Ритуальна генеза танцю

Размещено на http://www.allbest.ru/

Ритуальна генеза танцю

Анжела Арутюнян

Анотація

ритуальний танець покоління побутовий

Танець і причини його виникнення - головні питання сучасної теорії танцю. До вивчення танцю звертаються етнографи і хореографи, історики і культурологи, біологи і психологи, філософи й економісти. У статті на основі праць вітчизняних та зарубіжних учених, дослідників і мистецтвознавців розглянуто основні теорії походження танцю. Проаналізовано функції та особливості виникнення ритуального танцю. Досліджено особливості ритуального танцю як спосіб збереження та передавання інформації від покоління до покоління і на побутовому, і на космологічному рівні.

Ключові слова: танець, ритуал, ритм, первісний танець, хореометрика, космологія.

Аннотация

Арутюнян Анжела. Ритуальный генезис танца. Танец и причины его возникновения - главные вопросы современной теории танца. К изучению танца обращаются этнографы и хореографы, историки и культурологи, биологи и психологи, философы и экономисты. В статье на основе трудов отечественных и зарубежных ученых, исследователей и искусствоведов рассмотрены основные теории происхождения танца. Проанализированы функции и особенности возникновения ритуального танца. Исследованы особенности ритуального танца как способ сохранения и передачи информации от поколения к поколению как на бытовом, так и на космологическом уровне.

Ключевые слова: танец, ритуал, ритм, первоначальный танец, хореометрика, космология.

Annotation

Arutiunian Anzhela. Genesis Ritual Dance. Dance and its root causes are the central questions of the modern theory of dance. By turning ethnographers studying dance and choreographers, historians and cultural studies, biologists and psychologists, philosophers and economists. The article discusses the basic theory of dance works based on domestic and foreign scientists, researchers and art historians. The analysis functions and features the emergence of a ritual dance. The features of ritual dance as a way of preserving and transmitting information from generation to generation as in the home and on the cosmological level.

Key words: dance, ritual, rhythm, original dance, horeometryka, cosmology.

Постановка наукової проблеми та її значення

Танець - вияв міфологічного світогляду, цілісного світопереживання первісної людини, що виражається, зокрема, і в ритуальній природі танцю. Як відображення «живої мови людини» та її рухів, незважаючи на расову, народну, політичну чи будь-яку іншу приналежність, танець виражає почуття: радість, смуток, біль, пристрасть, бажання, еротику. Танець споконвіків існував і надалі існує в культурних традиціях людства та окремих народів. Під час тривалої вікової історії людства танець змінювався, будучи віддзеркаленням його культурного розвитку. Держави, королівства, царства, культури й цивілізації рано чи пізно занепадають, а танці залишаються у своїх віртуально безкінечних початкових формах, переселяються із континенту на континент, освоюючи нові культури й цивілізації.

Аналіз досліджень цієї проблеми

Що таке танець і які причини його виникнення - головні питання сучасної теорії танцю. Інтерес дослідників до танцю зумовлений багатьма причинами. До вивчення танцю звертаються етнографи і хореографи, історики і культурологи, біологи і психологи, філософи й економісти. Відомі біологічні теорії танцю, підхід до танцю як засобу вираження емоцій, психологічні, соціокультурні, соціально-психологічні та філософські теорії танцю. Єдиної теорії танцю не існує, та й не може існувати доти, доки учені сперечаються про співвідношення біологічного й соціального в природі людини. Майбутнє тут, як і в багатьох подібних випадках, - у синтетичних теоріях.

Важливим матеріалом для вивчення проблеми походження танцю є дослідження української вченої Е. А. Корольової, яка розглядає первісний танець не лише як спосіб психоемоційної розрядки, й засіб накопичення, збереження та передавання досвіду наступному поколінню, спілкування. Тобто танець, на її думку, має ритуальний характер.

Х. Елліс у своїй праці дає визначення танцю як явищу, у якому все підпорядковане суворим правилам числення і форми. Й. Хейзінга в роботі «У тіні завтрашнього дня» розглядає танець як найбільш чисту та досконалу форму гри. Він зазначає, що танець - це сама Гра, а відношення танцю до гри є «тотожність суті». Важливий внесок у дослідження проблеми А. Ломакса полягає у тому, що він не тільки позначив соціокультурний підхід до танцю як суспільно значущого, соціального явища, й розробив метод його аналізу.

Варто відзначити також роботи таких учених, як А. Меррейя, Р. Коллінгвуд, А. Хаскел та багато інших.

Мета і завдання статті - дослідити та проаналізувати ритуальну генезу танцю, його функції у психофізичному, соціальному й побутовому житті людини.

Виклад основного матеріалу й обгрунтування отриманих результатів дослідження

На сьогодні існують дуже суперечливі уявлення про танець. Майже всі дослідники сходяться в тому, що танець - це ритмічний рух. Ритму приписуються різні функції, аж до магічних і космологічних. Але далі міркування вчених ідуть за різними напрямами. Так, одні вважають, що «походження танцю, скоріше за все, суто сексуального характеру» [7, с. 50]. Можна говорити про генетичний зв'язок танців людей і танців тварин, характерні для біологічних теорій танцю (Х. Елліс, У. Соррел). Правда, теорію танцю англійського вченого Х. Елліса не можна однозначно віднести до біологічних, оскільки він визнавав, що танець - це не лише прадавній спосіб вираження любовних почуттів, які виникли задовго до появи homo sapiens, а й почуттів релігійних, котрі, як зауважує Х. Елліс, виникли від часу появи людства. З іншого боку, погляди Х. Елліса ріднять його з представниками сучасних філософських концепцій танцю й античними уявленнями про танець як особливий ритм. Х. Елліс дає таке визначення танцю: «Явище, у якому все підпорядковано суворим правилам числення, форми та чіткого виміру й порядку, точному дотриманню загальних законів форми і чіткої супідрядності частини цілому. Ми абсолютно праві, коли розглядаємо не лише життя, а й увесь Всесвіт як танець» [7, с. 51].

Американський історик і теоретик танцю У. Соррел у 1967 р. стверджував: «Танець старший за людину. Первісна людина наслідувала різних тварин і напевно копіювала, як тварини полюють і бігають, як вони шукають їжу й доглядають один за одним». Справді, в науці достатньо описані особливі, ритмічні рухи тварин, птахів, комах, які через цю ознаку («ритмічність») названі танцем. Відомі навіть «танці бджіл»: круговий танець, що його виконують ті бджоли, які повертаються до вулика, показуючи, наскільки близько знаходиться їжа [4, с. 149].

Але, як відомо з історії, первісний танець, що наслідує рухи тварин, був передусім пов'язаний з особливою системою уявлень первісної людини про світ і походження свого племені від тварини - тотема, а не зумовлений генетично. Як зазначає В. Л. Круткін, «рухи людського тіла відразу склада-ються як людські, ми ніде не знайдемо перестроювання тваринних рухів у людські» [8, с. 36].

Більшість дослідників розглядає танець як людське надбання, як особливий соціокультурний феномен. Так, німецький учений К. Бюхер на підставі великої кількості етнографічних матеріалів доводить, що джерелом ритмічних танцювальних рухів первісної людини є ритмічний лад роботи. Він наводить приклади танцеподібних рухів під час польових робіт, утоптування хлібних зерен, утрамбовування глиняної підлоги. К. Бюхер стверджує, що «танці первісних народів є нічим іншим, як свідомим наслідуванням певних робіт (як наприклад, спорудження човна, полювання, риболовля, війна, жнива), багато трудових пісень, навіть на більш високих східцях культурного розвитку, збереглися як пісні танцювальні» [8, с. 232]. Причому одночасно з танцем виникають поезія і музика, породжені одним загальним початком - ритмом, що лежить в основі всіх трудових процесів. К. Бюхер розглядає танець, спів і музику як свого роду «атавізм», що залишився від тих часів, коли первісна людина здійснювала різні трудові процеси, ритмізуючи їх для зручності виконання й супроводжуючи різноманітними звуками. Іншими словами, робота, яку К. Бюхер визначає як ряд рухів тіла, зумовлених економічною метою, за відсутності цієї мети «перетворюється» у танець, спів, музику. Спираючись на велику кількість фактів, К. Бюхер називає світ первісної людини «світом веселої роботи», який, у міру винаходу знарядь виробництва, розподілу праці й відособлення різних видів діяльності, перетвориться у світ серйозної, життєво важливої роботи. Причому, на його думку, передусім починається відособлення діяльності духовного характеру, а також мистецтва. «Священик, лікар (знахар), чаклун, співак, танцюрист і танцівниця перші виділяються з маси своїх співвітчиз-ників і, як носії особливих талантів, посідають відособлене становище в суспільстві» [6, с. 309].

Ідеї К. Бюхера мали чимало послідовників. Дослідник античного мистецтва А. Піотровський, аналізуючи й коментуючи комедії старогрецького автора Арістофана, звертає увагу читачів на зв'язок рухів комедійних хороводів із простими виробничими процесами землеробського господарства. Російський учений, дослідник мистецтва Г. В. Плеханов також підкреслює взаємозв'язок первісних танців та технологічних процесів того часу, погоджуючись із тим, що любовні танці не можуть бути пояснені тільки з цього погляду, і все ж таки, є «вираженням елементарної фізіологічної потреби та мають немало спільного з любовною мімікою великих людиноподібних мавп» [6, с. 245].

На противагу цим поглядам нідерландський історик культури Йохан Хейзінга розглядає танець як найбільш чисту й досконалу форму гри. Він пише, що «танець є сама Гра», відношення танцю до гри є «тотожність суті» [9, с. 87]. Найбільш виразна ігрова якість танцю проявляється, на думку вченого, у хороводах, у фігурних і сольних танцях, тобто там, де танець - це видовище й ритмічно організований рух. Однак уявлення про танець як найбільш чисту форму гри засновано передусім на відсутності в нього утилітарних функцій. З цим не можна погодитися, оскільки вже на ранніх етапах розвитку людини танець відігравав значну роль і виконував різноманітні (зокрема й утилітарні, обслуговчі) функції в житті суспільства.

Як показують дослідження Е. А. Корольової, первісний танець був не лише засобом психоемо-ційної розрядки, засобом накопичення, збереження й передавання досвіду молодому поколінню, засобом спілкування, а й «засобом» розмноження тварин, викликання дощу, забезпечення врожаю.

Американський учений, президент національного Інституту побутового танцю А. Меррей вважав, що танець на найбільш ранніх етапах свого розвитку був мімічним, він виник у результаті потреби первісної людини виразити свої емоції. У міру розвитку мови потреба в мімічному танці відпадала, і він трансформувався в підлеглі певним правилам і традиціям рухи, ставши основою багатьох ритуалів. Визначення танцю, яке дав А. Меррей в Американській енциклопедії 1944 р., усе значно ширше за таке вузьке тлумачення: «Танець - це ритмічні рухи тіла або частин тіла, які виконуються задля вираження емоцій або слугують засобом прояву релігійних настроїв, засобом розваги або засобом передачі тих чи інших громадських ідей» [7, с. 148].

Схоже визначення танцю дає англійський дослідник А. Хаскелл: «Танець - цей засіб вираження емоцій за допомогою постійної зміни рухів, підлеглих певному ритму» [7, с. 149].

Отже, у першій половині XX ст. за танцем закріплюється експресивна функція, функція вираження емоцій, почуттів настроїв релігійних і навіть громадських ідей. Ще далі пішли представники психологічних та соціально-психологічних теорій танцю.

Найбільш яскравим і послідовним прибічником психологічного підходу до танцю був відомий німецький історик культури К. Закс. У 1937 р. в Нью-Йорку була видана його «Всесвітня історія танцю», і відтоді будь-яка стаття або монографія, присвячена танцю, не обходиться без аналізу його поглядів. Не уникнемо цього і ми. «Психологізм» К. Закса в усьому - у визначенні танцю, у класифікації танців народів світу, у залученні відомих психологічних теорій (наприклад, теорії Юнга) для інтерпретації танцювальних рухів. Попри те, що К. Закс підкреслює соціальну зумовленість танцю, вважає танець джерелом вивчення людства, він визначає танець через психофізіологічні особливості його виконавців: «Танець складають не окремі розрізнені рухи, а рухи людського тіла, передусім визначені усією натурою індивідуума і характером його нервових імпульсів» [7, с. 150].

К. Закс поділяє танці народів світу на негармонійні і гармонійні. Негармонійні танці - це екстатичні, конвульсивні танці, виконані несвідомо в стані пароксизму. Під час виконання таких танців повністю або частково втрачається контроль над рухами тіла. На думку К. Закса, у негармонійних танцях виражається страждання. К. Закс, аналізуючи танці народів світу і різних епох, знаходить приклади подібних танців в Азії, у племен Східної і Західної Африки, в американських індійців, у шаманів та членів таємних спілок, у давніх греків, у народів Центральної і Західної Європи в епоху середньовіччя. Якщо ми будемо дотримуватися поглядів К. Закса, то виявимо немало подібних прикладів і в нашому житті. Чимало сучасних досліджень зафіксували зв'язок між конвульсивними рухами і сильними емоціями.

Психологічну теорію танцю на 30 років випередила Айседора Дункан. Вона створила нову хореографію, «новий танець», який визначався нею як «рух, що досконало виражає це індивідуальне тіло, цю індивідуальну душу» [4, с. 184].

Подальший розвиток теорії щораз далі йде від розуміння танцю як виразу емоційного досвіду індивіда, його фізіологічних і психологічних особливостей. На противагу ідеї, що танець - це породження індивідуального, розробляється теорія, в основі якої лежить уявлення про танець як породження соціального, про танець як знак культури. Її автор - американський учений А. Ломакс, директор Інституту кантометрії і хореометрії при Колумбійському університеті. Він визначає танець як «ескіз або модель, життєво необхідну в комунікативному зв'язку, що сфокусувала в собі найпоширеніші моторно-рухові зразки, які найбільш часто й успішно використовувалися в житті більшістю людей цієї культурної спільноти» [6, с. 152]. Водночас він не абсолютизує соціальний детермінізм танцювальних рухів і визнає, що танець, хоча і є передусім показником і втіленням зразка культури, але усе ж таки виражає й індивідуальні емоції.

А. Ломакс розробляє новий метод аналізу рухів - хореометрику, яка дає змогу вивчити найбільш поширені «моторно-рухові зразки». Хореометрика фіксує не окремі рухи або елементи танцю, а найбільш загальні пози й характер рухів, які, по-перше, найбільше поширені в рамках культури або етносу, що вивчається, по-друге, яким члени соціальної групи, що вивчається, надають особливе значення, і, по-третє, виконання або спостереження за якими викликає задоволення в більшості членів цієї соціальної групи. Добре відомі фільми А. Ломакса, у яких зафіксовано різноманітні моторно-рухові стилі, характерні для танців різних народів: жителів Тибету, Індії, США, Афганістану, республік, що входили до складу СРСР. За ці фільми та коментарі до них він неодноразово піддавався критиці.

Так, наприклад, сольні танці А. Ломакс інтерпретував як самотність і відчуження особи, повороти й обертання - як захисні механізми, піруети ж символізували радість. Звичайно, сучасні уявлення про танець та поведінку людини загалом далеко відійшли від однозначного тлумачення окремих танцювальних рухів. Але заслуга А. Ломакса в тому, що він не тільки позначив соціокультурний підхід до танцю як суспільно значущого соціального явища, а й розробив метод його аналізу.

Метод А. Ломакса перспективний при вивченні народних танців і танців різних епох, а також сучасних молодіжних танцювальних стилів (що є невід'ємним компонентом молодіжної субкультури), яким приписується особливе значення, а успіх у їх виконанні є своєрідним «пропуском» у визначену соціальну групу. Цей метод покладено в основу дослідження, яке ми провели спільно з Е. Л. Хегай. Воно присвячене вивченню танцювально-експресивних стереотипів сучасної молодіжної культури, які ми розглядали як форму матеріалізації системи стосунків сучасного підлітка. Метод А. Ломакса реалізує заявлену К. Заксом ще в 30-х роках XX ст. тезу про можливість через вивчення танцю вивчати людину і людство. В останні 10-20 років різні автори, серед яких немало танцювальних психотерапевтів, що прагнуть до теоретичного обґрунтування своєї роботи, дедалі частіше звертаються до соціально-психологічних аспектів танцю. Виникнення танцю пов'язують із задоволенням потреби людини в спілкуванні, у контакті з природою, з божеством, зі світом, з іншими людьми, із самим собою.

У цьому контексті Е. Л. Мартінес розглядає танець як одну із форм позасловесної мови. Позасловесна мова, за визначенням Е. Л. Мартінеса, - одна з найширших форм спілкування. Вона породжена людським тілом або моделюється специфічними предметами (одягом, масками, прикрасами), що мають певне значення. Невербальна мова є просторово-часовою, оскільки різні знаки виступають у сукупності, і їх значення обумовлюється цілісністю компонентів повідомлення в межах певного відрізка часу. Аналізуючи зміни танцювальних форм від «архаїчних», таких, що мають «розповідну спрямованість, до сучасного сценічного танцю, мета якого - спілкування з глядачем», Е. Л. Мартінес називає їх «позасловесними діалогами», здатними передавати не лише інформацію (культурні традиції, досвід і т. п.), а й почуття [6, с. 189].

Е. Ноак також зауважує, що «на ранніх стадіях розвитку людства танець, рухи і жести були, ймовірно, мовою, на якій ми спілкувалися не тільки з невідомим, а й один з одним». Крім того, Е. Ноак підкреслює роль танцю в розвитку ідентифікації та імітації, показуючи, що розвиток танцю є раннім механізмом відтворення людиною явищ навколишнього світу та поведінки іншої людини в ритмічних рухах. Е. К. Лугова також розглядає танець як «невербальну форму спілкування в культурі», здатну виконувати одну з основних функцій мови - зберігання й передачу системи вищих цінностей суспільства [5, с. 54]. Докази цієї тези Е. К. Лугова будує на аналізі первісного танцю, який одночасно є і засобом створення, і засобом вираження, і засобом збереження міфу.

«Стародавні люди не проповідували свою релігію, а танцювали її; весь світ уявлявся їм магічним танцем видимих і невидимих сил, і самі вони в танці зверталися до Бога по допомогу», - зазначає Е. К. Лугова [5, с. 54]. Ця здатність танцю акумулювати в собі громадські цінності та ідеали збереглася до наших днів і виразилася в сучасному танці. Танець, за твердженням Е. К Лугової, - це і загальна універсальна інтерпретація життя, і інтерпретація нашого внутрішнього буття.

Танець являє собою дещо космічне, тому ствердження відомого письменника Анатоля Шуйоа про танці та балет спростовує численні гіпотези про штучну появу танцю в нашому світі і, найімовір-ніше, відображає думки про нероздільність танцю і нашого світу: зародження танцю приховано в перших п'яти днях створення світу; перші п'ять тому, що на шостий день була створена людина, а танець старіший за людину.

Поль Валері писав: «Коли старіє наша душа, коли нам вже нічого не сниться, коли ми ні у що не граємо, коли ми “більше не живемо”, коли ми замкнені в сірість буднів і коли ми не радіємо своєму рухові тіла, коли ми, так би мовити, “перестаємо танцювати,” життя втрачає свої барви, натхнення, а інколи навіть сенс…» [2, с. 8].

Загальновизнана функція танцю являє собою роль, яка присутня в стосунках між статями. Таким чином, існує танець примітивних людей як результат «нереверсивної сублімації лібідо». Це вираження сексуальних бажань, засоби для доказів життєвої сили та краси й частина обрядів, ритуалів при переході від дитинства до зрілості. Ці потреби виражаються і в нашому середовищі; молодь у період дорослішання невгамовно танцює на «рейв-вечірках», на світських заходах, на дискотеках тощо. Танець робить можливим загальновизнаний фізичний контакт і слугує для вираження сексуальної привабливості.

Кожен має потребу в переживанні естетичного формування й відчутті краси, до символічної трансформації реального сприйняття. Танцями ми можемо займатися все життя. Танцюючи, ми підтримуємо чи розвиваємо свої функціональні можливості, покращується робота серця, легень та кровоносних судин, зростає витривалість та аеробні можливості, виховується відчуття ритму й краси, елегантного руху, погляд на життя стає більш невимушеним, веселим, ми краще почуваємося.

Висновки та перспективи подальшого дослідження

Наведені вище уявлення про танець не вичерпують усього різноманіття поглядів на це породження цивілізації. Окрім біологічних, психофізіологічних, психологічних і соціально-психологічних функцій танцю, у літературі можна натрапити на ідеї «космічного» (С. Н. Куракіна), «сакрального», «езотеричного» (І. Куріс ) сенсів танцю, які засновані на розумінні танцю як «рухів особливого роду» (С. Н. Куракіна), що виражають ритми Всесвіту, ритми самого життя.

Джерела та література

1. Абрамова З. А. Древнейшие формы изобразительного творчества / З. А. Абрамова // Ранние формы искусства. М.: ЭКСМО, 1972. 370 с.

2. Валери П. Душа и танец / П. Валери // Об искусстве. М.: Знание, 1993. 378 с.

3. Даллал Т. Танец живота: самоучитель / Т. Даллал, Р. Харрис ; [пер. с англ. И. В. Гродель]. Мн.: Попурри, 2005. 208 с.

4. Дункан А. Танец будущего. Моя жизнь: [сборник] / А. Дункан. К.: [б. и.] 1994. 314 с.

5. Луговая Е. К. Танец как язык и миф / Е. К. Луговая // О невербальной форме общения в культуре // Вестник МГУ. Сер. 6. 1991. № 3. С. 54.

6. Королёва Э. А. Ранние формы танца / Э. А. Королёва. Кишинев: [б. и.] 1972. 427 с.

7. Королёва Э. А. Танец, его происхождение и методы исследования (по работам зарубежных ученых XX века) / Э. А. Королёва // Советская этнография. 1975. № 5. С. 147-155.

8. Круткин В. Л. Антология человеческой телесности / В. Л. Круткин. Ижевск: [б. и.] 1993. 246 с.

9. Хейзинга Й. Homo ludens в тени завтрашнего дня / Й. Хейзинга. М.: Прогресс, 1992. 235 с.

Размещено на Allbest.ru