История узбекского народного костюма

Говорят, гостя встречают по одежде, а провожают по уму Действительно, одежда первое, на что мы обращаем внимание при встрече с другим человеком и если он одет со вкусом, к лицу, то это неизменно вызывает благоприятное впечатление а первое впечатление, как известно, самое сильное одеваться красиво хотят все и во все века и даже восточные женщины-затворницы украшали свою паранджу, призванную как раз скрывать их фигуру Узбекский национальный костюм, развиваясь в общем русле восточной одежды, в то же время имеет свои самобытные, неповторимые черты и современный халат уже не совсем то одеяние, каким оно было, скажем, сто лет назад а вообще слово халат известно на Западе еще со времен монгольского нашествия и даже вошло в лексикон некоторых народов Повседневной мужской одеждой была традиционная рубаха - куйлак, которая вначале имела длину ниже колен, а потом ее укоротили до середины бедер Ворот рубахи был двух фасонов В первом случае к длинному вертикальному разрезу пришивали воротник У рубах другого фасона разрез был горизонтальный, от плеча к плечу У жителей Ташкентской и Ферганской областей была распространена мужская распашная рубаха - яхтак. Ее шили из хлопчатобумажной ткани и носили и молодые, и пожилые Края ворота иногда обшивали тесьмой джияк.

Пожалуй, самой незамысловатой принадлежностью мужского костюма были штаны - иштон. Глухие, без карманов, пуговиц и прорезей, широкие вверху, они книзу сужались и доходили до щиколоток.

Мужской халат, или чапан, отличается одинаковым покроем для любого возраста, что свидетельствует об его архаичности. Халаты шили в зависимости от времени года без подкладки, с тонкой подкладкой и теплые на вате. На полах с обеих сторон делали вертикальные разрезы для увеличения шага. Воротник, полы, подол и края рукавов обшивали узкой плетеной тесьмой или полоской материи, на груди пришивали две завязки.

Высшую форму городского ремесла составляло золотое шитье, украшавшее одежду бухарского эмира и знати. Наиболее распространенными были золотошвейные халаты, которыми повелитель одаривал своих приближенных, и сам охотно получал подобные подарки. Вышивка золотом исполнялась по шелку и бархату, а орнамент шитья был почти сплошь растительный, редко - геометрический. Надо отметить, что золотошвейное искусство в Бухаре в старину было делом исключительно мужским и в основном придворным Золотой нитью вышивали не только халаты, но и тюбетейки, обувь. Сегодня золотошвейный халат - зарчапон и чалма из золотой или серебряной парчи стали непременными деталями мужского свадебного костюма Обычным атрибутом мужской национальной одежды служит кушак - бельбог, представляющий квадратный платок из хлопчатобумажной или шелковой ткани, сложенный углом Обычно мужчины носили темную одежду, но бельбог, который повязывали вокруг талии, предпочитали ярких тонов Особенно нарядными были пояса на парадной одежде - бархатные или вышитые, с серебряными узорными бляхами и пряжками.

Мужской костюм дополнял головной убор - кулох или тюбетейка-дуппи. В обычае носить тюбетейку свою роль сыграл ислам, который запрещал правоверным выходить из дома с непокрытой головой Самая распространенная мужская чустская тюбетейка из Ферганской долины имеет строгий, скромный и в то же время очень декоративный вид Для нее характерна вышивка белыми нитями орнамента в виде стручков перца "калампир" на черном фоне, а по кромке в ряд расположены шестнадцать узорных арочек. Без такой тюбетейки ни один мужчина не появится в мечети, не придет на похороны или свадьбу. В Ташкенте до сих пор популярны мужские тюбетейки из хлопчатобумажной или бархатной ткани темно-зеленого, синего или черного цвета на подкладке, простеганные вручную или на швейной машине. Хорезмийцы предпочитают в качестве головного убора шапки-папахи из овчины Пожалуй, наиболее древняя традиционная одежда женщин-узбечек это платья куйлак и шаровары лозим. Платья были в форме туники, длинные, до щиколоток, прямые, иногда расширяющиеся книзу. В Бухарском и Самаркандском оазисах края ворота платьев с вертикальным вырезом обшивали тесьмой из золотого шитья кешкурта и украшали вышивкой. Рукава делали прямыми и длинными, закрывающими кисть Позже, в конце XIX века, появились платья с отрезной кокеткой и платья со стоячим воротником и рукавами с манжетами. И до настоящего времени эти платья из знаменитого хан-атласа или яркого шелка являются основной формой национального костюма.

Шаровары являлись неотъемлемой частью одежды женщины, которые носили с младенчества и до самой смерти. Штаны, широкие сверху, от колен сужались настолько, чтобы можно было продеть ногу. В прошлом шаровары шили длинными, до пят Низ штанин обшивался тесьмой джияком, которая заканчивалась кисточками.

Ворот женского халата довольно открытый и широкий, борта его почти не сходятся. Рукава короче, но свободнее, чем в мужских халатах. Среди женщин Бухарского и Самаркандского оазисов были распространены легкие длинные распашные халаты румча, слегка прилегающие по талии. Специфической верхней женской одеждой был халат мурсак. Это распашная в форме туники одежда без воротника, которую шили так, чтобы полы при ношении заходили друг за друга Мурсаки делали длинными, до земли, на подкладке, а чаще стеганными на вате Ворот, полы и низ рукавов обшивали тканой тесьмой. Мурсаки полагалось давать невесте в приданое, а пожилые женщины обязательно припасали их для своего погребения - два мурсака накидывали на женские похоронные носилки.

С давних пор в качестве верхней женской одежды употреблялся и халат тун чапан того же покроя, что и мужской. Он был более узкий, чем мурсак, с длинными, суживающимися книзу рукавами. Во второй половине XIX века среди верхней одежды появился камзол или камзур. Это слегка прилегающий в талии халат с короткими и узкими рукавами, с вырезной проймой и отложным воротником. В это же время стали появляться короткие безрукавки типа жилеток нимча.

Голову узбекские женщины закрывали платком. Часто головной убор состоял из двух платков, один из которых набрасывали на голову, а второй, сложенный по диагонали, надевали в виде налобной повязки В позапрошлом столетии женщины надевали плат с отверстием для лица, на лоб повязывали небольшой платок пешона румол, а поверх его навертывали тюрбан в виде чалмы. В будничные дни голову покрывали платком из белой кисеи дока, иногда украшенным вышивкой. Более состоятельные женщины носили платки, затканные золотой или серебряной мишурой. К началу двадцатого века широкое распространение получили вышитые шелком или золотой нитью тюбетейки-дуппи. Выходя из дома, узбекская женщина обязательно накидывала на голову мурсак или мужской халат. С середины XIX века традиционной женской одеждой стала паранджа. Это видоизмененный большой и широкий халат, который женщина, накидывала воротом на голову, чтобы скрыть свою фигуру от посторонних взглядов. При таком употреблении рукава оказывались не нужными и их сначала просто закидывали за спину, а потом стали еще и сшивать, так что они сделались ложными. К парандже полагался чачван - густая прямоугольная сетка из черного конского волоса, закрывающая лицо женщины. Выходить за пределы дома в парандже были обязаны женщины всех возрастов. Даже девочки, достигшие зрелости, в исламе равной девяти годам, уже должны были надевать паранджу

В Узбекистане паранджа была распространена далеко не повсеместно. В основном она являлась городской одеждой и лишь изредка ее носили состоятельные женщины из кишлаков В двадцатые годы прошлого столетия, когда советская власть повела борьбу с "феодально-байскими пережитками", паранджа постепенно вышла из употребления, и лишь пожилые женщины придерживались старинного обычая.

Непременным дополнением к костюму узбекских женщин всех возрастов всегда были украшения из золота или серебра. Кольца с блестящими камнями и браслеты, серьги кашгар-болдак с дужкой в виде тонкого кольца или серьги с подвесками в виде куполков были настоящими произведениями ювелирного искусства. Шею украшали связки бус из кораллов или ожерелья из монет Особенно красивы были старинные налобные украшения баграк в виде полосы соединенных шарнирами квадратиков из серебра со вставками из бирюзы и тилля-кош - довольно высокий кокошник, нижняя часть которого повторяла форму женских бровей Национальные костюмы свидетельствуют о богатых культурных традициях узбекского народа, его обрядах и традициях, образе жизни и глубоких исторических корнях Современная одежда узбеков весьма неоднородна. Городская, а частично и сельская молодежь, особенно из среды интеллигенции, носит европейскую одежду, в которую нередко привносятся отдельные элементы национального костюма Пожилые, особенно женщины из сельских районов, сохраняют, как правило, традиционную одежду Одежда узбекского народа и впредь будет обогащаться, вбирая в себя новые черты и сохраняя национальные традиции.

Тюбетейка всем к лицу

Тюбетейка украшает всех - и седины мудреца, и косы невесты. И добрый молодец без тюбетейки на затылке как бы и не джигит. Народная молва относится к ней с дружеским расположением: "Тюбетейка джигиту не в тягость". Или: "Не с кем поговорить - обратись к тюбетейке". Стоит ли напоминать, что тюбетейка - "это круглая или островерхая шапочка с вышитыми или ткаными узорами, национальный головной убор многих народов Средней Азии".

А пришла к нам эта шапочка, можно сказать, из тьмы веков. Говорят, в обычае носить тюбетейку свою роль сыграл ислам, который запрещал взрослым мусульманам выходить из дома с непокрытой головой. И шапочка оказалась как раз удобной: развернул - на макушку надел, свернул - за кушак заложил. Но помимо своей прямой утилитарной функции, тюбетейка всегда была украшением костюма. Стремление мастериц к красоте, к совершенству возвышало их труд от ремесла до искусства. Исторически ее формы вышли из остроконечной тюбетейки, которая носилась под чалмой. Само слово "тюбетейка" произошло от татарского "тюбете": тюбе - верх, вершина. Узбекское название этих шапочек - "дуппи" или "калпок". К XIX веку тюбетейки как головной убор получили повсеместное распространение и определилось разнообразие их форм - островерхие, и конусообразные, полусферические и четырехгранные, круглые и купольные тюбетейки, словом, любого вида, какой только подскажет местный обычай и фантазия мастерицы. Богатство и разнообразие расцветки и орнамента, техники вышивки столь велики, что делают затруднительным любое перечисление декора тюбетейки.

Чаще всего для мужских тюбетеек выбирали черный сатин или бархат. Женские тюбетейки делаются из шелка, бархата, парчи. Они могут иметь высокий или низкий бортик, быть отделанными однотонной или многоцветной каймой из других тканей, вышиты шелком, бисером, а также канителью, стеклярусом, металлическими накладками.

Поражает обилие форм и фактуры тюбетеек. В свою очередь, по принадлежности тюбетейки бывают мужские и женские, для детей и стариков. Для постороннего глаза эти различия могут показаться не существенными, но знаток сразу определит назначение шапочки и никогда не позволит себе надеть "чужой" головной убор.

Например, самая распространенная мужская чустская тюбетейка из Ферганской долины имеет строгий, скромный и в то же время очень декоративный вид. Для нее характерно контрастное сочетание белого узора в виде четырех стручков перца "калампир" с черным фоном. Так, четыре цветка в верхней части тюбетейки, по преданию, охраняют с четырех сторон здоровье мужчины, а шестнадцать узорных арочек, расположенных в ряд по кромке изделия, выражают пожелание быть большой и дружной семьей и иметь шестнадцать детей. Без такой тюбетейки ни один мужчина не появится в мечети, не придет на свадьбу или похороны.

Различаются изделия по месту изготовления, по своей родине. Всего насчитывается, включая ферганские чустские мужские тюбетейки, шесть исторически сложившихся региональных групп головных уборов - ташкентская, самаркандская, бухарская, кашкадарьинская, сурхандарьинсая и хорезмская. В каждом районе сложился свой стиль, передаваемый из поколения в поколение от матери к дочери. Традиционные орнаментальные мотивы каждая мастерица обогащает своей фантазией. Орнамент вышитых изделий складывался постепенно - от ритуальных магических узоров до поэтических образов и отличается многообразием формы и высоким уровнем стилизации.

Изделия мастериц насыщены народной символикой. В композиции большинства изделий преобладают изображения кустов с распустившимися цветами, кругов, розеток, головок цветов на тонких стеблях, побегов с листьями. В растительные узоры иногда вплетаются изображения животных и птиц в ярких оперениях. При этом, как правило, изображались те растения, которые по народному поверью обладали целительной силой. Тюбетейки - дуппи вышивают шелком гладью, мелкими крестиками "ироки", особым швом "басма" и бисером. Причем опытные мастерицы вышивают без предварительно нанесенного рисунка, компонуя узор непосредственно в процессе вышивания.

Шахрисабзкие гилам-дуппи и сурхандарьинские пилтадузи, вышитые сплошным швом "ироки", отличаются живописной многокрасочной гаммой. Костюм молодой женщины-узбечки и сегодня нередко дополняется яркой нарядной тюбетейкой. В Ташкенте популярны мужские тюбетейки - шобпуш из хлопчатобумажной ткани на подкладке, простеганные вручную или на швейной машинке.

Оригинальной разновидностью тюбетеек является бухарская золотошвейная шапочка. Она бывает обычно круглой или четырехгранной с растительным или геометрическим орнаментом, с бахромой и нарядными кисточками, а золотое шитье придает тюбетейке яркую красочность и торжественность. Недаром же золотошвейные тюбетейки были непременной деталью костюма эмира и придворной знати, а в наше время являются обязательным элементом свадебного наряда. Любопытно, что золотошвейное производство еще в начале двадцатого века было преимущественно мужским ремеслом и только постепенно женщины забрали его в свои руки.

Узбекская тюбетейка справедливо считается одним из национальных видов прикладного искусства, неотъемлемой частью народного костюма. Своего расцвета это искусство достигло в конце девятнадцатого - середине двадцатого веков, когда тюбетейки получили широкое распространение в народном быту и изготавливались повсеместно, как в крупных городах, так и в отдаленных кишлаках. Мастерство их изготовления, прошедшее длительный путь развития народного творчества, окрашено глубоким эмоциональным звучанием, любовью к орнаментальным фантазиям, высокой художественной культурой.

Тюбетейки Узбекистана заслуженно пользуются известностью во всем мире. Созданные искусными руками мастериц, они украшают экспозиции многих музеев. Лучшие и наиболее полные собрания тюбетеек хранятся в Ташкенте в государственных музеях истории, искусств и прикладного искусства Узбекистана.

А старинное присловье, что честь и совесть мужчины заключается в его тюбетейке, до сих пор бытует в народе.

золотое шитьё

О золотом шитье как сложившимся народном промысле впервые упоминается в 14 в. историком Клавихо, отмечавшем существование в городе Самарканде целого квартала золотошвеев. Золотошвейная одежда I-II-х веков, найденная археологами под Ташкентом и сведения арабских источников VIII в., указывают на существование этого ремесла на территории республики и в более ранний период.

Золотошвейные изделия народов Узбекистана имеются в некоторых зарубежных музеях. Уникальные образцы этого искусства находятся в собраниях Государственного Эрмитажа, Музея антропологии и этнографии им. Муклухо Маклая в Санкт-Петербурге, Музея культуры народов Востока в Москве. Но большая часть золотошвейных изделий хранится в музеях Узбекистана - Государственном музее искусств Узбекистана, Государственном музее национальной истории народов Узбекистана , Самаркандском музее истории культуры народов Узбекистана, Бухарском областном историко-краеведческом музее, Музее прикладного искусства Узбекистана в Ташкенте.

Золотое шитье Узбекистана было предметом исследования в трудах А.А.Семенова, Б.П.Денике, Б.В.Веймарна, Б.П.Корнилова, В.Чепелова, В.С.Затворницкой, Л.И.Ремпеля, О.А.Сухаревой. Специально золотому шитью Бухары посвящены работы П.А.Гончаровой, рукописный вариант которой хранится в Государственном Музее искусств Узбекистана, Е.М.Пещеревой “Бухарский золотошвеи”, М.Бокаевой “Терминология золотого шитья”, А.С.Сидоренко “Золотое шитье Бухары”.

В конце XIX - начале ХХ века центром золотошвейного промысла была Бухара. Из литературных источников известно, что во 2-й половине XIX в. в резиденции бухарского эмира Арке существовала большая придворная мастерская золотошвеев. А в начале ХХ века все значительные заказы выполняла подведомственная мастерская “Закатчи калон”. Кроме того в эти годы уже функционировало более 20-ти крупных частных мастерских. Самой известной среди них была мастерская усто Кори Хасанова. В ней трудились такие опытные мастера, как усто Мирза, усто Юсуф, Ходжа Асрор, Очилди, Бойджон, Абдусалим, Мирзо Шараф, Мирзо Акрам, Барот.

Небольших мастерских, часто ограниченных семейным кругом, было, очевидно значительно больше, чем зафиксировано в исторических хрониках.

Исторические материалы свидетельствуют о том, что золотошвейным ремеслом в этот период занимались, главным образом, мужчины. Но если заказов было слишком много, то в роли помощниц нередко выступали и женщины - близкие родственницы мастеров.

В этот период золотой и серебрянной нитью расшивали множество предметов домашнего обихода: чимиллик (занавес, разделявшая комнату на 2 части), джойнамаз (молитвенный коврик), тахмонпуш (покрывало для постельных принадлежностей), мелкие изделия вроде мешочков для денег, чая, печатей, ножны для ножа, отдельные части конского снаряжения : зинпуш (чепраки), даури (попона), йолпуш (покрывало для седла).

Золотошвейным узором украшали многие детали женского праздничного костюма : пешонабанд (головной налобный убор), сарандоз, румол (головные платки или накидки), кальтапушак (головной убор замужней женщины), курту (платье), зохи-курту (золотошвейная тесьма, обрамляющая передний вырез платья), кальтачу (верхний женский халат), дуппи (тюбетейку), пойча зардузи (женские шаровары), махси (бархатные или суконные сапожки с мягкой подошвой, кауши (туфли с низким задником), попуш (туфли с тонким загнутым носом), паранджу (верхняя одежда типа халата, одеваемая на голову).

Во главе ремесленной организации мастеров-золотошвеев стояли почтенные и влиятельные лица - бобо и аксакал. Бобо (буквально старец), главным образом, ведал вопросами религиозно-нравственного порядка. Полномочия аксакала были более широкие. Он был официальным должностным лицом и представителем цеха в отношениях с эмирским двором и администрацией эмирата, посредником при получении и распределении между мастерскими крупных заказов, улаживал конфликты, возникавшие между хозяином-мастером - усто и наемными рабочими-вышивальщиками - хальфа и учениками-шогирд и т.п.

Основным рынком сбыта золотошвейных изделий являлись народные гулянья “саиль”, которые устраивались в загородных дворцах эмира - Ширбудине и Ситора-и-Мохи-хоса.

Только пройдя длительный курс обучения у цехового мастера и получив от него разрешение на самостоятельное творчество, можно было стать равноправным членом ремесленного цеха золотошвеев. В большинстве случаев ремесло золотошвея передавалось по наследству, но нередко этим ремеслом овладевали выходцы и из других профессий. Как правило, в обучению золотошвейному ремеслу отдавали мальчиков в возрасте 10-12 лет, что сопровождалось определенным церемониалом. За время обучения, которое в среднем продолжалось 4-7 лет, ученик никакой оплаты не получал. По окончании срока обучения, ученик получал разрешение на самостоятельное занятие ремеслом, которое также сопровождалось специальным обрядом “арвохи-пири-мион-бандон” - поминовение покровителей ремесла, который устраивался на средства ученика для всех членов золотошвейного цеха.

Для золотого шитья использовались такие ткани, как бархат, привозной и местный, шелк, атлас, кисея, сукно, шерсть, местная полушелковая ткань “алоча”, кожа. Основным материалом для золотого шитья служили различные сорта металлических нитей.

Сохранились сведения, что золотые и серебряные нити привозились из Индии, Ирана, начиная со второй половины XIX века они в основном стали привозиться из Москвы. “Калёбатун” - так называлась у бухарских золотошвеев и золотая и серебряная нить. Для обозначения того или иного сорта, мастера добавляли определения “тилло” - для золотой нити, или “сафид” для серебряной. Для получения золотой нити ее покрывали позолотой. Еще одной разновидностью нитей для золотого шитья являлось “золото” волоченное, известное под названием “сим” - проволочка, белая или позолоченная.

Технология золотого шитья представляла очень сложный многоступенчатый процесс. Материал, выбранный для изделия попадал в руки дворцового закройщика - хосаги бардор, который по существующим образцам и соответствующей мерке раскраивал его. Раскроенный материал поступал к рисовальщику - тархкашу, который свои рисунки представлял эмиру, и только после его одобрения они поступали к золотошвеям. Затем шел процесс подготовки настила под шитьё.

Для этого контур рисунка, который выполнялся черной тушью на плотной белой бумаге, прокалывали иглой, накладывали на толстую бумагу и припорашивали толченным углем. Переведенный рисунок обводили тушью и вырезали. Затем подготовив пяльцы, приступали к нашиванию на них раскроенной ткани. Натянув ткань вышивки и приметав ее к бязевой основе, пяльцы переворачивали и подрезали основу так, чтобы вышиваемая ткань держалась только на полосах бязи, пришитой к боковым брусьям пяльцев. Как правило, мужская и женская одежда, сюзане, покрывала для подушек, молитвенные коврики вышивались в несколько приемов на отдельных пяльцах.

После того, как материал был подшит к основе, приступали к прикреплению узора вырезанного из бумаги. Вышивание начинали с узких полосок “оба”, ограничивающих кайму с обеих сторон, и только после этого заполняли узором основное поле. Распределение узора на ткани являлось наиболее сложным и ответственным делом в общем технологическом процессе.. Специалист по подготовке пяльцев, в обязанности которого входило и распределение узора на ткани, должен был обладать совершенством композиционного построения, чтобы из отдельно заготовленных элементов узора создать единую гармоничную композицию. Когда весь узор на вышиваемый предмет был нанесен, несколько человек приступали к самому шитью. Причем наиболее ответственными частями в одежде считались грудь - саридиль и концы рукавов - нуги-остин, которые для вышивания поручались наиболее искусным вышивальщикам.

Процесс золотого шитья состоял также из нескольких приемов : сначала зашивался узор пряденным или волоченным золотом, затем производилась детальная разделка его крученным или - тофта-дузи или волоченным- сим-дузи золотом, затем нитями “калебатун джингили уруси”, шелком “беришим-дузи”, сканью - золотом, смешанным с шелком. Для имитации ювелирных украшений нашивались и рельефные розетки.

Когда отдельные части одежды были вышиты, их передавали для соединения отдельных вышитых частей и подшива подкладки портным. Сами бухарские золотошвеи выделяли несколько видов золотого шитья : 1) “зардузи-заминдузи” - сплошная вышивка фона золотом, 2) “зардузи-гульдузи” - шитье по рисунку, вырезанному из бумаги, 3) “зардузи-гульдузи-заминдузи” - комбинированная техника шитья, сочетающая два первых вид, 4) “зардузи-беришимдузи” - комбинированное шитье, 5) “зардузи-пулякчадузи” - сочетание золотого шитья с нашитыми блестками.

Орнамент золотого шитья преимущественно растительного характера, реже геометрический. Основными его мотивами являлись розетки, пальметки, кусты, деревья, ветки, вазоны с цветами, миндаль, гранат, черешня, виноград. Исключительный характер носят мотивы с изображением птиц на женских тюбетейках, изготовленных по специальным заказам.

Определенные растительные мотивы, как скажем, “гули - чинни” - хризантема, “гули-кашкари” - кашгарский цветок - свидетельствуют заимствовании бухарскими золотошвеями рисунков китайского фарфора, который издавна завозился в Центральную Азию, и был особенно популярен среди бухарской элиты XIX - нач. XX веков.

Еще один определенный вид орнаментальных мотивов составляют цветочные мотивы, заимствованные с узоров русских фабричных тканей, которые также в большом количестве стали ввозиться в Центральную Азию в три последние десятилетия XIX века. В орнаментальном декоре золотошвейных изделий XIX века постепенно широкое распространение начинают получать мотивы архитектурных памятников: михраб-ниша в мечети, “китеба” - орнамент в форме горизонтальных картушей с надписями, “кошин” - изразец.

В период 1920-1980-х год коренным образом меняются формы организации золотошвейного ремесла и функции создаваемых изделий. Из промысла со специфической, закрытой формой передачи мастерства, отработанным механизмом получения и распределения заказов, исходящих в основном из привилегированных слоев общества он постепенно переходит в сферу массового производства по преимуществу сувенирных изделий.

В этот период основным центром золотошвейного промысла остается также Бухара. В 1920-е годы мастера-золотошвеи были объединены в две крупные артели системы промысловой кооперации. Сначала они украшали изделия и детали узбекского традиционного праздничного костюма - тюбетейки, налобные повязки - пешонабанды, женские жилеты, пояса, туфли. В них, как правило, мастера-золотошвеи использовали традиционные орнаментальные мотивы и композиции, принципы их узорного и цветового построения.

В послевоенный период возникает новый вид золотошвейных изделий крупных монументальных форм. К ним относились большие настенные панно с изобразительными мотивами из современной жизни, театральные занавеси. К созданию таких предметов обычно привлекались профессиональные художники. Они делали рисунок узоров и сюжетных композиций, определяли их расположение. Вследствии этого золотошвейное искусство обрело новое содержание, обогатилось новыми изобразительными мотивами и образами. Вместе с тем у этого явления были и свои негативные стороны: излишняя натуралистичность и иллюстративность изобразительного языка, известная дисгармония с условной природой традиционного орнаментального узора.

Наиболее интересные монументальные золотошвейные работы были созданы по эскизам художника Столярова мастерами: Рахматом Мирзаевым, Пулатом Хакимовым, Гулямом Мухамедовым, Нугманом Аминовым, Нурматом Султановым, Максумом Ахмедовым, Муяссар Темировой, Хайруллой Хамраевым.

С 1960-х годов золотошвейный промысел стал функционировать в системе Министерства местной промышленности. В 1962 г. бухарская золотошвейная фабрика получила новое здание, где стали трудиться более 400-т мастеров и подаляющее большинство - женщины.

Продукция фабрики отражает три направления творческого поиска мастеров. Одно направление продолжает традиционную линию золотошвейного промысла, орнаментальный строй которого во многом насыщен мотивами и образами прошлого столетия. Оно нашло отражение в изделиях узбекского национального костюма. Второе направление продолжает творческий поиск по созданию уникальных монументальных пано и занавесей. Третье направление связано с выпуском вещей сувенирного характера, в которых декоративная функция выходит на первый план. Сюда относятся все возможные игольницы, футляры для очков, косметические сумочки и т.д.

К сожалению, большинство таких изделий, не продуманы по форме и не отвечают требованиям современного производства, низки и их декоративно-художественные качества. И эти изделия никак не отвечают своему сувенирному назначению и не оправдывают тех затрат, которые в них были вложены.

В 1990-е годы золотое шитье становится широко распространенным видом художественного ремесла. Кроме исторически сложившегося центра в Бухаре, оно стал развиваться в Андижане и в селе Мархамат Андижанской области, Учкургане и Касансае (Наманганская область), .), Язъяване (Ферганская область), Самарканде, Ургуте, Карши. Ведущими современными мастерами-золотошвеями являются Бахшилло Джумаев, Саида Акбарова, Табассум Садыкова, Гульшод Бозорова, Гульчехра Пиримкулова.

художественные ткани

Среди замечательных традиций, которыми богато узбекское искусство, особое место занимает художественное оформление тканей. Эта отрасль традиционного искусства зародилась в глубокой древности и уже в пору античности и раннего средневековья приобрело развитый характер.

В XIX веке сформировались основные центры по выработке узбекских художественных тканей. Наряду с дешевыми простыми тканями массового потребления, изготовлявшихся почти во всех селениях и городах в домашних условиях, в специальных ткацких мастерских производились изумительные по красоте высококачественные хлопчатобумажные, полушелковые, золототканые, шелковые и шерстянные ткани. Выработанные на протяжении веков традиции никогда не умирали и дожили до наших дней. И сегодня традиционное художественное ткачество занимает одно из ведущих мест в современном национальном искусстве Узбекитсана. Узбекские ткани имеют не только историко-бытовое значение, но и большую художественную ценность.

Они давно привлекали внимание путешественников, исследователей, историков. Ими описаны формы организации мастеров-ремесленников, орудия и приемы труда, дан перечень видов тканей с их технологической характеристикой и указанием места производства.. Первой специальной работой, посвященной художественному текстилю Узбекистана явилась монография, в которой известным этнографом О.А.Сухаревой в разделах “Худлжественные ткани” и “Набойка” были привлечены и обобщены материалы экспедиций по изучению декоративно-прикладного искусства, музейные коллекции и специальная литература. Позднее были опубликованы работы С.М.Махкамовой, историко-искусствоведческую характеристику узбекские ткани получили в работах Д.А.Фахретдиновой.

Важным источником для изучения национальных тканей Узбекистана служат коллекции тканей, хранящихся в различных музеях СНГ. Коллекции кустарных тканей Узбекистана в фондах различных музеев отражают преимущественно состояние ткачества конца Х1Х - начала ХХ веков.

Во второй половине Х1Х века ткачество в Узбекистане являлось самой развитой отраслью ремесла.Славились своими тканями Бухара, Наманган, Маргилан, Самарканд, Шахрисябз, Китаб, Карши, Ходжент, Ургут, Хива. Наибольшее распространение получили бумажные ткани: калами, алоча, суси, чит; полушелковые: бекасаб, банорас, пасма, адрас, дуруя, якруя, атлас, бахмаль; шелковые: шои, атлас, хан-атлас. В этих тканях за исключением атласа и бархата (бахмаль) использовались простейшие переплетения - полотняное и репсовое. Изготовлялись и шерстяные ткани для верхней одежды.

Среди разнообразных тканей видное место принадлежит полушелковым бухарским и кокандским бархатам, самаркандским и ферганским покрывалам, тончайшим прозрачным шелковым платкам "калгай".

Большинство из перечисленных тканей орнаментировались полосами или абровым узором. Наибольший интерес представляло оформление абровых шелковых, полушелковых и значительно реже, бумажных тканей. Способ "абрбанди" заключался в резервации отдельных участков основы путем перевязки с последующим окрашиванием согласно узору и расцветке.Такой способ создавал интресный художественный эфект-узор приобретал расплывчатые контуры. Рисунок абровых тканей являл собой причудливые стрельчатые разводы радужной окраски. Композиции абрового узора отличались многообразием.

В орнаменте сочетались геометрические, растительные и предметные мотивы-овалы, кусты, деревья, стилизованные изображения ювелирных украшений. Колорит тканей колебался от двухцветного до многоцветного. Несмотря на замедленность общего развития художественных ремесел в XIX веке, изменения эстетического порядка, обусловленные историческими процессами, вели к зарождению и в прикладном искусстве новых стилевых черт. В искусстве оформления текстиля наиболее ярко прослеживалась линия монументализации общего образного строя тканей.

Широкое распостранение продолжали сохранять полосатые ткани, узор которых, как и в абровых, создавался цветными нитями основы. Искусство сновальщиков в этот период достигало высокого совершенства. Сравнительно простым способом они выделывали ткани интересные в художественном отношении. Оперируя только цветом и масштабом полос, они создавали ткани различного назначения и эмоциональной выразительности-от бумажных калами, предназначенных для рабочей одежды бедноты до бекасабов-для парадных одеяний вельмож.

Подлинно народным и массовым было производство хлопчатобумажных тканей. Исследователями кустарных промыслов конца XIX века описываются десятки видов местных хлопчатобумажных тканей: мата, хоса, буз, калами, джанда, астарчей, суси, алача, с вариантами:дамхаба, мисри, чапанахи и др. Однако уже в первой половине XIX века в недрах этого внешне процветающего промысла наметился упадок, причиной которого явилась непосильная конкуренция ручного производства с машинным. Наводнившие Центральную Азию технически более совершенные фабричные хлопчатобумажные, шелковые и парчовые ткани, на которых довольно искусно имитировались узоры восточных тканей, вытеснили с рынков узбекские ткани из хлопка, безвозвратно погибло производство кимхоб и бахмаль. Лишь местные шелковые и полушелковые ткани, орнаментированные полосами и абровыми узорами выдержали конкуренцию.

В 70-х гг. XIX века в Ташкенте работало 1550 ремесленников ткачей. В городах Ферганской долины - Маргилане, Намангане, Коканде, Ходженте кустарное ткачество было одним из главных промыслов. Так, в 1896 году в Маргилане, Намангане, Коканде насчитывалось до 600 шелкоткацких мастерских. В 1910году в Ферганской области работало1387 шелкоткацких кустарных мастерских с 3165 рабочими, в том числе 911 мастерских с 2570 рабочими в Маргилане.В 1903 году в Хиве имелось до 40 шелкоткацких станков, в Ханки-около 20, в Дургадыке - 10, причем в последнем производили исключительно полушелковые ткани.

В Самаркандский области в 1912 году насчитывалось 237 шелкоткацких мастерских, в Бухаре в 1916 году - 46, в Карши-19.

В начале XX века в мастерских кустарей, а затем в артелях и на фабриках, восстанавливается производство многих видов традиционных узбекских тканей. В 1920-е годы нехватка фабричных тканей в стране вызвала увеличение выработки кустарных хлопчатобумажных тканей. В Узбекистане со сложившимися традициями ткачества, производство тканей не претерпело больших изменений. Вырабатывались те же простейшие ткани полотняного переплетения - калами, сарпинка, астарчит, алоча. Сохранились традиционные узоры и колорит тканей, их локальное своеобразие. Центрами производства бумажных тканей были - Самарканд, Ургут, Нурата, селения Бухарской области - Гиждуван,Варданзи, Зандона, в Ферганской долине - Наманган, район Беш-Арык.

Более сдержанные по сравнению с бухарскими, ферганские плательные ткани оказываются ближе к эстетическим требованиям времени. Своеобразие их узоров создавалось использованием мелких и крупных орнаментальных мотивов. Бухарские же шелка предназначались для вышедших из употребления монументальных по силуэту одежд. Традиция бухарского шелкоткачества с его укрупненными, лаконичными мотивами в большей мере развивалась в оформлении интерьерных тканей как шелковых покрывал и тканей для курпачей.

Традиционные художественные приемы оформления перерабатывались соответственно новым условиям. Изменения композиций колорита орнамента и его ритма в основном определялись эстетическими требованиями. Но влияли на них и другие моменты. Так, технические усовершенствия, позволившие увеличить ширину ткани, сказались на композиции и пропорции узоров. Стали возможны многополосные орнаментальные композиции. Их появление также связано с сужением назначения абровых тканей как ткани исключительно женской.

Из ранее существовавших двух приемов трактовки узора - четко выявлявшего форму орнамента и более расплывчатого, дробного по контуру, в 1920-1930 годы предпочтение отдается последнему. В эти годы появляется абровые ткани с узорами "чамандагул" (цветы на лугу), "кичик" (шекотка) и ряду других составленные из вытянутых цветных пятен. Подобные решения раскрывали основную направленность в оформлении абровых тканей этих лет. Наблюдался все больший отход от воспроизведения мотивов ясных по форме, с плавной линией контура. Мотив разбивался цветом, перебивался гладкими полосами, линии узора прерывались. Возможно, что на такое усложнение орнамента оказывали влияние и фабричные ткани со сложной разработкой мотивов, а также традиции в оформлении тканей первой половины XIX века.

Узор ткани с чуть намеченными формами орнамента превращался в игру цветных пятен.

Составляя узоры тканей, мастера использовали разнообразные мотивы как полученные по наследству, так и создаваемые вновь. Здесь и изображение обычных вещей "патнис-нусха" (уэор в виде подноса), "ат-туяк" (копыто коня), "барги-карам" (листья капусты).Очень часто название узора сопровождалось словом "тадбил" - "замена", т.е. давался новый вариант узора.

В старых центрах восстанавливается производство бекасамов, банорасов и других полосатых полушелковых тканей, которые сохраняют локальное своеобразие в колорите и ритме.

В 1930-е годы в республике была организована широкая сеть промысловой кооперации, объединившая в своих рядах местных кустарей всех специальностей, а в 1938 году был выделен специализированный текстильный союз - Узбектекстильпромсоюз, на предприятиях которого было сосредоточено производство хлопчатобумажных, полушелковых, шелковых тканей.

С 1930-х годов в Ташкенте, Самарканде, Маргилане начали вступать в строй промышленные предприятия и сеть мелких кустарных предприятий стала постепенно сокращаться. Свернулось ручное производство хлопчатобумажных и гладких полушелковых и шелковых тканей. Артели Текстильпромсоюза продолжили выпуск лишь бекасабов, шои и атласов.

После ликвидации в 1960 года промысловой кооперации выпуск традиционных тканей перешел в предприятия государственной промышленности. Уникальность техники орнаментации абровых и полосатых тканей, требующих применения ручного труда определила необходимость выделения их производства в особые предприятия : в Маргилане - производственное шелкоткацкое объединение "Атлас", в Намангане и Коканде - шелкоткацкие фабрики (все три предприятия относились к Министерству легкой промышленности).

С 1976 года Министерство местной промышленности были возрождены мелкие ткацкие предприятия кустарного характера - в Маргилане, Шахрисябзе по производству ханатласов, в Китабе, Ургенче - атласов и бекасабов из искусствонного шелка, в Байсуне - джанды.

Промысловая форма возродила к жизни особый наиболее высокохудожественный тип тканей, получивших название "подарочных". Такие узоры абровых тканей как "Кремль", "гули номозшом", "шахмат" вошли в золотой фонд узоротворчества узбекских тканей; они были созданы до 1960 г., т.е. до перехода ткацкого искусства в систему художественной промышленности. На предприятиях Министерства легкой промышленности творческая активность мастеров нивелировалась. Основное внимание уделялось механизации и автоматизацию процессов выработки тканей. В результате предприятия Минлегпрома перестали вырабатывать бекасабы с широкими полосами, отличающиеся большой декоративноотью и оригинальностью, не продолжили производство адрасов, шохи, сократили ассортимент национальных шелковых и полушелковых тканей до минимума - 4-х и 8-ми ремизных абровых атласов.

В 1990-е годы в связи с возрождением традиционных обычаев и празднеств, усилением внимания к национальной характерности одежды усилился спрос на художественные шелковые ткани ручного производства.

В различных регионах Узбекистана , и особенно в городах Ферганской долины - Маргилане, Коканде - стало восстанавливаться производство ручных шелковых тканей.