных предметов -- истории, литературы, математики и нескольких иностранных языков, -- все дети Даргомыжских играли на различных музыкальных инструментах -- арфе, скрипке, фортепиано, учились пению. Кроме того, для домашних спектаклей они сочиняли стихи и драматические пьесы, которые сами и разыгрывали перед гостями. В этой культурной семье часто бывали известные в то время литераторы, музыканты, и дети принимали горячее участие в литературно-музыкальных вечерах.

Заниматься игрой на фортепиано юный Даргомыжский начал шести лет. А в десять-одиннадцать лет уже пробовал и сам сочинять музыку. Но первые его творческие попытки пресекались учителем. «Всякий раз, как я приносил ему на показ новое сочинение, -- вспоминал позднее композитор, -- в книжке поведения моего было отмечено: «весьма скверно» и я был наказан».

После 1825 года положение отца пошатнулось и Даргомыжский начал службу в одном из департаментов Петербурга. Но служебные обязанности не могли помешать его главному увлечению -- музыке. К тому времени относятся его занятия с выдающимся музыкантом Ф. Шоберлехнером, о котором Одоевский сказал: «Я бы не желал лучшего учителя». Этот учитель тоже был высокого мнения о своем питомце. «Шоберлехнер называл меш лучшим своим учеником»,-- вспоминал позднее Даргомыжский.

С начала 30-х годов юноша посещает лучшие литературно-художественные салоны Петербурга. Среди них выделялся салон князя Одоевского, где бывали Пушкин, Лермонтов, Жуковский, Гоголь, Глинка, «государственные сановники, просвещенные дипломаты, археологи, артисты, писатели, журналисты, путешественники, молодые люди, светские образованные красавицы...», -- как вспоминал один из современников. Интересное общество собиралось и в салонах писателя и историка Карамзина, поэта Козлова, сестры декабриста Лунина -- Уваровой, замечательной музыкантши. И везде юный Даргомыжский -- желанный гость благодаря высокой, образованности и яркой одаренности. Он много играет на скрипке и фортепиано, участвует в различных ансамблях, исполняет свои романсы, количество которых быстро увеличивается. Его окружают интереснейшие люди того времени, он принят в их круг как равный.

1. Роль Михаила Ивановича Глинки в жизни Даргомыжского

В 1834 году Даргомыжский встретился с Глинкой, который только что вернулся из-за границы и с увлечением работал над своей первой оперой. Это знакомство оказалось решающим для Даргомыжского. Если раньше он не придавал серьезного значения своим музыкальным увлечениям, то теперь в лице Глинки он вдруг увидел живой пример художнического подвига. Перед ним был человек не только талантливый, но и беззаветно преданный своему искусству, музыкальное творчество для которого -- не забава, а самоотверженный труд, необходимое условие жизни.

И юный композитор потянулся к нему всей душой. С благодарностью принимал он все, что мог дать ему старший товарищ: свои познания по композиции, конспекты по теории музыки.

С большим интересом следил Даргомыжский за созданием «Ивана Сусанина». Он увлеченно разучивал с певцами и оркестром только что созданные сцены, арии. И с удовольствием пел их в различных домашних концертах.

Так, пропагандируя творчество своего старшего друга, Даргомыжский многому научился и сам.

Общение друзей заключалось также и в совместном музицировании. Они проигрывали и разбирали лучшие произведения музыкальной классики, особенно Бетховена. «Мы скоро сошлись и подружились,-- вспоминал Даргомыжский. -- Одинаковое воспитание, одинаковая любовь к искусству тотчас сблизили нас. Видались мы с ним раза три и четыре в неделю, а спустя месяца два были на ты». Тогда же в письме к одному из друзей Даргомыжский с радостью сообщает, что его музыкальные занятия «...приняли совершенно решительную форму: я всецело бросил исполнительство и пробую себя ... в различных родах сочинения». Таким образом, личность и творчество Глинки оказали на Даргомыжского большое влияние, что явилось причиной его быстрого духовного созревания.

В середине 30-х годов Даргомыжский уже известный композитор, автор многих романсов, песен, фортепианных пьес и даже симфонического произведения «Болеро». Ранние романсы его еще близки к типу салонной лирики или городской песни, что бытовала в демократических слоях русского общества. Заметно в них и влияние Глинки.

2. Влияние творчества Пушкина на музыку Даргомыжского

Но постепенно Даргомыжский осознает все большую потребность в ином самовыражении. Его все больше привлекает не просто передача сильного, глубокого, целостного чувства, а постепенное его развитие, движение от одного психического состояния к другому. Особый интерес он питает к явным контрастам действительности, столкновению различных ее сторон. И даже когда берет в основу своих романсов те же поэтические образы, что и Глинка (стихи Пушкина, Лермонтова), он иначе подходит к их воплощению,

Наиболее ярко это проявилось в его романсах «Ночной зефир» и «Я вас любил». На стихи Пушкина оба композитора создали произведения совершенно различные. Если Глинка в романсе «Ночной зефир» нарисовал музыкой общую картину южной знойной ночи, где образ прекрасной испанки дается как бы в картинной неподвижности, то Даргомыжский воспроизвел в действии целую драматическую сцену, которая состоит из нескольких контрастных по музыке эпизодов. И природа трактована здесь иначе. Она является почти неизменным фоном, на котором даны главные действующие лица и происходит само действие. Основное значение в романсе имеет трехкратно повторяющийся эпизод -- со словами «ночной зефир». Это образ южной ночи -- мягкой и несколько сумрачной одновременно. Такое впечатление создает и спокойно восходящая мелодия голоса, и бурный аккомпанемент, передающий шум Гвадалквивира. На этом фоне появляется образ молодой испанки. Гитарный наигрыш танцевального характера, острый ритм болеро и изящная своенравно-задорная мелодия -- всеми музыкальными средствами композитор рисует пленительный образ красавицы. Повторение начальной строфы -- «ночной зефир» -- возвращает нас к созерцанию южной ночи. А затем появляется и образ влюбленного кавалера. Мелодия становится более сдержанной, напевной. Но вторгается ритм болеро и утверждает настроение бурной радости. И снова все обволакивается мягкой тьмой -- то образ ночной природы с ее звуками и ароматами.

Как видим, «Ночной зефир» -- не столько лирический, как у Глинки, романс, сколько поэтическая картина и драматическая сцена одновременно. Причем средствами музыки здесь нарисованы не только природа и человеческие типы, но и дано развитие психологических состояний, чувств.

Иные средства музыкальной выразительности применяет Даргомыжский в романсе -- тоже на стихи Пушкина -- «Я вас любил». Это романс-раздумье. В нем нет элементов картинной описательности -- элегически-напевная мелодия полна душевной красоты, благородства и выражает сдержанную скорбь. Мелодия сочетает себе и широкие напевные интонации, и элементы декламационности,-- паузы разрывают широкие закругленные фразы на отдельные выразительные реплики. Это приближает музыку к разговорной речи и придает ей характер монолога, полного глубоких, сосредоточенных размышлений.

Первые романсы Даргомыжского на стихи Пушкина интересны не только своими художественными достоинствами. В них своеобразие творческого метода Даргомыжского: стремление конкретности музыкального языка, точное следование за поэтическим текстом, красочная картинность.

Отныне пушкинская поэзия питает музыку Даргомыжского на протяжении всей его творческой жизни. И не удивительно, что лучшие его романсы и оперы (три из четырех опер) написаны на стихи гениального русского поэта.

3. Первая опера

В конце 30-х годов -- не без влияния Глинки -- Даргомыжский тоже задумывает написать оперу. После недолгих поисков сюжета, композитор избирает роман В. Гюго «Собор Парижской богоматери». В этом романе композитора привлек ярко романтический сюжет, правдивое изображение сильных человеческих характеров, напряженный драматизм. И вместе с тем -- сочувственное отношение к людям отверженным, обездоленным, таким, как уличная анцовщица Эсмеральда, калека-звонарь Квазимодо. Работа на оперой продолжалась три года и была завершена в 1841 году. Тогда же композитор с увлечением сочиняет кантату «Торжество Вакха» на стихи Пушкина, которую он вскоре переделал в оперу.

Постепенно Даргомыжский приобретает все большую известность как крупный, самобытный музыкант. И когда в начале 40-х годов в Петербурге возникло Общество любителей инструментальной и вокальной музыки, Александр Сергеевич становится его главой, руководит оркестром и хором.

4. Жизнь за границей

В 1844 году он уезжает за границу, в крупные музыкальные центры -- Берлин, Брюссель, Вену, Париж. Там он знакомит со своими сочинениями и европейскую публику. «Его прекрасные композиции понравились всем, и ...газеты были наполнены справедливыми хвалами блистательному русскому таланту», -- писал о Даргомыжском один из русских путешественников. А известный "бельгийский критик и журналист Д. Фетис высказал пророческую мысль: «Ежели Россия в будущем музыкальном образовании своем будет управляема любителями с такими же истинными достоинствами, как этот молодой человек, то нет никакого сомнения, что там скоро будет процветать живое, деятельное искусство, не зависящее от иностранцев».

Главной целью путешествия Даргомыжского был Париж -- признанный центр европейской культуры, где молодой композитор мог бы удовлетворить свою жажду новых художественных впечатлений. Художественно-театральная жизнь Парижа середины 40-х годов была насыщенной. Оперные, драматические, балетные спектакли, концерты инструментальной и вокальной музыки -- все горячо интересовало молодого русского музыканта.

И именно здесь у Даргомыжского -- автора «Эсмеральды» и поклонника французской литературы -- происходит переоценка ценностей. Прослушав в театре парижской Большой оперы наиболее интересные спектакли, Даргомыжский пришел к неожиданному для себя выводу. «Мастерство и ум неимоверные, -- пишет он об одном из популярных композиторов, -- но никакое мастерство и никакой ум не подделаются под сердце человеческое».

Этот интерес к жизни «сердца человеческого» был у Даргомыжского велик. Он жадно впитывает впечатления не только из окружавшей его действительности, не только из близкого ему музыкального и театрального мира, но стремится постичь новую для себя область человеческих переживаний. Так, живя в Париже, начинает посещать уголовные процессы, где имеет возможно наблюдать людей в неприкрытости их чувств и побуждений. «Быть свидетелем живого рассказа-происшествия, где действуют страсти человеческие, видеть самые действующие лица и следить за развитием и раскрытием дела -- для меня занимательнее всего на свете», -- признавался он. Но, несмотря на обилие новых впечатлений, несмотря на отдаленность от России, в душе композитора живут образы родины, которые питают его творчество. Он и здесь не оставляет своих занятий композицией. Сняв небольшую, скромную квартирку невдалеке от центра города с его театрами и концертными залами, Даргомыжский создает многие свои замечательные романсы на слова русских поэтов.

Характерно их поэтическое содержание. Конечно, и здесь преобладают стихи Пушкина -- дружеское обращение к декабристам «Бог помочь вам», восторженный гимн свету и радости «Что смолкнул веселия глас?», близкий к народно-песенным образцам дуэт «Девицы-красавицы».

Одно из лучших произведений того времени -- лирическая исповедь «И скучно и грустно» на стихи Лермонтова. Все в этом романсе передает глубокое горестное чувство -- и скорбно-сосредоточенная мелодия, близкая к напевному речитативу, и спокойно-размеренный ритм, и замедленный темп.

Большинство романсов, созданных в Париже, представляют собой выразительные монологи. Это как бы размышления человека наедине с собой, что в дальнейшем творчестве Даргомыжского найдет свое продолжение и развитие. Имели свое развитие и социальные порывы, впервые выраженные в песне «Бог помочь вам».

За время пребывания за границей Даргомыжской осознал свою нерасторжимую связь с русской национальной культурой. Своему другу, собиравшемуся также путешествовать по Европе, композитор писал из Парижа: «... шестимесячного путешествия для тебя довольно будет, чтоб убедиться, что нет в мире народа лучше русского и что ежели существуют в Европе элементы поэзии, то это в России».

Поездка за границу в 1844--1845 годах сыграла большую роль в формировании Даргомыжского как художника и гражданина. Многообразие впечатлений способствовало не только созреванию его таланта, но и утверждению в нем демократической направленности, интереса к социальным темам, -- что раньше, до отъезда из России, едва лишь намечалось.

Сразу же по возвращении домой, в 1845 году, Даргомыжский попадает в самую гущу литературно-художественной жизни. Интерес ко всему национальному, самобытному питал тогда русскую общественную мысль, искусство. Это порождало антикрепостнические настроения, осуждение социальной несправедливости, сочувствие к обездоленным людям. Единомыслие Даргомыжского с лучшими, наиболее передовыми людьми, подтверждается большинством его произведений -- и прежде всего оперой «Русалка».

5. Опера «Русалка»

Вынашивая замысел этой оперы, композитор внимательно изучал все значительное, что было в литературе того времени, -- образцы устной народной поэзии, описания народного быта, обрядов. И особенно -- русские народные песни. Он и сам записывал их, наезжая для этого в свое небольшое родовое имение на Смоленщине. Не удивительно, что народная русская песня занимает все большее место во всем его творчестве и не только в опере «Русалка».

Работа над оперой затянулась на многие годы, почти на десятилетие. Причин тому было немало. Главная из них заключалась в равнодушии, а подчас и враждебности со стороны дирекции императорских театров. Оперные первенцы Даргомыжского-- «Эсмеральда», «Торжество Вакха», -- несмотря на все усилия композитора, все еще ждали своей постановки. Подобное отношение власть имущих отравило последние годы жизни Глинке, а Даргомыжского повергало в состояние горестной подавленности. «...Восемь лет напрасного ожидания и в самые кипучие года жизни, -- писал он, -- легли тяжелым бременем на всю мою артистическую деятельность». Лишь когда ему удалось «выхлопотать в виде милости дозволение на постановку «Эсмеральды» в Москве, он воспрянул духом и горячо принялся за «Русалку». Но несмотря на единодушно положительную оценку публики и газет, «Эсмеральда» продержалась на сцене недолго и была снята с постановки.

В апреле 1853 года произошло событие, которое значительно ускорило работу композитора над «Русалкой». По инициативе друзей, и в первую очередь Одоевского, был устроен концерт из произведений Даргомыжского. В нем участвовали лучшие певцы Петербурга, а также гостившая там Полина Виардо. Успех концерта превзошел все ожидания и живительно подействовал на композитора. «Я снова примусь за свою «Русалку», -- писал он тогда. -- Лестное внимание, оказанное мне... публикой, как будто обязывает меня произвести на старости лет создание национальное».

Теперь Даргомыжский вплотную подошел к созданию оперы. В основу ее либретто легла неоконченная пушкинская драма, пленившая композитора глубокой жизненностью сюжета, народностью языка и человеческих типов. Но главное для него заключалось в социальной направленности сюжета, в осуждении неправедности существовавшего жизненного уклада. Благодаря этому композитов сумел не только правдиво показать частные факты из личной жизни людей, но и подняться до больших социальных обобщений Личная трагедия девушки-крестьянки становится частью трагедии народа -- угнетенного и бесправного.

В «Русалке» заключена целая портретная галерея различных образов. Каждый из них интересен не только сам по себе, но и как порождение своей среды, своего времени. И потому все они - Наташа, Князь, Мельник -- не только конкретные личности но и определенные социальные типы.

В центре оперы два крестьянских образа: Мельник и его дочь Наташа. Это побудило композитора насытить все сцены народно-песенными элементами. Арии, ансамбли и хоры интонационно связаны не только с народными песнями, но и с народным говором. Некоторые песни - подлинно народные, хотя приведены подчас с другими словами, иные же -- сочинены самим Даргомыжским в народной манере.

В опере заключены две драматические линии. Первая из них занимает весь I акт. Главные действующие лица -- Наташа и Мельник -- показаны здесь как часть той среды, в которой они живут. Народные хоры, пляски, отдельные хоровые реплики крестьян служат музыкальной характеристикой этой среды.

Им противостоит образ Князя, обрисованный музыкой в стиле городских романсов. Правда, в начале и сама героиня оперы -- Наташа обрисована такой же музыкой. Но в дальнейшем ее образ приобретает иные черты.

Первый акт начинается сценой Наташи и Мельника. Музыкальная речь Мельника то пронизана интонациями народного говора, то становится игриво-лукавой. Плясовой припев, неоднократно повторяясь, придает всей его арии юмористический характер. Здесь предстает образ человека простодушного и грубоватого.

Наташа безучастна к наставлениям отца. Лишь приезд Князя выводит ее из задумчивости. Вот здесь-то и проявилось мастерство драматического развития, так отличающее творчество Даргомыжского. Последовательно сменяются самые различные чувства Наташи: радость встречи с Князем и огорчение, что он должен скоро уехать; смутное предчувствие беды -- и снова радость после уверений Князя. Все это очень правдиво выражено в музыке, полной драматического напряжения и психологической тонкости. В сцене Наташи и Князя чередуются разговорные диалоги, песенные дуэты, появляется и терцет -- с участием Мельника.

Наташе здесь отведена ведущая роль, ибо ее чувства определяют характер всего драматического развития. То с замиранием вслушивается она в знакомый топот коня -- и каждая ее реплика, каждое слово передают состояние напряженности, взволнованной радости. То узнает, что Князь уже торопится домой, -- и новое ее настроение выражается в лирической романсной мелодии «Ах, прошло то время». Эта мелодия становится началом терцета.

Характерно, что Князь не имеет своей яркой мелодии. Выражения его чувств, равно как и поведение, неопределенны, туманны, что подчеркивает и музыка.

Постепенное нагнетание напряженности, назревание конфликта композитор неожиданно прерывает приходом крестьян. Их мирные песни оттеняют, подчеркивают драматизм всего действия.

Три песни, которые поют крестьяне,-- своего рода хоровая сюита, где певучая протяжная песня «Ах ты, сердце» сменяется более подвижной, хороводной «Заплетися, плетень». А третья песня, веселая плясовая «Как на горе мы пиво варили» -- подлинно народная. Ее простодушное веселье, танцевальный характер и легкая подвижность хорошо оттеняются ритмическим притоптыванием.

После ухода крестьян действие стремительно движется к кульминации и завершению. Музыка образно рисует различные состояния Наташи и Князя. Их решительное объяснение -- это контрастное противопоставление двух ярко выраженных человеческих типов, равно смятенных, но таких различных по своему внутреннему складу.

Какой сильной и благородной натурой предстает Наташа в искреннем, нежном чувстве к любимому! И как мелок, ничтожен Князь в своем безволии и трусости. Чувства и настроения героев стремительно развиваются, меняются, приобретая самые различные оттенки.

Ведущая роль и здесь принадлежит Наташе. Еще не понимая причины задумчивости Князя, Наташа ласково напоминает ему о недавнем счастье: «Бывало издали уже спешишь...» Это последнее проявление ее кроткой ласки и любви. На смену им приходит тревожное предчувствие, а затем и мучительная боль при мысли о вечной разлуке. Как много о ее состоянии говорит один лишь горестный вопрос: «Ты женишься?» Повторяясь, он передает то смутную догадку, то чувство потрясенности. Все это прекрасно выражено в музыке: плавно льющиеся мелодии уступают место взволнованным речитативным репликам, звучащим то «робко» (как указывает сам автор), то «с яростью».

Пытаясь успокоить Наташу и оправдаться перед ней, Князь говорит о силе обстоятельств, от которых он зависит. Его мягкая вкрадчивость выражена в плавной закругленной мелодии: «Суди сама, ведь мы не вольны жен себе по сердцу брать...» Не изменяет решения Князя и известие, что Наташа должна стать матерью. Князь оставляет ей дорогие подарки и уходит.

Чувство оцепенения сменяется в Наташе постепенным осознанием страшной действительности. На вопрос подошедшего отца она почти дословно передает объяснение Князя: «Видишь ли, князья не вольны жен себе по сердцу брать». Но та же мелодия в ее устах звучит с горестной язвительностью. Протеста и гнева полны ее реплики, подводящие к заключительной сцене. В отчаянии Наташа срывает с шеи дорогое ожерелье -- подарок Князя -- и взбегает на высокий берег Днепра. Ее обращение к царице днепровских вод -- «Днепра царица, предаюсь могучей власти я твоей» -- построено на подлинной народной мелодии. В этой музыке не только отчаяние, но и решимость отомстить за себя. Наташа бросается в Днепр.

Таким образом, I акт содержит в себе целую законченную драматическую картину, чрезвычайно насыщенную действием: здесь даны и характеристика основных действующих лиц, и завязка драмы, ее развитие, кульминация, и, наконец, развязка.

Музыка II акта выделяется светлым праздничным характером: в богатом княжеском тереме свадьба. Эта картина русского старинного обряда расцвечена в яркие тона. И естественно, большую роль здесь играют хоровые обрядовые песни. Характерен шуточный хор девушек «Сватушка, сватушка», которые озорно поддразнивают Свата, вымогая у него подарки. Контрастом этому хору и свадебному веселью звучит одинокий голос невидимой утопленницы.

Он рассказывает о событиях I акта. Это звучит как упрек Князю. Праздничное настроение нарушено. Заключительный ансамбль передает смятение и недобрые предчувствия присутствующих на свадьбе.

Между II и III актом проходит десять лет. Несчастливо сложилась жизнь Князя с богатой, но нелюбимой женой.

Третий акт делится на две картины. В первой -- молодая Княгиня, одинокая и страдающая. Контрастом к ее арии звучит шуточная песня «Как у нас на улице». Это наперсница Княгини -- Ольга пытается развлечь свою госпожу. Ее песня и своей простой мелодией, и игриво-плясовым припевом очень близка к народной.

Действие второй картины происходит на берегу Днепра. В одиночестве грустит Князь, бродя по тем заброшенным местам, где некогда был так счастлив с Наташей. Его безрадостные мысли и тоскливые чувства выражены в развернутой каватине «Невольно к этим грустным берегам». Здесь, по сравнению с I актом, Князь получает более полную характеристику. В прекрасной, напевной музыке звучит искренняя грусть, сожаление. В середине каватины музыка драматизируется, передавая душевное волнение и раскаяние Князя - «Не сам ли, безумец, я счастье утратил...».

Неожиданно перед Князем появляется одичавший старик, в котором с трудом можно узнать прежнего Мельника. Дальнейшая сцена его с Князем, подобно финалу I акта, самая сильная в опере по психологической характеристике, по выражению различных чувств и трагедийной глубине. Неузнаваемо изменился Мельник. От прежнего грубоватого юмора его не осталось и следа. Здесь предстает человек, переживший большую жизненную трагедию и ставший для Князя живым укором его неспокойной совести.

Странно и дико звучат первые же реплики Мельника: «Здорово, Князь!»... «Я здешний ворон!» -- построенные на угловатых, зловеще-неуклюжих интонациях. Они передают причудливые скачки и ужимки обезумевшего от горя старика.

Дальнейший его бредовый рассказ о превращении в ворона, о бездомной, скитальческой жизни перемежается бурными вспышками безумия. Иногда к его голосу присоединяются и отдельные реплики Князя, полные сострадания. Но и здесь композитор сохраняет различие их характеристик, - мягкой закругленности чувственных фраз Князя противостоит мрачная суетливость или скорбная отрешенность Мельника.

Предложение Князя поселиться в его тереме Мельник с яростью отвергает. «Заманишь, а там, пожалуй, удавишь ожерельем», -- восклицает он и пытается задушить непрошеного гостя. Лишь подоспевшие охотники спасают Князя.

В центре IV, заключительного акта -- Наташа. Уже не трепетная, нежно любящая девушка, а гордая, холодная Русалка, властительница здешних вод. Ею движет одна лишь страсть -- месть Князю за его вероломство. Прекрасны фантастические картины призрачного подводного царства. И хотя они не играют в опере значительной роли, их красочность дополняет образ царицы русалок.

В большой арии Русалка выражает жажду мести и заранее торжествует ее свершение. Музыка арии стремительна, энергична. Мелодия ее властного зова к Князю построена на интонациях народной колыбельной. Она звучит то в голосе Русалки, то в оркестре. Ею сопровождается и последняя немая сцена оперы -- Русалка принимает в свои безмолвные владения молящего о прощении Князя.

В опере «Русалка» нашло свое выражение смелое новаторство композитора, глубокий интерес к социальным проблемам, а также душевная открытость музыки и большая искренность человеческих чувств. Все это, сочетаясь с тонкой психологичностью и жизненной правдивостью характеров, делает «Русалку» одной из любимейших русских опер.

Впервые поставленная в 1856 году в Петербурге, опера большого успеха не имела. Как и следовало ожидать, аристократическая публика отнеслась к «Русалке» равнодушно. К тому же поставленная небрежно, наспех, с предельной экономией средств (даже костюмы были взяты из другой пьесы), «Русалка» не могла не вызвать чувства досады даже у самого композитора. «Не можете себе представить, как гнусная постановка оперы вредит эффекту музыки! Затасканные декорации и костюмы наводят уныние... А в конце оперы, вместо грациозного плавания живых русалок, влекущих тело... Князя, спускаются перпендикулярно две деревянные морские чучелы: головы человеческие с бакенбардами на щеках, а туловища огромных окуней с кольцеобразными хвостами. В утешение одна из этих голов похожа как две капли воды на Гедеонова. Судите сами, хорош ли эффект?..» Через одиннадцать представлений опера была изъята из репертуара.

В защиту Даргомыжского выступил критик А. Н. Серов (отец замечательного художника Валентина Серова). В большой статье он не только сделал глубокий анализ «Русалки», но и отстаивал право русской национальной музыки на самостоятельное существование. Странно это звучит теперь. Но сколько энергии понадобилось в свое время, чтобы утвердить это неоспоримое право в борьбе с русскими же недругами русской культуры -- и не только музыки.

6. Камерное творчество Даргомыжского

После окончания «Русалки» основное внимание композитор сосредоточивает на камерном творчестве.

Эта своеобразная область его музыкальной деятельности заслуживает особого внимания. Еще в конце 30-х годов Даргомыжский начал работать с некоторыми певцами-любителями. Многие из них были учениками известных итальянских «звезд» и даже выступали со своими учителями в совместных публичных концертах. И тем не менее они находили нужным заниматься с Даргомыжским. Потому что его исполнительские принципы заключались в ином подходе к музыке, весьма отличном от итальянской школы пения. Различие заключалось в особой выразительности русской музыки, глубине и многозначности ее образов. А это требовало от исполнителей особого подхода и к музыке, и к поэтическому тексту -- каждой его фразе, слову и даже отдельной интонации. Эта особенность творческого метода Даргомыжского проявилась и в романсах, написанных на рубеже 30--40-х годов («Ночной зефир», «Я вас любил») и в более поздний период.

В конце 40-х годов творчество композитора достигает наибольшей художественной зрелости, особенно в области романса. Любовь к поэзии Пушкина питала творчество Даргомыжского и в этот период. Вот, например, комедийно-бытовая сценка «Мельник». В ней противопоставлены два образа: доверчивый, простодушный Мелъник и его ловкая, хитрая жена. Их диалог рисует два характерных портрета. В музыкальной речи Мельника преобладают широкие, размашистые возгласы -- «Женка, что за сапоги». Этому ярко контрастирует суетливая скороговорка жены -- «Ах ты, пьяница-бездельник», напоминающая русскую плясовую песню «По улице мостовой».

Значительное место в творчестве Даргомыжского занимает и Лермонтов -- любимейший поэт композитора. Два прекрасных элегических монолога на слова Лермонтова «И скучно и грустно» и «Мне грустно» выражают сходные чувства -- чувства тоски и одиночества; сходны и музыкальные средства их выразительности -- сочетание широкой напевной мелодии с речитативными фразами, близкими к разговорной человеческой речи. Но различен мир переживаний героев этих романсов. Если в первом -- тихая, щемящая боль от сознания бессилия, невозможности что-либо изменить, то во втором -- эта боль выражена более горячо, звучит протестующе. Это придает второму монологу более драматический характер, что подчеркивают и широкие мелодические возгласы, и взволнованное фортепианное сопровождение.

7. Влияние общественной жизни на творчество Даргомыжского

В конце 50-х годов в России назревали большие социальные перемены. И Даргомыжский не остался в стороне от общественной жизни, что оказало на его творчество заметное влияние. Особенно значительным для него было участие в издании сатирического журнала «Искра». Этот прогрессивный журнал просуществовал недолго. Но след, оставленный им в русской культуре, весьма заметен.

Под воздействием друзей -- «искровцев» в творчестве Даргомыжского усиливаются элементы сатиры и социального обличения. Они проявились в таких песнях, как «Червяк», «Старый капрал» на стихи французского поэта-сатирика Беранже (в переводе Курочкина, тоже «искровца») и «Титулярный советник» на стихи Вайнберга.

Вот, например, песня «Червяк». Герой ее -- мелкий чиновник, вынужденный всю жизнь угождать «его сиятельству». Он представлен ярко, с помощью особых, только ему, зависимому человеку, присущих интонаций. То деланно скромный, то откровенно угодливый, он исполнен гордости, когда напоминает о своем знакомстве с влиятельным графом. Такая двойственность образа обрисована с помощью то суетливых, нисходящих интонаций, то надменно-величественных аккордов. Музыка не только выражает внутренний мирок «героя», но и как бы рисует его портрет. Подобострастие, угодничество, как черты характера, обусловливают и соответственную манеру поведения: семенящую походку, низкие поклоны.

Еще большей яркости музыкальных характеристик достигает композитор в песне «Титулярный советник», где с самого начала сталкивает два противоположных образа: «Он был титулярный советник, она -- генеральская дочь». Здесь на протяжении одной лишь музыкальной фразы меняется характер, настроение музыки: смиренно-никнущие интонации сменяются широкими, властно-повелительными. Затем внимание сосредоточивается лишь на переживаниях титулярного советника. Причем с помощью музыки композитор рисует не только внутреннее состояние героя -- тоску, безнадежность, но и передает как бы внешнюю манеру поведения -- неверную походку и жесты, проявившиеся под влиянием «винного тумана».

В лучших песнях и романсах Даргомыжский не ограничивается общей передачей определенных чувств. Он, как и в «Русалке», стремится отобразить в музыке возникновение и развитие самых разнообразных душевных состояний, переживаний героев.

Самое яркое свидетельство тому -- «драматическая песня» «Старый капрал». Здесь соединены черты и монолога и трагедийной сцены. И это насыщает произведение особой музыкальной выразительностью. А глубокое постижение человеческой психики социальная направленность делают эту «драматическую песню» одним из шедевров русской вокальной музыки.

Произведение представляет собой монолог старого солдата, которого ведут на расстрел за оскорбление офицера. В его сознании возникают картины былого, что и оставляет основу драматического повествования. Вспоминая свою жизнь, прожитую трудно, но достойно, Старый капрал предстает человеком большой внутренней силы и благородства.

Всю песню пронизывает четкий маршевый ритм. Он исчезает лишь в отдельных эпизодах, когда герой вспоминает свой отчий дом и близких людей - «Боже, старуха жива…» или бедную вдову, которой когда-то бескорыстно помог… После каждого такого воспоминания звучит короткий маршевый припев - команда «В ногу, ребята, раз, два!». Он завершает собой каждый куплет. Лишь в самом конце песни, когда после выстрела Старый капрал умолк, эта команда звучит без слов в фортепианном сопровождении.

Песня «Старый капрал», созданная в 1858 году, и сейчас впечатляет своим гуманистическим содержанием, высоким художественным воплощением в музыке.

В середине 60-х годов композитор предпринял новую заграничную поездку -- она принесла ему большое творческое удовлетворение. Там, в европейских столицах, он слышал свои произведения, которым сопутствовал большой успех. И не только потому, что их исполняли отличные оркестры. В самой музыке, как отмечали критики, было заключено «множество оригинальности, большая энергия мысли, не исключающая грации, мелодичность, острая гармония...». Некоторые концерты, составленные целиком из произведений Даргомыжского, вызвали настоящий триумф. Так было, например, в Брюсселе, где публика устроила композитору долгую овацию, а газеты восторженно отозвались о его музыке.

8. Возвращение на Родину

Радостно было и возвращение на родину -- теперь, на склоне жизни, Даргомыжский был признан широкой массой любителей музыки. То были новые, демократические слои русской интеллигенции, вкусы которых определялись любовью ко всему русскому, национальному. Теперь дирекция императорских театров вынуждена была вновь поставить «Русалку» -- но с большей добросовестностью, чем раньше. Успех оперы был велик. Критики и публика были единодушны в своих суждениях. С тех пор «Русалка» прочно утвердилась на оперной сцене и в наши дни является одной из любимейших русских опер.

Интерес к творчеству композитора вселил в него новые надежды, пробудил новые замыслы. Лучшим из этих замыслов оказалась опера «Каменный гость». Написанная на текст одной из «маленьких трагедий» Пушкина, эта опера явила собой необычайно смелый творческий поиск. Вся она написана речитативом, в ней нет ни одной арии и лишь две песни Лауры -- будто островки среди речитативных монологов и ансамблей. Речитативы в этой опере очень выразительны, предельно приближены к живой разговорной речи. Это делает оперу «Каменный гость» уникальным явлением русской и мировой музыке, оказавшим большое влияние на творчество последующих русских композиторов.

Оперу «Каменный гость» Даргомыжский не окончил. Предчувствуя близкую смерть, композитор поручил закончить ее своим молодым друзьям -- Кюи и Римскому-Корсакову. Ими она и была завершена, а затем и поставлена в 1872 году, уже после смерти композитора.

Роль Даргомыжского в истории русской музыки очень велика. Продолжив начатое Глинкой утверждение в русской музыке идей народности, реализма, Даргомыжский своим творчеством предвосхитил достижения последующих поколений русских композиторов XIX века -- членов «Могучей кучки» и П.И. Чайковского.

Список используемой литературы

1. Даргомыжский А.С. «Избранные письма». М., Музгиз, 1952 г.

2. Канн-Новикова Е. «Хочу правды. Повесть об Александре Даргомыжском». М. «Музыка», 1983 г.

3. Пекелис М.С. «А.С. Даргомыжский и его окружение». М., 1985 г.

4. Ремизов И.А. «С. Даргомыжский». М., Музгиз, 1963 г.