История рекламного плаката и афиш

Человечеству плакат известен с давних времен. Еще в Древнем Египте, Греции и Риме его широко использовали для сообщений о спектаклях и коммерческих сделках. Иллюстративный плакат появился в 1830 г. и был вначале чаще всего черно-белым. До 1860-х годов плакат оставался монохромным и почти не отличался от других видов иллюстраций. Только в последние годы XIX века появился плакат, отличающийся от других видов иллюстраций.

Считается, что первый в истории рекламный плакат напечатал книготорговец Батдольд в 1482 г. для рекламы нового издания "Геометрии" Эвклида. Он не сохранился. До нас дошел плакат 1491 г., который предлагал почтенной публике рыцарский роман "Прекрасная Мелузина". Этот графический лист примечателен еще и тем, что здесь впервые использованы эротические мотивы.

В нынешнем понимании плакат - крупноформатное лаконичное графическое изображение на листе бумаге или ее заменителе, сопровождаемое текстом. Оно должно восприниматься на большом расстоянии, "на ходу", бросаться в глаза. С этой целью художники используют целый ряд особых "плакатных" приемов: обобщенные образы, яркие краски, простые композиции, очевидные сюжеты. Первые плакаты совсем другие - небольшие (примерно 20х25 см), естественно, черно-белые, поскольку цветная печать появилась столетия спустя, и совершенно иные по своей стилистике: это многофигурные сложные композиции, в них нужно было всматриваться, угадывать смысл.

Новая жизнь плаката, в том числе рекламного, началась в ХIХ веке. Тогда появилось и само это слово. Русский вариант - калька с немецкого "das Plakat". В Англии и США использовалось название "poster", происходящее от слова "почта". Считается, что в этих странах подобные листы вывешивали прежде всего около многолюдных почтовых станций. Во Франции прижилось слово "affich" - афиша.

Причиной возникновения плаката современного типа была, с одной стороны, необходимость в эффективном и наглядном рекламировании товаров на все более конкурентном рынке. С другой стороны, с изобретением литографии появилась и соответствующая техническая возможность. Раньше производство плаката начиналось с гравировки штампа на дереве или меди, после чего делался оттиск на бумаге. Это была очень дорогая и трудоемкая технология, потому-то плакаты и были небольшими. В 1796 г. немец Алоиз Зенефельдер изобрел новый способ печатания изображений. На специальный камень химическим составом наносился рисунок, затем камень покрывался краской, ложившейся только на след состава. С камня печатался тираж на бумаге, что принципиально удешевило тиражирование графических листов. Плакаты быстро стали крупноформатными, но до 1860 г. они оставались одноцветными: печатались черным по белому или цветному фону. В середине века подоспела еще одна типографская революция - появление хромолитографии и фотолитографии, что позволило переносить на бумагу цветные изображения и фотоснимки. Именно эта технология сделала рекламный плакат не просто коммерческим объявлением, а фактом искусства и, что более важно, значимой составляющей визуальной среды рядового человека.

Открытие метода хромолитографии приписывают парижанину Годфруа Энгельману, который получил за него в 1838 г. премию в 2000 франков.

Но Энгельман не был первым. Достоверно известно, что русский художник Корнилий Яковлевич Тромонин в 1832 г. уже отпечатал тем же методом иллюстрации к книге о князе Святославе тиражом 600 экземпляров. Он же начал первым издавать альбомы с цветными репродукциями произведений искусства и орнаментов.

Еще более упростился технологический процесс, когда в 1865 г. австрийский барон фон Рансонет изобрел метод фотохромолитографии, основанный на применении фотографического изображения и позволявший получать практически любые цвета за счет трех красок - синей, красной и желтой.

Появилась возможность изготовления относительно дешевых, но передававших натуральные краски цветных репродукций массовым тиражом. И очень быстро не только рекламные плакаты, но и упаковка, и ярлыки, и прочая повседневная полиграфия качественно изменились.

Даже у простой коммерческой рекламы, не претендовавшей на художественные достоинства, изобразительная культура была достаточно высока.

2. Развитие плакатных форм XIX века

"Отцом" рекламного плаката в современном его виде считается француз Жюль Шере, график и декоратор сцены, основавший в 1866 г. небольшую литографию в Париже. Именно он сформулировал основные принципы современного плаката - броскость (в первую очередь, за счет контрастных и ярких цветов), возможность воспринять изображение и текст "на ходу", лаконичность, концентрацию внимания на одной главной фигуре. Шере создал больше тысячи плакатов, в основном это реклама кафешантанов, маскарадов, выставок.

Одним из главных моментов становления рекламного плаката в конце XIX в. стала бурная культурная жизнь, а также жизнь ночная. Кабаре, кафешантаны, дансинги, сомнительные ревю, звёзды полусвета, театр, художественные и промышленные выставки, возобновлённые Олимпийские игры имели тогда определяющее значение, будоражили душу миллионов людей.

Недосягаемыми образцами рекламного искусства стали афиши парижских кабаре, созданные великим А. Тулуз-Лотреком в 90-х годах ХIХ века. Известным широкой публике Тулуз-Лотрек стал именно благодаря рекламным листам на афишных тумбах, появившихся в те годы на парижских тротуарах. Первый же из них - плакат открывшегося в 1889 г. "Мулен Руж" со скандально известной танцовщицей Ла Гулю ("Ненасытная") - произвел фурор.

На протяжении полутора веков рекламные художники неоднократно использовали актуальные художественные стили, направления, темы. Делали они это зачастую столь талантливо, что рекламный плакат оказался, в конце концов, особой областью изобразительного искусства. Более того, в рамках одного художественного стиля реклама стала столь важной составляющей, что сегодня этот стиль ассоциируется не в последнюю очередь именно с рекламной графикой. Речь идет о стиле "модерн", занимавшем весьма значимое место в искусстве конца ХIХ - начала ХХ веков. Название стиля "модерн" окончательно утвердилось после Парижской выставки 1900 г., собственно эта выставка и вывела "le style moderne" на пик моды. Само название говорит о том, что это было кардинальное обновление художественных идеалов и ценностей, художественных форм. Аналогичные изменения происходили и в других странах, где стиль получил сходные по смыслу названия - art nouveau, jugendstil, secesia, т.е. новейший, современный. Основателем модерна считается малоизвестный финский художник Аксель Галлен-Каллела, впервые оформивший в новой эстетике финский пос "Калевала". Примечательно, что среди лучших представителей этого стиля фактически нет художников "первого ряда". Иногда, правда, пишут, что в его становлении значительную роль сыграл Поль Гоген, иногда пытаются найти "корни" модерна у Тулуз-Лотрека. Но это не более чем "корни".

Модерн - стиль прежде всего дизайнерский. И в отличие, например, от импрессионизма, стиль прежде всего дизайнерский. Он изначально направлен на привнесение искусства в частную жизнь человека, эстетизацию, украшение действительности и, в первую очередь, мира вещей, окружающих человека. В основе стиля - тезис, согласно которому форма в искусстве важнее содержания. Любое, самое прозаическое содержание (хоть кастрюля) может быть представлено в высокохудожественной форме. Источником же этой "новой формы" стали природа и женщина. Модерн - стиль женский. Ему свойственны утонченность, изысканность, одухотворенность, изменчивость. Из этого следовал определенный набор цветов - блеклые, приглушенные: преобладание плавных, сложных линий; набор символов - причудливые цветы, морские редкости, волны. Близок модерну и сам женский образ. Наиболее выдающиеся представители стиля "модерн" не живописцы, а дизайнеры. Среди всемирно известных мастеров кисти к модерну можно безусловно отнести разве что венского художника Густава Климта, чьи "Поцелуй" и "Юдифь" вошли в большинство альбомов по модерну.

Среди авторов модерна был и всемирно известный шотландский архитектор и дизайнер, англичанин Чарльз Ренни Макинтош. Именно в его честь назван знаменитый компьютер, используемый для графических программ.

Популярнейшим рекламным художником, работавшим в этом стиле, был Альфонс Муха. Имя ему сделали афиши спектаклей с участием примы парижской сцены - Сары Бернар. Альфонс Муха был "отцом" жанра фирменного рекламного календаря. На его плакатах редко увидишь рекламируемый товар или образ покупателя. Заявлена лишь позиция товара как объекта престижного, незаурядного, соответствующего "духу времени". Особенностью Мухи было и чрезвычайно широкое использование в рекламе романтизированного женского образа, независимо от того, имел ли он хоть какое-то отношение к рекламируемому товару или услуге.

Стиль Мухи был столь популярен, что у него появилась масса подражателей, причем настолько интересных и выделяющихся из общего ряда коммерческой графики, что они до сих пор включаются в соответствующие книги и альбомы. Более того, композиции Мухи вполне удачно "цепляют глаз" и сегодня. Их можно встретить на многих рекламных плакатах, правда, без ссылки на автора.

Совершенно иной стиль, близкий к Тулуз-Лотреку, но, тем не менее, оригинальный, отличает плакаты известного французского художника Пьера Боннара. Самый знаменитый его плакат - "Французское шампанское" (1891). Боннар использовал модные изгибы "арт нуво", чтобы создать игривый образ женщины с бокалом веселого напитка в руке.

Еще одно выдающееся имя в истории "модерн-рекламы" - великий английский график Обри Бердслей. Очень любили Бердслея русские художники "серебряного века", его гравюры публиковались в журнале "Золотое Руно". Вне его влияния вообще не может рассматриваться такое художественное направление, как "Мир искусства". Работы Бердслея были в основном черно-белые (тушь и перо). Он работал в жанре малой рекламной полиграфии и создал макеты рекламных листовок к журналам и альманахам, объявлений о новых книгах, обложки каталогов книжных аукционов, пригласительных билетов на великосветские мероприятия.

В конце ХIХ века рекламный плакат был официально признан фактом если и не "высокого искусства", то культуры. Инициатором выступила Россия. В 1897 г. в Петербурге под покровительством "Общества поощрения художеств" открылась Международная выставка афиш. Это был первый общественный смотр нового жанра. Выставка, оказавшая большое воздействие на становление изобразительной рекламы в России, собрала около 700 произведений из 13 стран. 200 работ представила Франция, 100 - США, 100 - Германия. Русский раздел включал 28 плакатов. На выставку привезли 19 плакатов родоначальника жанра - Ж.Шере, 18 листов А.Мухи, были работы А.Тулуз-Лотрека, П.Боннара.

В том же направлении действовали и начавшие издаваться в 1898 г. русские художественные журналы "Мир искусства", "Искусство и художественная промышленность", "Золотое руно". Русская реклама конца ХIХ - начала ХХ века не могла остаться в стороне от художественных тенденций этого периода в России. Ее можно и нужно рассматривать в общем контексте особой эпохи в истории русской культуры, которая позже получила выразительное название - "серебряный век". Проблеме влияния эстетики и этики "серебряного века" на русскую рекламную графику посвящены содержательные работы Н.И. Бабуриной, М. Аникста, Е. Черневича. Именно через призму общественных веяний того времени рассматривается ими и русская рекламная графика в стиле "модерн".

В России стиль модерн стал особо популярен в начале ХХ века. Он был заимствован Россией из Европы, но актуальность его увеличивалась чисто внутренним обстоятельством - необходимостью преодоления моды на традиционализм.

Традиционализм или "неорусский стиль" был наиболее модным художественным стилем последней трети ХIХ века. Его яркими представителями были И. Билибин, В. Васнецов, И. Петров-Ропет.

На первый взгляд, стиль этот продолжал традиции русского народного искусства, особенно в тех константах, которые были характерны для него до ХVII века. Но в основе этого стиля лежала не народная эстетика, он был проявлением определенных течений русской мысли последней трети XIX века в различных областях: философской, социальной, исторической и художественной.

В большинстве случаев традиционализм был стилизаторством, а основным принципом работы художника-стилизатора является следование букве оригинала, точности деталей. "Точностью деталей" отличалась и реклама, сделанная лучшими представителями "традиционалистского" направления, хотя иногда сам объект рекламы весьма далеко отстоял от всего "русского".

3. Модерн в плакатных формах начала XX века

В графическом рекламном дизайне в стиле модерн работали очень многие художники - М. Бельский, Н. Вышеславцев, Н. Калмаков и др. - но их имена сегодня мало что говорят даже искусствоведам. Лучшие их работы отвечают самым строгим требованиям стиля. В первую очередь это рекламные материалы (афиши, пригласительные билеты, рекламные листовки), связанные с художественными или светскими мероприятиями. Интерес представляет афиша В. Кандинского, сделанная для выставки в Германии в 1901 г. Для нее характерно одновременное использование стилистических приемов модерна и возможностей трансформации плоскостных изображений в абстрактный узор, чем и занялся Кандинский впоследствии. Однако и в товарной коммерческой рекламе есть примеры очень удачного применения эстетики модерна, даже когда дизайнеры менее тщательно следовали его принципам.

Особого упоминания заслуживает использование принципов модерна для создания упаковки и этикеток. Поскольку стиль был рассчитан в первую очередь на привнесение красоты в повседневную жизнь, именно образцы оберток мыла, ярлыков, фантиков свидетельствуют сегодня о том, насколько удалось решить эту задачу художникам-дизайнерам.

В то же время большинство коммерческих дизайнеров использовали лишь отдельные элементы этого стиля, эклектично соединяя, например, причудливую линию модерна с чуждой ему яркой цветовой гаммой, некоторой вульгарностью образов и т.п.

Стиль "модерн" был популярен среди интеллигенции, состоятельных и не очень состоятельных горожан. Поэтому несколько удивительно, что "по инерции" стиль перешел и в другую историческую эпоху - революционную. Передаточным звеном были, несомненно, художники, работавшие по заказам советских организаций. Модерн использовался и в политических плакатах периода гражданской войны, хотя, казалось бы, лежавшая в основе стиля философская концепция бесконечно далеко отстояла от остро напряженного противоборства двух цветов - красного и белого. Изредка модерн встречается и в отечественной рекламе второй половины ХХ века, в виде прямой цитаты или даже некоторого развития принципов стиля. Сегодня интерес к модерну возвращается, во всяком случае, изданные в 90-х годах многочисленные художественные альбомы "нового искусства" разбираются российским потребителем быстро. Видимо, "привнесение красоты в повседневную жизнь" вновь актуально у состоятельного российского потребителя.

4. Стилистика советских плакатов 1920 - 1930 г.

Стилистика советских плакатов 1920-х годов вбирала и ассимилировала образную символику и художественные приемы разных видов агитмассового искусства. Недаром плакатами тогда называли все: и огромные живописные панно на улицах и площадях, и рисованные от руки и размноженные по трафарету «Окна сатиры РОСТА», и напечатанные в газетах и журналах линогравюры с произведений графики, живописи и скульптуры.

«Окна сатиры РОСТА» -- серия плакатов, созданная в 1919--1921 советскими поэтами и художниками, работавшими в системе Российского телеграфного агентства (РОСТА). Эта специфическая форма массового агитационного искусства, возникшего в период Гражданской войны и интервенции 1918--1920. Сатирические плакаты, выполненные в острой и доступной манере, снабжённые лаконичными стихотворными текстами разоблачали противников молодой республики Советов. «Окна РОСТА» посвящались злободневным событиям, были иллюстрациями к телеграммам, передававшимся агентством в газеты. За исключением первых, нарисованных от руки, плакаты выполнялись и размножались с использованием трафарета до 150 и более экземпляров, а затем выставлялись в витринах в столице других городах. В «Окнах РОСТА» активно использовались традиции лубка и раёшника. Техника рисунка в «Окнах РОСТА» отличалась акцентированной простотой и лаконизмом используемых изобразительных средств (раскраска в 2-3 цвета, выразительность силуэтов). Первое «Окно РОСТА» исполнил в октябре 1919 М. М. Черемных. В последствии к нему присоединились В. В. Маяковский, создававший как рисунки, так и подписи, а также Д. С. Моор, И. А. Малютин и др. Аналогичные «окна» выпускались также в Петрограде (Л. Г. Бродаты, В. В. Лебедев, А. А. Радаков и др.), на Украине (Б. Е. Ефимов и др.), в Саратове, Баку и др. городах. В создании «Окон РОСТА» в участвовали также Казимир Малевич, Аристарх Лентулов, Илья Машков и Кукрыниксы. «Окна РОСТА» имели существенное значение для становления советского изобразительного искусства.

5. Плакаты Великой Отечественной Войны

Начавшись в 1919 году с «Окон сатиры РОСТА», плакат достиг пика политической остроты и высокого художественного уровня в период Великой Отечественной Войны, когда на смену символическим, нарочито упрощенным пришли плакаты реалистические, эмоциональные, рисовавшие доходчивый, живой образ человека с яркой психологической характеристикой. Отзываясь на главные и характерные события времени, плакаты Великой Отечественной призывали к защите Родины, убеждали в справедливости освободительной борьбы. Крупнейшими центрами массового издания плакатов в 1941-1945 годах были Московское и Ленинградское отделение государственного издательства «ИСКУССТВО». Печатались плакаты и в крупных городах Сибири, Дальнего Востока, Поволжья, Средней Азии, Закавказья, издавались политорганами РККА и ВМФ, редакциями газет. В жанре плакатного искусства в годы Великой Отечественной Войны работали многие художники. С Московским отделением издательства «ИСКУССТВО» сотрудничали: С. Адливанкин, В. Айвазян, П. Алякринский, А. Бубнов, Н. Ватолина, С. Герасимов, Н. Денисов, С. Зелихман, В. Иванов, А. Кокорекин, А. Кокорин, В. Корецкий, Кукрыниксы, А. Лаптев, В. Лебедев, П. Мальков, В. Нисский, В. Одинцов, Ю. Пименов, Б. Пророков, Г. Савицкий, П. Соколов-Скаля, П. Шухмин, А. Щербаков, М. Теремных. Систематически занимались плакатом художники студии имени Грекова черпавшие сюжеты во время командировок на фронт, -- Л. Голованов, Н. Жуков, В. Климашин, карикатуристы -- Л. Бродатый, В. Дени, Б. Ефимов, С. Костин, Кеша (И.Проскуряков), Н. Радлов. В Ленинграде работали художники М. Авилов, М. Гордон, Б. Иогансон, А. Казанцев, Е. Кибрик, В. Лебедев, В. Милошевский, Л. Орехов, В. Орешников, А. Пахомов, В. Пинчук, И. Серебряный. В создании текстового сопровождения плакатов принимали участие известнейшие мастера советской литературы, такие как Н. Асеев, Д. Бедный, А. Безыменский, А. Жаров, М. Исаковский, В. Лебедев-Кумач, С. Маршак, А. Прокофьев, А. Сурков, И. Уткин. Часто использовались стихи В. Маяковского. Удачный плакат порой был обязан своим рождением не только художнику и писателю, но и редактору. В издательстве «ИСКУССТВО» плакаты редактировали С. Алянский, С. Астапов, К. Еринова, М. Иоффе, М. Манизер, Е. Поволоцкая.

Одними из самых знаменитых плакатов Великой Отечественной Войны были «Окна ТАСС», продолжившие традиции окон «РОСТА» периода гражданской войны. Плакаты этой серии состояли из нескольких взаимосвязанных рисунков с соответствующими текстами. Тиражировались вручную, при помощи трафарета, наиболее удачные переиздавались печатным способом.

Широкую известность получили периодические плакатные серии: «Слава Героям Отечественной Войны», «Боевые эпизоды» (издательство «ИСКУССТВО»), «Герои и Подвиги (Госполитиздат), «Боевой карандаш» (Ленинградское отделение Союза советских художников), Сатирическое обозрение «Бьем» (Политуправление Военно-Морского Флота (Кронштадт)),газета-плакат «Раздавiм фашискую гадзiну» и сатирический листок «Партызанская дубiнка» (ЦК КП(б)Б). По сути, малой формой плаката являлись иллюстрированные фронтовые и партизанские листовки. Плакаты военного времени являются не только оригинальными художественными произведениями, но и подлинно историческими документами.

6. Плакатные формы второй половины XX века

В середине 40-х годов начинается возрождение чувственного начала в рекламном плакате. Война закончилась, головы кружит эйфория победы.

Очевидно, что именно это и послужило одним из главных импульсов для создания многих искрящихся жизнью рекламных плакатов послевоенной поры. 50-60-е годы связаны с небывалым расцветом киноплаката, утвердившего иной идеал женской красоты.

На плакатах появляются самые знаменитые красавицы своего времени, среди которых особенно выделяются Мэрилин Монро и Элизабет Тейлор.

Тогда эти зазывные образы, растиражированные по всему миру, казались апогеем откровенности, балансирующей на грани дозволенного.

Несколько позднее в рекламный плакат активно приходят фотография и компьютер. Творчество отдельных художников сменяется продукцией модных дизайнерских агентств. Становятся другими и традиционные, устоявшиеся за 100 лет размеры рекламного плаката.

Зачастую формат его увеличивается вдвое (а то и больше), для него отводятся специально предусмотренные места.

7. Современный плакат

В современном обществе с его развитой инфраструктурой, с господством массовых средств коммуникации традиционный плакат, как он сформировался в конце XIX - первой половине XX в., подвергается существенной трансформации. При этом он сохраняет два своих основных компонента - эстетический и социальный. Они изменяют свои формы в соответствии с изменением эстетических вкусов общества и внедрением новых средств коммуникации, отражающих социальные перемены. Можно утверждать, что эстетическая сторона плаката все более подчиняется его социальной функции, непосредственным прагматическим задачам, которые определяют организации-заказчики. Особенно хорошо этот процесс прослеживается в рекламном плакате.

Областью существования современного плаката являются прежде всего большие города с их сложной полистилистической, массовой культурой, перенасыщенной информацией. Одним из видов передачи информации в этой среде является плакат.

От того, каким будет плакат, во многом зависят эстетические вкусы поколения, поскольку плакат- это тот вид искусства, с которым человек сталкивается повседневно. Не каждый день все люди ходят в музеи, но по улицам ходят все. Поэтому плакат можно отнести к явлению эстетической повседневности, окружающей человека.

Поскольку плакат находится на границе эстетической деятельности человека, он кроме художественного образа, содержит в себе информацию, связанную с повседневностью, т.е. имеющую массовое значение. Информационная сторона плаката имеет, как правило, рекламные цели - от пропаганды товара до пропаганды идей. Так, еще недавно актуальными были лозунги "Коммунизм - это молодость мира", "Партия - ум, честь и совесть нашей эпохи". Теперь же нас призывают совсем к иному: "Приходите в магазин Маяковка дом 1". В этих плакатах простой предмет потребления (пачка сигарет или бутылка воды) приобретает значение символа "общества потребления", преподносится как жизненно необходимый.

Однако это достигается не средствами изобразительного искусства, а простым увеличением масштабов рекламируемого предмета и запоминающимся слоганом.

Как уже было сказано выше, плакат обязан своим становлением как жанр изобразительного искусства в конце XIX в. крупнейшим художникам эпохи (А. Тулуз-Лотрек, А. Муха в Европе, в России-В. Васнецов, Л. Бакст, В. Серов, И. Билибин). Тем самым обозначился процесс валоризации плаката и придания ему форм больших стилей, господствовавших в искусстве того времени. Именно тогда плакат стал искусством, сформировался его специфический художественный язык и была задана та эстетическая высота, которая до сих пор остается образцом.

Со сменой эстетических потребностей меняется представление о красоте, следовательно изобразительные и выразительные формы художественного образа претерпевают соответствующие изменения. Изменение художественной лексики плаката часто влечет за собой снижение его эстетической ценности. Это хорошо видно на плакатах 1940-х - 1950-х гг., где преобладает натурализм в ущерб необходимому обобщению. Образ не столько конкретизируется, сколько распадается на отдельные детали, к сожалению, этот процесс можно наблюдать и сейчас на примере рекламного плаката. Происходит разрушение структуры образа. Рекламный ролик становится плакатом, развернутым во времени и действии, а плакат превращается в кадр из рекламного ролика. Например, серия плакатов издательского дома "Коммерсанть": "Где жена?", "Что происходит?", "Сколько можно?", "Чем все это кончится?". Компьютерные технологии подменяют идею. Яркость и образность мысли вытесняются качеством исполнения. Превалирующим направлением в рекламном плакате становится натурализм, преследующий цель узнаваемости рекламируемого товара. Тем самым исчезает знаковость как художественный прием.

Абсолютная похожесть изображения не требует никаких интеллектуальных усилий от зрителя, что резко снижает тенденцию плаката к формированию абстрагированного художественного восприятия.

Рекламный плакат формирует прагматическое мышление, не связанное с решением социальных, идеологических и других общественных проблем. Может быть поэтому сейчас практически отсутствуют плакаты на социальные темы, даже такие важные, как выборы в Государственную Думу. Точнее, такие плакаты художниками создаются, но они остаются на стенах выставочных залов и мастерских, не выходя на улицы города. В то же время появляется новая разновидность плаката - плакат ни о чем. Например, "Я тебя люблю" и "Просто так". На обоих крупным планом фотографии миловидных женщин и подпись. Смысл для зрителя остается неясен, поскольку он известен только заказчику.

От тех, кто занимается рекламой и подготовкой специалистов в области плаката, сегодня во многом зависит, сохранится ли плакат как искусство или будет поглощен рекламными технологиями.

8. Театральные афиши

8.1 Возникновение афиши

Афиша - жанр рекламы, рождающийся в античности. Афиша зафиксирована на стенах Помпеи. Это - детализированное сообщение о событии, происходящем в рамках города, как правило, зрелище или собрании.

Как правило, технология изготовления афиш напоминала альбумы. Эти надписи выводились красиво красной краской в таких местах, где собиралось и проходило много народа: в дворике бань, у форума, на стенах театра, базилики, у городских ворот и даже на могильных памятниках, расположенных по сторонам оживленной дороги, ведшей в город. Однако известны и варианты афиш, исполненные на папирусе, которые продавали с рук.

О дальнейшем развитии театральной афиши как одного из вида рекламных плакатов было попутно рассказано выше, т.к. историю этого жанра рекламы невозможно отделить от развития плакатных остальных форм.

8.2 Афиши в России