История белорусского народного костюма

Размещено на http://www.allbest.ru/

ИСТОРИЯ БЕЛОРУССКОГО НАРОДНОГО КОСТЮМА

ОГЛАВЛЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА 1 ТЕОРЕТИЧЕСКОЕ ОСМЫСЛЕНИЕ НАРОДНОГО КОСТЮМА БЕЛОРУСОВ

ГЛАВА 2 БЕЛОРУССКИЙ КОСТЮМ И ОСОБЕННОСТИ ЕГО РЕПРЕЗЕНТАЦИИ

2.1 Характерные черты костюмов белорусов сарматского стиля

2.2 Современная реконструкция белорусского народного костюма и ее применение в художественной культуре

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ

костюм народный белорусский

ВВЕДЕНИЕ

Актуальность темы курсовой работы. Костюм - одно из проявлений материальной культуры, источник по изучению этнической истории народа, его культуры, связей с другими народами. В традиционном белорусском костюме отразились эстетические представления народа, этические и религиозные взгляды. Костюм - это наиболее устойчивое культурное явление, без которого невозможно изучить историю народа, его обряды и обычаи.

Важно обращаться к истории, чтобы не потерять свою национальную память. В эпоху глобализации белорусам очень важно сохранить свою национальную самобытность.

Костюм в Беларуси исторически складывался на протяжении многих столетий, в непосредственной связи с природно-климатическими, социально-экономическими условиями жизни, под влиянием этнических традиций и контактов с другими народами, изменений в быте и культуре. Без информации о древнем костюме нельзя проследить его эволюционное развитие. Народный костюм, как важная часть национальной культуры, сохраняет коллективную память и опыт народа, визуально и наиболее ярко отражает его этнические, социально-сословные, возрастные и региональные особенности. В истории общества костюм выполнял различные функции - различие по полу, возрасту, семейному положению, этнической и религиозной принадлежности, а также обрядовую.

Традиционная одежда белорусов, отражает национальные черты культуры (особенности расцветки, способы ношения, материал); костюм дает представление о многих традиционных ремеслах белорусов (ткачестве, плетении, ювелирном искусстве и т. д). Без знания древнего костюма нельзя понять его эволюцию и развитие. В современное время увидеть белоруса в традиционной одежде можно только в некоторых районах нашей страны. Поэтому с каждым годом значение исследования традиционной одежды возрастает, так как носителей традиций народного костюма становится все меньше.

Объектом темы курсовой работы является - народный костюм белорусов; предметом - особенности современной интерпретации народного белорусского костюма.

Цель курсовой работы: определить характерные черты интерпретации белорусского народного костюма.

Задачи курсовой работы:

1. изучить поняние и основные этапы формирования белорусского народного костюма;

2. выявить характерные черты костюмов белорусов сарматского стиля;

3. определить существующую реконструкцию белорусского народного костюма и его применение в современной художественной культуре Беларуси.

Методы и методология работы. Для написания курсовой работы нами были использованы методы анализа научной литературы по теме курсовой работы, историко-хронологический, сравнительно-аналитический и культурно-исторический методы.

Структура курсовой работы. Курсовая работа состоит из Введения, двух глав исследования, Заключения, Списка использованных источников (включающего 23 наименования). Полный объем печатного текста курсовой работы составляет 28 страниц.

ГЛАВА 1 ТЕОРЕТИЧЕСКОЕ ОСМЫСЛЕНИЕ НАРОДНОГО КОСТЮМА БЕЛОРУСОВ

Обращаясь к народному костюму белорусов, нельзя не учитывать состояние его изучения. Следует подчеркнуть, что исследовательские интересы в основном концентрируются на крестьянской одежде XIX - начала XX века. Среди научной литературы, которая и по сей день незначительна по объему, следует отметить два основополагающих труда - монографию, изданную в 1975 г. И И ЭФ НАН Беларуси, «Беларускае народнае адзенне» [1] и замечательный фотоальбом Михаила Федоровича Романюка [16] под таким же названием (фотоальбом стал раритетом, и его переиздание актуально). В достаточной степени компактно материал по крестьянской одежде представлен в монографии Л. А. Молчановой «Материальная культура белорусов» [14]. Недавно вышла в свет книга Л. И. Маленко «Беларускі народны касцюм» [12]. В монографиях А. Н. Курилович «Белорусское народное ткачество» [10], О. Е. Фадеевой «Беларуская народная вышыўка» [22] рассмотрение вышивки и ткачества тесно связано с народным костюмом. Народный костюм рассматривается в работах, посвященных этнической истории и материальной культуре белорусов, в контексте поставленных исследователями задач. Эти издания дополняются множеством научных публикаций [10].

Создается ощущение, что в исследовании народного костюма достигнуто очень много. Действительно, в настоящий момент достаточно хорошо изучена крестьянская одежда конца XIX - начала XX века с позиций различных познавательных задач. Выявлены основные типы и подтипы традиционной одежды, определены региональные и локальные варианты, очерчены территории их бытования, рассмотрена диалектная терминология, используемые материалы, характер, колористическое решение и декоративные приемы ее оформления, особенности ношения и др. Отмечается активизация научных исследований традиционного костюма как полисемантичной знаковой системы этноса. Все вышесказанное говорит в пользу бытующего мнения, что о костюме белорусов мы уже знаем все. В то же время следует обозначить многие исследовательские проблемы, которые требуют поддержки.

История костюма, моды на Беларуси представляется областью практически не изученной. Можно, пожалуй, назвать работу Л. В. Лучиц «Касцюм жыхароў Беларусі X - XIII стагоддзяў» [11], написанную по археологическим материалам, в сборнике «Древняя одежда народов Восточной Европы» и раздел в монографии Л. А. Молчановой «Очерки материальной культуры белорусов XVI - XVIII вв.» [15].

Обращение к историческим и искусствоведческим исследованиям показывает, что сложилась определенная периодизация истории развития костюма на территории Беларуси: X - XIII века, XIV - начало XVI века, XVI - XVIII века, XVIII - середина XIX века, конец XIX - начало XX века. Представление о формировании комплекса одежды первого периода можно получить из уже названной книги Людмилы Лучиц «Касцюм жыхароў Беларусі X - XIII стагоддзяў», в которой автор рассматривает костюм, опираясь на богатый археологический материал с позиций сословно-классовой организации общества этого периода. Следует отметить, что это наиболее разработанный период в истории костюма на Беларуси. Дальнейшие временные срезы представляют собой особенно проблемную и практически неисследованную область. Источники изучения костюма могли быть весьма разнообразны: хранящиеся в собраниях музеев костюмы и аксессуары, ткани, подробные описания кроя, особенностей и способов ношения. Однако такового мы не имеем. В основном это немногочисленные письменные источники, а также несколько бедноватый для этого временного отрезка археологический и иконографический материал.

Геополитическое положение белорусских земель между Востоком и Западом несомненно должно было способствовать синтезированию греко-византийского культурного наследия с духовными ценностями западноевропейского мира. Не следует забывать о воздействии такого мощного идеологического фактора, как генетическая идея происхождения от «сарматского племени». Несомненно, что история костюма (по крайней мере, средневекового) на Беларуси отличается как от русского, так и в какой-то степени от европейского. Имеющийся иконографический материал (коллекция портретов XVI - XVIII веков) прекрасно иллюстрирует две тенденции в развитии аристократического костюма, представляя широкий спектр сарматских костюмов, с одной стороны, и последовательно сменяющихся испанских, голландских и французских мод - с другой стороны.

Сведения по костюму весьма фрагментарны, во многом противоречивы и не составляют даже приблизительной картины развития нарядов и мод. Письменные источники (АВАК, ИЮМ, АСА) содержат обширную информацию по названиям нарядов и мод (только по верхней одежде: армяк, бекеша, лоломан, лылея, ферезея, сарлак, чуга, шуба, кунтуш, жупан, ваўчура, зипун и т.л.). Однако сведения по крою, тканям, способам ношения, социальной привязке, времени возникновения той или иной одежды неполны, неточны, а порой и перепутаны. Все, что известно о лоломане, что это гусарский плащ, который так же, как и лылея, и епанча, имеет широкие рукава и широкий воротник. Аналогично и с используемыми тканями, о которых мы знаем так же мало, как и о составных частях костюма. Даже о встречаемом чаше всего лунлыше знаем лишь то, что это - простое сукно лондонского или голландского происхождения.

Изучение истории белорусского костюма, моды требует привлечения самых разнообразных источников, и особенно польских, что даст нам богатый материал для научного анализа и систематизации, позволит более или менее полно реконструировать костюм различных слоев шляхты, жителей городов и местечек, сельского населения.

Пристальное внимание к костюму шляхты не случайно и объясняется специфическим положением широких слоев средней и мелкой шляхты, их стилем жизни и культурными запросами, которые во многом сближали ее с крестьянством. И этот факт весьма для нас значим. Несмотря на четкую социальную дистанцию, отношения шляхты и крестьянства были живыми и непосредственными. Крестьяне, безусловно, ненавидели двор, относились к нему с подозрением и недоброжелательностью, однако одновременно он им импонировал, они охотно подхватывали моды и обычаи шляхты [12]. Именно этот слой шляхты выступал проводником в крестьянскую среду и первым адаптером инновационных явлений, возникающих в аристократической среде под влиянием модных (чаше европейских) тенденций.

Если развитие костюма до XVIII века в какой-то степени привлекало внимание исследователей, то последующие периоды - не исследованы. И какой бы вопрос мы ни задали, на него нет ясного ответа: как воспринимались европейские моды разными социальными группами, в какой степени сохранялись традиционные одежды, оказал ли крестьянский костюм такое влияние на аристократический, как это было в России, и многое другое.

Даже в изучении крестьянской одежды многие исследовательские аспекты не до конца нашли свое отражение. Начнем с терминологии. Богатство и разнообразие форм народной одежды находит яркое выражение в названиях. Большое число наименований того или иного вида одежды на определенной территории - одно из свидетельств давности его бытования, адаптации к местным условиям, эволюционирования, восприятия как органичного компонента культуры этноса. Комплексное исследование терминологии народной одежды дает возможность расширить наше представление о костюме, определить источник и направленность культурных процессов (пример: распространение термина «кашуля» и «сорочка»).

Нет исследователя народного костюма, который бы не затрагивал вопроса о традиционных тканях. Чаше рассматривается процесс изготовления тканей, а посему анализ приобретает явно описательный характер. Количественные и качественные параметры материала (размер, вес, плотность, фактура, цвет и т.д.), способы отделки (отбеливание, окрашивание, валяние и т.д.) [15], их изменения во времени, региональные и локальные отличия - те аспекты, которые лежат в основе понимания особенностей формообразования белорусского народного костюма.

Следует отметить и существование определенных исследовательских установок. Этнографические экспедиции (в большей степени по южной части Беларуси), давшие богатый материал по традиционному костюму, сформировали у исследователей определенную установку на его восприятие. Результатом этого стал поиск наиболее старинных образцов одежды, украшенных вышитой или тканой орнаментикой. Все, что выходило за рамки «идеального» представления (собственного у каждого исследователя) о костюме той или иной местности, порой выпадало из внимания собирателя.

В результате процесс смены форм в традиционном костюме под влиянием расширения информационных каналов (отходничество, работа в ближайших городах, ярмарки и т.д.), появления новых материалов и технологий не предстает цельно и ясно. Особенно ярко эти процессы отмечались на севере Беларуси, где найти традиционные строи для собирателей было явлением крайне редким. Мы связываем изменения в костюме с влиянием городской культуры, имея недостаточно четкое представление об этом процессе. Материалы этнографических экспедиций (судя по материалам сектора этнографии ИИЭФ) указывают на появление и широкое распространение в традиционном костюме в северной части Беларуси новых конструктивных и декоративных приемов: оборок, вытачек, защипов, кармашков, фигурных подрезов, разнообразных по форме воротников и т.д., изменения колористической гаммы костюма. При этом в нем, как и в традиционном комплексе, юбка с передником выступают организующим началом и не разрушают «идеологии» костюма, сохраняют традиционно сложившуюся схему.

Отмечается и другая картина в развитии костюма сельского населения (что хорошо прослеживается по фотографиям начала века), когда распространяется сарафан. Нет необходимости доказывать, что это совершенно нехарактерный для белорусского традиционного костюма компонент (не будем сравнивать с типологически иной формой, представляющей собой слияние традиционной спадницы и безрукавки, что все же следует связывать с влиянием русского сарафанного комплекса). Явление есть, а для ответа на вопрос о времени появления, характеристике форм и направленности распространения явно недостаточно данных.

Инновационные процессы рубежа XX века в традиционном костюме приводят к модифицированию функций многих элементов костюма. Вхождение в комплекс кофты (плечевого изделия с рукавами) изменило отношение к сорочке и безрукавке, которые уже выполняют функцию белья. Иное назначение реализуется в иных конструктивных решениях. Такие кардинальные изменения дают нам повод озвучить еще один исследовательский аспект: белье и нижняя одежда в культуре белорусов, что актуально и в приложении как к аристократической среде, так и крестьянской, и местечковой.

С позиций исследователей XXI века становится злободневным воссоздание картины развития костюма на всем протяжение XX века. В результате этнографических экспедиций 2-й половины прошлого века в музейных коллекциях появились уникальные образцы, отражающие индивидуально-творческие установки создателя и носителя. Как правило, это костюмы, для которых характерно узколокальное распространение. Своеобразие местных вариантов, получаемых в результате соединения местной традиции и модных инноваций, является логическим продолжением и следующей страницей в истории народного костюма.

Углубленное изучение костюма и мод и эффективное использование разнообразных информационных каналов важно в процессе формирования образа национального костюма, самоидентификации белорусов, вхождения в мировое культурное пространство.

Можно говорить о существовании некой модели, обобщенного образа, представления субъекта о традиционном костюме. В силу разнообразия индивидуальных мнений эта модель также многообразна. Этому способствует и многочисленность информационных каналов, обеспечивающих доступ к обширному фактологическому материалу (музеи, научные и популярные издания, массовые мероприятия и т.д.), и индивидуальные способы его освоения (в зависимости от уровня образования, экономической и политической ситуации, личных мировоззренческих позиций и т.д.).

Ментальность, понимание и оценка самих себя и окружения сказывается на степени изучения традиционного костюма. Можно говорить, что определенная направленность идеологической работы в советское время естественным образом смешала акцент на изучение народной культуры, ее возрождение. Огромное количество зрелищных мероприятий этого времени привело к формированию в массовом сознании достаточно устойчивых, хотя в какой-то степени однообразных моделей национально-специфического костюма.

Модель национального костюма все же следует рассматривать не как существующую в действительности реалию, а скорее, как логическую структуру, формальный образ, идеальное суждение народа о себе самом. Изменения в обществе, накопление и научное осмысление материалов по народному костюму видоизменяют представление о процессе формирования такой модели. Понимание, что содержание костюма, его смысловая наполненность является определенной системой знаковых кодов, направленных на репродукцию благополучия, объясняет и процесс формирования ярко выраженного, обобщенного образа национальной модели костюма. Не случайно у русских - это обращение к костюму наиболее свободной и зажиточной части населения Русского Севера с парчовым сарафаном, жемчужным кокошником, подбитым мехом шугаем, огромным вышитым шелком и золотой нитью фабричным платком, а не к архаичному южнорусскому паневному костюму крепостного крестьянства. Аналогичные явления отмечаем не только у славян, но и у японцев, корейцев и т.д.

Кардинальные изменения в обществе, расширение сфер культурного сотрудничества, процессы глобализации стимулировали новый виток интереса к национально-специфическим явлениям культуры, народному костюму. Обращение к новым технологиям позволяет значительно расширить возможности получения такого рода информации, воздействовать на процесс формирования эстетической потребности и чуткости к традиционной культуре, адекватного ее восприятия.

Понимание роли и степени воздействия сценического облика костюма привело к сотворчеству ученого, художника и мастера (часто в одном лице). Благодаря этому нашли блестящее воплощение очень многие теоретические разработки использования народных традиций - принципы и приемы интерпретации традиционной одежды, меры условности (от аутентичной до образно-эмоциональной стилизации), этапы самого процесса создания, проблемы использования традиционных и современных технологий и т.д. Следует подчеркнуть, что значительность влияния на формирование образа национально идентифицирующейся модели костюма сценических вариаций народных строев ставит задачу высокопрофессионального подхода как художников-разработчиков, так и сценографов, режиссеров, постановщиков и т.д.

На современном этапе чрезвычайно важным становится не только решение сугубо научно-исследовательских задач, но и обеспечение широкого доступа к информации, возможности прямого общения со специалистами и исследователями, поиск неординарных форм и путей проникновения традиционной культуры костюма во все сферы современной жизни.

Костюм выполняет этнодифференцируюшие и этноинтегрируюшие функции, то есть позволяет показать место в социальной иерархии, отделиться от одних и присоединиться к другим. Он кодирует в себе информацию о носителе и отражает пол, возраст, территорию происхождения, этнос, конфессию и т.д. С одной стороны, костюм сливается с человеком, становится его естественной оболочкой, выражением, знаком самого себя, с другой - противостоит окружению, защищает человека. Таким образом складывалась определенная система символов, которая через составные части комплекса, орнамент, цвет, характер их взаимосвязи отражала взаимоотношения человека с миром.

Традиционный костюм пронизан народной символикой, истоками уходящей в период архаической древности. Эти символы представляют необычайно устойчивые образования и составляют проходящую через все эпохи линию развития первичных форм сознания.

Народный костюм - явление динамичное: он изменяется вместе с переменами в обществе. Традиционный комплекс одежды аккумулирует в себе элементы, возникшие в разные исторические эпохи, что позволяет рассматривать его развитие «по вертикали», то есть в разных хронологических срезах, и «по горизонтали» - в пространстве (в процессе перемещения по территории обнаруживается постепенное накопление отличий в одежде). Какие-то элементы сохраняются в костюме и продолжают долгое свое функционирование, какие-то практически бесследно исчезают.

Народный костюм отражает направленность развития форм одежды, особенности культурной ориентации различных социальных слоев. Культура широких масс населения на всех этапах развития в той или иной степени противостояла официальной культуре господствующего класса. Это нашло выражение в выработке своей собственной точки зрения на мир и особых форм его образного отражения в костюме.

Костюм органично и полно отражает своеобразие и неповторимость каждого народа. Выражая характерное, специфическое, свойственное определенной нации, он одновременно включает в себя и элементы общечеловеческой культуры. Особенно много сходного представляют культуры народов, имеющих общие генетические корни. Аналогичные явления прослеживаются здесь на различных уровнях: типологическом, конструктивном, декоративном, знаковом, обереговом и др. Костюм этноконтактных территорий раскрывает процессы культурного взаимодействия и объясняет механизм проникновения инноваций.

Такова теоретическая модель народного костюма, которая отражает сложность как самого явления, так и сложность изучения, поскольку требует учета действия многообразия факторов.

ГЛАВА 2 БЕЛОРУССКИЙ КОСТЮМ И ОСОБЕННОСТИ ЕГО РЕПРЕЗЕНТАЦИИ

2.1 Характерные черты костюмов белорусов сарматского стиля

Формирование аристократического костюма долгое время шло в русле широко распространенной этногенетической концепции происхождения «шляхетского народа», когда предпочтение было отдано не европейской модели, а экзотическому и роскошному восточному костюму, что совпадало с воображаемым идеалом исключительности. «Чем шляхтич богаче, отмечает Тазбир, - тем больше наряд его напоминал убранство турецких вельмож и даже самого турецкого султана» [20, с. 25].

Описание нарядов шляхетской аристократической верхушки, приводимое французским путешественником де-Лабурером, во время въезда королевы Марии Людвиги в ценно не только эмоциональностью, указанием на наиболее престижные детали в костюме, но и восприятием ее одежд как с позиций западноевропейской культуры, так и восточных:

«Одежды их были большей частью персидские, златотканые с цветочным узором или из бархатов различных расцветок, самых редких изо всех, какие только можно найти на Леванте. Одежды были подбиты бесценными мехами: там были собольи спинки и пантеры, которые ценятся тем дороже соболей, чем больше кружков на их шкуре. Под платьями или доломанами - надеты богатые туники, которые называю т жупанами, почти сплошь из златотканого материала или бархата, золота, серебра или шелка, вышитые руками дам этой страны. Так ж е точно и головные уборы отделаны были куньим мехом, а киты [плюмажи] из перьев черной цапли или [заменявшее их] одно ястребиное перо схвачены были в зависимости от богатства аграфами из бриллиантов ценою в десять, двадцать, а то и тридцать тысяч талеров. Чтобы описать их коней, я должен обратиться к седьмой книге «Энеиды» Вергилия... Ибо кони были покрыты разноцветны ми бархатными попонами, расшитыми золотом и серебром, почти у всех удила были из чистого золота, иные ж е из позолоченного серебра и сплошь украшенные всяческими драгоценностями. К седельной луке был приторочен большой меч, в золоте или позолоченном серебре, украшенный всячески или жемчугом, или бриллиантами, рубинами, бирюзой, изумрудами, или иными драгоценными каменьями. Также и сабли, которые носят на боку. Колчаны у тех, кто пользовался стрелами, были обтянуты шагренью и посередине украшены золотой и серебряной вышивкой. Почти у всех были пуговицы ювелирной работы, золотые, усаженные дорогими камнями. И у гайдуков были подобные, но из массивного серебра. Словом, все, что греки писали о богатстве и роскоши древних персов, даже приблизительно нельзя сравнить с тем, что мы видели, а теперь не можем поверить, что на самом деле видели это своими глазами» [20, с. 26].

Такая оценка не единична. Многие европейцы в XVII веке писали о восточном блеске шляхты, вспоминая «Тысячу и одну ночь». В представлении всей Европы Речь Посполитая по стилю жизни, по своим обычаям, нравам, костюмам казалась стоящей на границе западного мира и восточного. Экзотика и элементы фантастики совершенно естественным образом у западноевропейского художника Рембрандта ассоциировались с нарядом шляхты [20, с. 26]. Эти эмоциональные и личностные оценки создают некий чувственный образ шляхтича, однако, для нас он остается абстрактным и неконкретным. Обращение к живописным полотнам и, особенно к портрету, сложившееся в практике изучения истории костюма и моды, позволяет заполнить эти лакуны.

Многочисленные ссылки исследователей на сарматское прошлое Восточной Европы дают основания предположить, что сарматский стиль одежды пришел из глубины веков. Тем не менее, данный факт не совсем верен: новая мода родилась одновременно с текстами, формирующими сарматский миф. Средневековый польский, литовский и венгерский костюмы практически ничем не отличались от немецкого или итальянского: их основу составляли робы, длиннополые рубахи с расшитыми воротами, плащи, чулки или ноговицы. Расхождения появились после образования Кревской унии 1385 года, когда объединенные силы литовцев и поляков начали экспансию на юго-восток Европы - туда, где в античные времена жили настоящие сарматы, а в XIV веке еще кочевали тюркские народы. В 1569 году союз двух государств был подтвержден на сейме в Люблине, где также были закреплены шляхетские привилегии. Религиозная история Литвы довольно противоречива. Казимир IV поддерживал православную церковь, в начале XVI века литовские магнаты Радзивиллы и Кишки приняли протестантскую Реформацию, а после Брестской унии 1596 года началось активное насаждение католичества. Примерно такая же пестрая картина была и в области моды. В XIV - XV веках литовские князья носили костюмы, относящиеся к византийской традиции: длиннополые, расшитые золотом ризы, плащи-саккосы, сапоги. В первой половине XVI века господствующим стилем стал немецкий, и знать переоделась в жакеты-саяны с квадратными вырезами на груди и складчатыми юбками и шубы-шаубе. А с середины XVI века литовские дворяне усвоили сарматский стиль, включающий в себя жупаны, контуши, делии и жупицы.

Сарматское барокко - художественный стиль XVII века, сформировавшийся в Польше на основе ренессансных итальянских идей и консервативных местных традиций. Поскольку Речь Посполитая, в состав которой входила Польша и нынешняя территория Беларуси, была одной из ведущих держав Европы, принципы сарматского барокко распространились по всей Восточной Европе.

Возникшие на рубеже XVII века светские жанры в живописи, особенно портрет, получили в шляхетской среде широкое распространение, поскольку позволяли запечатлеть (а иногда и фальсифицировать) историю рода, государства. Сарматский портрет со всем его тщанием, уважением и значением изображаемых предметов: платья, орнамента, оружия, аксессуаров и прочего, становится для нас важным источником, не только формируя визуальный образ костюма, но и дополняя представления о культурной ситуации в целом.

Ярким отражением принципов сарматизма в восточноевропейской живописи стал парадный портрет, столь популярный во второй половине XVI века. На ранних «сарматских» портретах шляхтичи красовались в роскошных плащах-делиях, во второй половине XVII века они сменились делии на контуши. Женские изображения были достаточно редким явлением и фиксировали в основном представительниц самых знатных родов. Если портрет был ростовым, обязательными элементами костюма модели были контушовый пояс, сабля и кавалерийские сапоги на высоком каблуке. Зачастую в картине присутствовало другое оружие, например, меч, копье или булава, а также церковные атрибуты и родовой герб. Любопытно, что в отличие, например, от своих немецких соседей, шляхтичи практически никогда не демонстрировали бросающиеся в глаза предметы роскоши: цепи, броши и золотое шитье.

Мужчина в сарматском обществе выступает как социально значимое лицо, как представитель рода и семьи, как воин, защитник отечества, рыцарь. До наших дней дошло достаточное число живописных полотен и графических листов, в которых портретируемые представлены в полном или частичном воинском облачении - портреты Неизвестного в латах, Станислава IV Радзивилла, Флеминга, Вишневецких Януша и Михаила, Радзивилла ихаила V, Кшиштофа Завиши, Юрия Жагеля, Владислава Ельского и т.д., графические портреты Радзивиллов: Николая VI (Черного), Николая V (Рудого) и Николая Кшиштофа (Сиротки). Для нас интересен тот факт, что доспехи в одном случае надеты на «сарматский» строй, в другом - на европейский костюм.

Особенности «сарматского» строя, его всевозможные варианты хорошо иллюстрируются портретными изображениями Льва Сапеги, Яна, Николая Игнатия Завишей, Михаила Паца, Караля Альбрехта Радзивиллов, Януша Вишневецкого и т.д. Характерной чертой костюма является продолжение его развития в рамках средневековой системы двойного платья, когда «приличным» и обязательным было ношение кунтуша с жупаном. Обычно этот комплекс был длинным, плотно облегающим фигуру, несколько расширенным к низу, с однобортной застежкой, которая запахивалась справа налево (современная женская застежка) и застегивалась от пояса до горловины. Застежке уделялось особое внимание: она акцентировалась либо большим количеством пуговиц, либо их большими размерами, и всегда качеством их исполнения - золотые, позолоченные или серебряные, с вставками драгоценных камней, тонкой ювелирной работы.

Важной частью костюма были рукава, разнообразнейших форм: от узких, достаточно плотно облегающих руку, часто с фигурными манжетами, до окорокообразных с большей или меньшей степенью объемности и сильной зауженностью к запястью, с дополнительной декоративной складкой, подчеркнутой рядом пуговиц, и конечно разрезны е с контрастной подкладкой.

Одежда шилась из таких качественных шерстяных и суконных тканей, как мухояр, кир, бая, каламайка, камлот, каразея, кучбая, капица, сибирка и т.д.; дорогих шелковых тканей: паволока, адамашек (излюбленный цвет кармазиновый), атлас, алтабас, брокат, тафта, камка и т.д.; полушелковых - баракан; самых разнообразных цветов и оттенков от песочного желтого до насыщенного малинового, гладкокрашеных и узорчатых (что в большей степени характерно для шелковых тканей).

Разнообразная верхняя одежда дополняла костюм (опонча, дылея, бекеша, кобеняк, доломан, ферезея, сардак, чуга, шуба, ваучура и т.д.) всевозможных покроев и в зависимости от ситуации, времени года и возможностей изготавливалась из различных материалов. Контрастная подкладка по качеству и цвету ткани, либо меховая (горностай - королевский мех), длинные или короткие рукава, или круглый плащ без рукавов - отличительные черты этой одежды.

Обязательной частью костюма был пояс, один из которых шелковый и очень дорогой (персидский, турецкий, индийский, армянский, позднее слуцкий), другой - узкий кожаный, богато декорированный накладками, золотым тиснением, тонкой работы пряжкой, на котором крепилась сабля. Желтые сапоги на серебряном каблуке, головной убор из дорогого меха (соболий) с китой и аграфом завершали наряд.

Внешний облик сарматского костюма указывает на сходство с восточными образцами. Как органично и единообразно воспринимаются на графических листах «Польское посольство в Стамбуле» шляхетские строи, выделяясь лишь незначительными деталями костюма.

Однако было бы однобоко рассматривать развитие шляхетского костюма как точного слепка с восточной модели. Несомненно, что аристократический костюм реагировал на достижения и открытия западноевропейской моды. В культуре многочисленных магнатских дворов и в первую очередь королевского двора европейская мода находит своих последователей, о чем свидетельствует череда портретных изображений знатнейших представителей белорусской шляхты. Первые сохранившиеся портреты белорусских магнатов относятся к концу XVI столетия и, как отмечают искусствоведы, созданы в традициях Ренессанса.

Несомненно, что при наличии большего числа ранних портретных изображений, можно было точнее проследить и влияние итальянской моды (портрет Катерины Слуцкой, портрет Анны Ягеллоновны) на развитие костюма.

Несколько десятилетий конца XVI - начала XVII вв. - время чрезвычайно противоречивое, когда происходят серьезные перемены в жизни общества. На нем еще лежит «отсвет ягеллонской эпохи с ее взлетом научной мысли, гуманистической литературой и одновременно сильной струей светской, городской, предбуржуазной культуры», но уже наступает полоса Контрреформации. На рубеж е XVII века уж е явственен поворот к испанизму в разных областях жизни Речи Посполитой. Европейская мода пока еще крайне робко из королевского двора и дворцов крупнейших магнатов начинает свою экспансию, вступая в сложные отношения с сарматской традицией.

Испанский костюм, а затем и мода французского двора Людовика XIV воспринимаются молодыми представителями родовитых белорусских семей.

Подтверждение тому портретные изображения Януша XI и Альбрехта Радзивиллов, Владислава Острожского, Михаила Огинского и т.д.

Следование европейским образцам наиболее характерно женской аристократической моде. Ренессансный костюм (портрет Барбары Радзивилл) сменяется испанским, с его жесткой конструктивной основой юбок вертугадо и райфрок, треугольным узким корсетом, прямой линией плеч и разнообразнейшими окорокообразными сменными рукавами, плоенным кружевным воротником, обилием жемчуга и драгоценных камней и металлов, предпочтением бархату и парче, увлечением перчатками, стоившими невероятно дорого (портрет Александры из Вишневецких Радзивилл, портрет Гризельды Сапеги).

Затем отказ от футлярного испанского костюма и поворот к мягким формам французской моды с пышными юбками, обилием кружев и лент, которые подчеркивают развивающиеся линии одежд, лифом на шнуровке и смелым декольте, искусственными эффектами и разнообразием материалов (портрет Катажыны и Марии Радзивилл), и снова тяготение к большей стилизации и искусственности, новый виток увлечения каркасными конструкциями, когда одежда застывает, становится неподвижной (портрет Ельжбеты из рода Заранков-Гарбовских Завиша).

Визуальное сравнение модного европейского платья с одеждой белорусской аристократии показывает наличие двух направлений в развитии костюма: по линии уникального сарматского строя и западноевропейской модели. Уникальность ситуации - в сосуществовании этих двух кардинально разных подходов, в естественности их восприятия аристократией, чувствующей себя европейцами в Европе и воспринимаю щ ей все атрибуты европейской культуры, и сарматами - дома, щеголяя в роскошном сарматском наряде, уподобляясь турецкому султану.

2.2 Современная реконструкция белорусского народного костюма и ее применение в художественной культуре

Белорусский национальный костюм почти не используется в повседневной жизни: индустриализация, информатизация и глобализация как общие для всего мира тенденции привели к тому, что граница между одеждой разных социальных слоев, как и разных наций, в индустриальных и постиндустриальных странах стала стираться. Беларусь не оказалась исключением из этого правила.

В настоящее время наиболее часто применяют реконструкцию. Данный метод, позволяет путем сопоставления данных археологии, изобразительных, письменных источников, научных трудов и экспериментальной проверки на функциональность воссоздать утраченный объект с максимальной степенью соответствия историческим прототипам [6, с. 129]. В практике различают следующие способы (методы) реконструкции:

- «копия», создание костюма по существующей вещи в тех же размерах и в той же технологии, из таких же материалов;

- «реплика», создание костюма, так же, как и копия, но с учетом размеров современного владельца, размеры предмета изменены пропорционально;

- «новодел», создание костюма по существующим в научной литературе типологиям, из исторически верных материалов, по известным во время бытования предмета технологиям;

- «стилизация», создание костюма, совпадающего по контурам с существующими типологиями, из исторически верных материалов, с применением современных технологий;

- «бутафория», создание костюма либо не из исторически верных материалов, но соответствующего существующим типологиям, либо наоборот, сделанного из исторически верных материалов, но не верного по типологии, технология изготовления не важна [6, с. 131].

При воссоздании образцов подлинной одежды, работа реконструктора должна основываться на исторических источниках. Историческими источниками является все то, что непосредственно отражает исторический процесс и предоставляет возможность изучать прошлое человеческого общества, другими словами, это все то, что создано ранее человечеством и дошло до наших дней в виде различных предметов материальной культуры [21, с. 16].

Для реконструктора главной целью является определение категории вещественных источников, поскольку благодаря им возможно в точности воспроизвести исторические костюмы, учитывая все мельчайшие подробности. Но, чем дальше углубляться в глубину веков, тем сложнее найти уцелевшие предметы. В таком случае используются иллюстрации, которые дают подробную информацию о внешнем виде человека той или иной эпохи, но полученные данные всегда необходимо сопоставлять с информацией вещественных материалов [6, с. 88].

Основными видами исторических источников, используемых при реконструкции является:

- вещественные источники, которые основываются на археологических находках и музейных экспонатах;

- изобразительные источники включают иллюстрации в книгах, фотографии, картины и скульптуры;

- письменные источники основываются на археологических документах и исторических книгах;

- этнографические источники включают, так называемые полевые - экспедиционные материалы;

- лингвистические источники основываются на речевом и книжном языках.

Воссоздание исторического костюма сложный и трудоемкий процесс, требующий от реконструктора знаний в области материаловедения, конструирования и технологии изготовления одежды, а также знаний различных техник вышивки, используемых в декоративно прикладном искусстве.

Большинство используемых современных текстильных материалов для реконструкции, воссоздания исторических костюмов, по внешним признакам не отвечают основным требованиям, что приводит к поиску наиболее эффективных методов «состаривания». «Состаривание» ткани достигается следующими основными методами:

- «искусственное выгорание», ткань помещают под воздействие естественного света (ультрафиолетовых лучей) или искусственного света (люминесцентная лампа, лампа накаливания);

- «деформация», изменение размера, внешнего вида или формы предмета путем механического воздействия. Ткань обрабатывают пемзой, песком, наждачной бумагой. В основном обрабатывают швы, края костюма, коленки или локти. Данный метод позволяет достичь эффекта поношенности;

- «термообработка», ткань вываривают в кипящей воде или помещают в печь и медленно нагревают. Процесс старения ткани и заключается в их медленном истлевании, а термообработка ускоряет этот процесс. В отличие от механической обработки, при термообработке ткань стареет вся, а не только в верхних слоях [6, с. 91];

- «окрашивание», ткань окрашивают с помощью кисти, погружением в раствор или пульверизацией. Так же, возможно совмещение всех трех методов. При окрашивании в растворах используют натуральные красители растворы чая, кофе, йода, зеленки, вина, соков фруктовых и овощных. Также используют марганцовку, ржавчину, акриловую и масляную краску. От температуры раствора зависит интенсивность прокрашивания (чем выше температура раствора - тем быстрее и интенсивнее прокрашивается.

Метод окрашивания кистью используется для создания эффекта пятен, какие возникают на старой ткани. Используя щетинные кисти, ватные и губчатые тампоны, накладывая цвет на цвет, соединяя роспись жидкими, слегка растекающимися красками с более густыми можно добиться различных художественных эффектов. Еще один способ окрашивания - пульверизация. При помощи этого метода можно сделать ткань более живописной, подчеркнуть форму, оттенить складки и создать эффект поношенности, обжитости костюма. При пульверизировании применяют анилин, акрил, тушь, гуашь и жидко разведенные масляные краски.

В постоянной музейной экспозиции довольно часто прибегают к демонстрации копии или реплики изделия, что представляется менее затратным по созданию соответствующих условий хранения. Такой подход отмечен во многих музеях, когда на основе фрагмента артефакта, привлечения научных данных, описаний технологий воссоздавалось изделие. «Полная» реконструкция включает и работу по воссозданию тех или иных предметов одежды к уже имеющимся в наличии и представляющим историческую ценность («родным», на сленге историков). В таком случае обмер изделия дает представление об антропометрических параметрах носителя и помогает выполнить конструкторский расчет и лекала кроя недостающих элементов костюма. Требования к побору ткани и отделке, как и технологии изготовления, повышаются, поскольку они должны соответствовать сохранившемуся историческому образцу.

Клубная деятельность. Казалось бы, это внутреннее дело каждого клуба, и имеет мало общего с исторической реконструкцией. Но если вы хотите доставить себе и своим друзьям истинное удовольствие, попробуйте провести какой-нибудь праздник «в антураже». Если все участники будут одеты в свои исторические костюмы, если их слова и поступки будут своего рода игрой, реконструкцией праздника (для начала - не важно какого, хотя бы просто торжественной трапезы), то впечатление от праздника будет намного более ярким, чем от обычного застолья. Клубный праздник в антураже - это прекрасный повод продемонстрировать реконструкцию своего костюма, доспеха, предметов быта.

Показательные выступления, шоу. Пожалуй, это то, что сейчас постоянно востребовано в обществе. Это самый наглядный и доступный способ донести до широких масс то, чем мы занимаемся. Обычно уровень требований к костюмам, применяемым на показательных выступлениях не высок, так как широкая публика не разбирается в тонкостях исторической реконструкции. Однако, это не повод для халатного отношения к подобным мероприятиям. Ведь такие выступления - хорошая тренировка и хороший стимул к работе над собой и своим костюмом. Необходимо, чтобы выступление нравилось не только пришедшей публике, но и самим выступающим, чтобы его высоко оценили коллеги из других клубов. Ведь похвала от специалиста гораздо ценней и приятней. Как уже было сказано, реконструкция «пяти шагов» - это тот минимум, к которому надо стремиться при проведении показательных выступлений и шоу. Но останавливаться на этом минимуме, на мой взгляд, не стоит.

Некоторые реконструкторы воспринимают игры, как ненужное баловство. Некоторые - как приятное развлечение. На наш взгляд, игры - явление гораздо более серьезное. Важным для исторической реконструкции аспектом ролевых игр является возможность еще раз продемонстрировать свои работы заинтересованной публике, ведь многие начинают заниматься исторической реконструкцией, познакомившись с ней именно на ролевых играх. Полигонные ролевые игры, участие в которых предусматривает определенные неудобства, связанные с необходимостью налаживания быта в условиях дикой природы, крайне полезны в плане экспериментальной археологии. Ведь реконструктор может попытаться организовать свой быт, лишь средствами реконструированного им комплекса бытовых предметов, исключив современные вещи. Бесценен и опыт жизни на природе в историческом костюме, и опыт военного взаимодействия, в котором применяются реконструкции доспеха, защитного снаряжения.

Исторические фестивали. Это мероприятия, которые обычно организуют участники военно-исторического движения сами для себя. Часто в рамках таких мероприятий даются представления для широкой публики, но здесь они не являются главным. Главная цель таких фестивалей - «на людей посмотреть и себя показать». В рамках фестивалей часто проводятся турниры, массовые бои, как показательные, так и для собственного удовольствия, всяческие военные состязания и старинные игры, конкурсы исторической реконструкции, пиры в антураже. Обычно все участники подобного фестиваля долго готовятся к нему. Крупнейшие фестивали собирают сотни участников из разных регионов и стран.

Конкурсы исторической реконструкции. Это мероприятия, организуемые, как самостоятельно, так и в рамках культурно-исторических фестивалей. Основная цель подобного мероприятия, как и любого другого конкурса - выявить из своей среды лучших. Пожалуй, конкурсы являются наиболее действенным стимулом для проведения научной работы по исторической реконструкции костюмов, доспехов. Ведь на таком конкурсе от реконструктора требуется не только представить свою работу, но и «защитить» ее - доказать специалистам из жюри ее историческую достоверность, отвечая на вопросы по поводу своей работы. В рамках реконструкторского движения сложился такой способ представления и защиты своей работы, как паспорт исторической реконструкции. В него входят копии (ксерокопии, цитаты) источников, на которых основывался реконструктор, и фотографии предметов, входящих в реконструируемый комплекс. Ссылка на источник и фотография должны быть на каждый предмет, входящий в реконструируемый комплекс. Оформленный по вышеперечисленным правилам паспорт считается достаточной защитой представленного на конкурс костюма. Пока что наличие паспорта костюма не является обязательным для участия в конкурсах реконструкции, но к этому все идет. Конкурсы являются мощным стимулом для роста качества исторической реконструкции в военно-историческом движении.

Национальный костюм белорусов - неотъемлемый участник театральных и кинематографических постановок на национальную тематику. Белорусская народная одежда используется участниками танцевальных, певческих и инструментальных групп и ансамблей, причем это делается не только в контексте «реконструкции» народных традиций, но и просто в целях придания участникам группы определенного имиджа, который может вообще не сочетаться с их творчеством.

Белорусский национальный костюм и вариации на его тему широко используются представителями белорусской политической элиты, творческой и научной интеллигенции, молодежи. Так, в Беларуси с 2013 года насколько лет подряд проходит «День Вышыванки» - неофициальный праздник, посвященный в первую очередь распространению традиции ношения народной одежды в современном социально-культурном контексте и расширению сферы употребления белорусского языка и культуры в белорусском обществе

В середине 2010-х годов в молодежной моде Беларуси появились «вышимайки» - обычные майки с принтом, как на национальной крестьянской рубахе, - и «вышибайки» - аналогичные по существу байки. Оба неологизма являются производными от слова «вышиванка», которым у восточных славян называют расшитую крестьянскую рубаху.

Таким образом, крестьянский белорусский костюм широко используют во время проведения торжественных мероприятий: девушки в народной одежде встречают хлебом-солью долгожданных гостей.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Белорусский крестьянский костюм имеет глубокие исторические корни и сохранил множество архаических черт. Сочетая в себе практичность и эстетичность, он являлся и является много большим, чем просто одеждой или художественным произведением. Крестьянский костюм белорусов отображал местные традиции, нужды и социальный статус представителей белорусского народа, мировоззрение мастеров, изготавливавших его, а в декоративном орнаменте иногда читаются целые содержательные истории. Обычно именно крестьянский костюм имеют в виду, когда говорят про национальный костюм белорусов вообще. В соответствии с изучением темы курсовой работы, достижением цели исследования, можно сделать следующие выводы:

1. В настоящее время сложилось представление о народном костюме как о своеобразном феномене культуры: о явлении сложном и многоаспектном. Костюм воспринимается как образное отражение разнообразных компонентов культуры народа: духовной (религиозной, эпической, в какой-то степени музыкальной); соционормативной (право, мораль, обычай, ритуал, магия); познавательной (эмпирические и научные знания, опыт, эмоциональное, сенсуальное познание мира через искусство в самых различных формах и проявлениях). Процесс формирования народного костюма существует во времени и пространстве. На него оказывает влияние совокупность самых различных факторов: природно-климатических, социально-политических, экономических и т.д.

Народный костюм белорусов представляет собой зафиксированные в культурной традиции программы человеческой деятельности.

Одежда развивалась вместе с развитием человеческого общества. Как социальное явление, как предмет искусства она олицетворяла представление людей в различные исторические эпохи об идеальном человеке, его внутреннем мире и физическом облике.

Историческое развитие одежды, ее изменения обусловлены, с одной стороны, общим стилем эпохи, с другой - модой. В разные периоды истории костюм складывался под влиянием общей культуры той или иной эпохи. На развитие и формирование исторического костюма влияют также такие факторы, как социальное и экономическое развитие общества, климатические условия, исторические события и др.

Изучая развитие и изменение основных форм костюма, их конструктивное и декоративное решение, использование материалов и цветовых сочетаний в костюме и способы его ношения, история костюма вместе с тем изучает природные условия страны, социально-экономическое развитие общества в разные эпохи, характерные черты культуры, искусства и общего художественного стиля.

2. Сарматское барокко - художественный стиль XVII века, сформировавшийся в Польше на основе ренессансных итальянских идей и консервативных местных традиций. Мужчина в сарматском обществе выступает как социально значимое лицо, как представитель рода и семьи, как воин, защитник отечества, рыцарь. Характерной чертой костюма является продолжение его развития в рамках средневековой системы двойного платья, когда «приличным» и обязательным было ношение кунтуша с жупаном. Обычно этот комплекс был длинным, плотно облегающим фигуру, несколько расширенным к низу, с однобортной застежкой, которая запахивалась справа налево (современная женская застежка) и застегивалась от пояса до горловины. Застежке уделялось особое внимание: она акцентировалась либо большим количеством пуговиц, либо их большими размерами, и всегда качеством их исполнения - золотые, позолоченные или серебряные, с вставками драгоценных камней, тонкой ювелирной работы.

Обязательной частью костюма был пояс, один из которых шелковый и очень дорогой (персидский, турецкий, индийский, армянский, позднее слуцкий), другой - узкий кожаный, богато декорированный накладками, золотым тиснением, тонкой работы пряжкой, на котором крепилась сабля. Желтые сапоги на серебряном каблуке, головной убор из дорогого меха (соболий) с китой и аграфом завершали наряд. Внешний облик сарматского костюма указывает на сходство с восточными образцами.