Жанрова система інднонезійської поезії в період Балаі Пустака (1920-1933)

Літературна спадщина Індонезії, що багато століть розвивалася, представляє собою цінний культурний ресурс, надзвичайно важливий для розуміння історії та сучасності цієї країни. Серед різноманітних жанрів літератури Індонезії ліричні твори завжди виконували важливу роль у вираженні почуттів, думок та ідей поколінь авторів і читачів. Ця стаття відкриває новий шлях для розуміння еволюції літературних тенденцій і внеску Моххамада Яміна, Санусі Пане та Рустама Ефенді у формування індонезійської культурної спадщини.

Питання, які стосуються розвитку ліричних жанрів у літературі, важливі з двох причин. По-перше, вони сприяють розумінню еволюції менталітету індонезійського суспільства, його ціннісних орієнтацій і культурних змін протягом важливого періоду в історії країни.

По-друге, аналіз літературних робіт Моххамада Яміна,

Санусі Пане та Рустама Ефенді надає можливість визначити їхній внесок у розвиток індонезійської літератури та їхню роль у становленні ідентичності нації.

У своїх поетичних творах ці автори не лише вражають глибокими почуттями та майстерністю використання мови, а й відображають важливі історичні, соціокультурні та політичні процеси того часу. Вони стали своєрідними свідками й учасниками різноманітних трансформацій у суспільстві та культурі Індонезії.

Індонезійська поезія в період Балаі Пустака привертала увагу багатьох вчених, які висвітлювали це питання з різних перспектив. Наприклад, дослідження Росіді (Rosidi, 2012) зосереджується на аналізі еволюції поетичної форми та мови, показуючи, як зміна стилістичних і мовних парадигм сприяла формуванню нових літературних жанрів. Еффенді (Effendi, 1953) досліджує вплив політичних і соціальних змін на тематику та мотиви поезії, демонструючи, як література відображала та формувала суспільні настрої та ідеали. Робота Енре (Enre, 1963) розглядає вплив західної літератури й культури на індонезійську поезію, вказуючи на зростання інтересу до експериментів із формою та стилем. Росіда Ероваті (Erowati, Bahtiar, 2011) аналізує взаємодію між традиційними індонезійськими та зарубіжними літературними традиціями, виявляючи тенденції до синтезу й адаптації різних стилістичних елементів. Міжнародний контекст цієї теми розкривається в роботі Теу (Teeuw, 1972), яка висвітлює вплив колоніальної історії на розвиток індонезійської літератури, зокрема, як колонізація вплинула на формування індонезійської літературної ідентичності та вибір жанрів. Ці дослідження разом формують комплексний погляд на розвиток індонезійської поезії в період Балаі Пустака, підкреслюючи її значення в культурній і літературній історії Індонезії.

На основі аналізу цих робіт запропонована стаття прагне висвітлити роль періоду Балаі Пустака у визначенні ключових аспектів індонезійської літературної та культурної ідентичності через призму розвитку поетичних жанрів.

Результати

Період Балаі Пустака (1920-1933) тісно пов'язаний із зародженням видавничої справи на території колоніальної Індонезії початку XX ст. Важливо зазначити, що в 1908 р. засновується Комітет популярної літератури (Commissie voor de Volkslectuur), метою якого був випуск художньої й навчальної літератури виключно малайською мовою, і який своєю ціллю вбачав ідеологічну пропаганду для нової індонезійської інтелігенції. Одним із найбільш значущих напрямів для Volkslectuur була модернізація та поширення малайської мови, а також забезпечення загального доступу до науковопопулярної літератури. 1917 р. Volkslectuur перейменовано в "Balai Pustaka" (Балаі Пустака). Ця подія в історії індонезійської літератури стала ключовою, адже багато дослідників вважають, що саме в часи Балаі Пустака закладені початки власне індонезійської літератури загалом і поезії зокрема. Балаі Пустака видавало значну кількість інформаційних та освітянських матеріалів того часу, що робило його важливою силою в розвитку малайської мови, хоча журнал також виходив на регіональних мовах і нідерландській (Rosidi, 2018). Політика, що була прийнята видавництвом, і її впровадження, включала такі аспекти:

1) політика передвидавничого етапу, правила прийому сценаріїв, які містяться в "Ноті Рінкеса", та політика відбору працівників за стандартами Балаі Пустака. Впровадження цієї політики можна спостерігати у процесі відбору сценаріїв та відхилення деяких з них;

2) політика на етапі видавництва, а саме політика редагування. Редагування, проведене Балаі Пустака, охоплювало не лише редагування мови, але й редагування змісту;

3) політика поствидавничого етапу (політика розповсюдження). Для поширення західних моральних цінностей Балаі Пустака розширила мережу розповсюдження книг, як за допомогою агентів, так і через школи (Putri, Yuliati, 2021).

Консерватизм видавництва Балаі Пустака особливо помітно відобразився на поезії. До 1930 р. видавництво взагалі не визнавало нових форм. Друкувались лише класичні твори та поеми, що створювалися на основі традиційних канонів: шаїри, що друкувались малайською, у яких іноді торкалися проблеми традицій, а також пантуни. Однак молодь того часу все ж тяжіла до поезії, яка висвітлювала її душу та внутрішній світ. Саме тому вони почали популяризувати своєрідні пісні душі або ж плачі через журнали "Тімбул", "PBI" та "Йонг Суматра".

Першими поетами-реформаторами виступили студенти-суматранці, які навчалися у Джакарті та писали

Di atas batasan Bukit Barisan

Memandang beta ke bawah memandang, Tampaklah hutan rimba dan ngarai,

Lagi pula sawah, telaga dan permai,

Serta gerangan lihatlah pula,

Langit yang hijau bertukar warna,

Oleh pucuk daun kelapa.

У ритміці та змісті Мохаммада Яміна існує багато спільного з малайськими пантунами, особливо з так званими "пантунами мандрівника", які оповідають про тугу за рідним краєм.

Порівняно з давньою поезією або ж із традиційною поезією, цей вірш став революцією через два важливі фактори:

1) з погляду змісту, цей вірш - висловлювання особистих почуттів автора;

2) з погляду форми - кількість рядків у поезії вже не обов'язково дорівнює чотирьом, як це є у шаірі чи пантуні, а рима може бути різною та позбавленою правил.

Ямін відмовився від традиційних малайських форм: пантуна, епіграматичного чотиривірша зі схемою римування a b a b, у якій перша пара рядків певним чином натякає на другу пару, яка містить явний намір поета, і шаіру, довгого вірша, що складається з катренів за схемою а а а а. Єдиною формальною характеристикою традиційної поезії, яка збереглась у творчості Яміна, як і в більшості довоєнної поезії, є рядок вірша, який зазвичай складається з чотирьох слів.

У своїй книзі "Розвиток сучасної індонезійської та малайської поезії" (1981) Умар Юунус стверджує, що поезія Яміна все ще має більш розповідний характер. Це свідчить про те, що вона ще дуже близька до шаіру, який, фактично, є наративним твором. "Поезія Яміна

Bukan beta bijak berperi

Bukan beta bijak berperi,

Pandai menggubah madahan syair,

Bukan beta budak Negeri,

Musti menurut undangan mair,

Sarat saraf saya mungkiri,

Untaian rangkaian seloka lama,

Beta buang beta singkiri,

Sebab laguku menurut sukma.

За формою строфи вірша "Я не є красномовним" зі збірки "Іскри роздумів" є чистими пантунами, за винятком "високою" малайською мовою. Вони прагнули перенести у свої вірші ритми, розміри, римування нідерландської поезії. Багато хто з них навіть розпочинав свою творчість із віршів нідерландською мовою. Андріс Теу так висловився про літературу того періоду: "Нова форма літератури просто ширяла в повітрі приблизно з 1920 р. Молоді студенти педагогічних коледжів на острові Суматра почали писати сучасні малайські вірші - сучасні за формою (наприклад, сонети), а також за змістом (ліричні виливи індивідуальних емоцій); такі вірші публікувалися в шкільних або громадських журналах (Teeuw, 1972, с. 117).

Одним із перших таких реформаторів був Мохаммад Ямін. Його дебютна збірка "Батьківщина" (Tanah air), що складалася з 39 віршів, присвячена острову Суматра. Друга збірка "Індонезія - моя Вітчизна" (Indonesia Tumpah Darahku), яка складалася з 97 віршів і присвячена вже всій Індонезії.

За межею гори Барісан

Споглядаю внизу краєвиди,

Там видніються джунглі та каньйони,

Рисові поля, гірські озера та ландшафти,

А також можливо навіть побачити,

Як пагони листя кокосів змінюють Колір неба на зелений.

може відчуватись шаіром, але за своєю формою не є шаіром", - так висловився Умар Юнус (Rosidi, 2012). Тому поезію автора можна сміливо назвати оновленням шаіра, аніж новою формою поезії. Однак у поезіях Муххамада Яміна часто перша частина є описом природи, який переносить читача до атмосфери пантуна, тому поезію автора неможливо розглядати як просто новий шаір. Умар Юунус припускає, що під час написання своїх віршів Ямін послуговувався як джерелом натхнення не лише двома вище згаданими формами, а й західною поезією. Подібне поєднання було загальним явищем на початку розвитку сучасної індонезійської поезії.

Умар Юунус не даремно вбачав близькість поезії Яміна до пантуна і шаіра, адже це та літературна традиція, яка оточувала автора в період Балаі Пустака. Якщо говорити про сонети, це також природний вплив середовища, а саме - нідерландської літератури, яка наділила поезію Яміна меланхолійним характером.

Наступним визначним поетом періоду Балаі Пустака був Рустам Ефенді. Рустам Ефенді вважався постаттю переходу до сучасної індонезійської поезії. Разом із Яміном він представив новий ліричний жанр на теренах Індонезії - сонет. Збірка віршів, написаних Рустамом Еффенді в 1924 р., має назву "Іскри роздумів" ("Percikan Permenungan").

Я не є красномовним?

Я не є красномовним,

Щоб складати хвалебні оди,

Я не є рабом Держави,

Щоб коритись відмерлим запрошенням (правилам),

Я не слідую граматичним законам;

Сплетіння давньої селоки Я відкидаю, я уникаю,

Щоб моїми піснями говорила душа.

того, що в їхній першій парі рядків відсутній елемент алюзії. Імовірно, вибір цієї традиційної форми є іронічним, позаяк цей вірш, схожий на пантун, є винятковим у творчості Рустама Ефенді. Зазвичай він експериментує та намагається замінити застарілі форми новими.

Якщо говорити про зміст, то варто зазначити, що ця поезія має виразний націоналістичний присмак, але ідеали та заклики до боротьби все ще приховані в образах, метафорах та алегоріях. Ефенді знаходить натхнення в природі, квітах і тваринах, а також у материнськодитячих відносинах. Проте близько 1926 р. у Нідерландській Ост-Індії більше не було місця для поета, і йому довелося залишити країну. Через це, а також через той факт, що його поезія була важкою для сприйняття та обмежено поширювалась, він справляв незначний вплив на подальший розвиток подій у країні.

Загалом Рустам Ефенді зумів внести чимало змін у своїй збірці "Іскри роздумів". Він створив унікальну форму (новий формат вірша), що мала ознаки пантуна, але за співвідношенням рядків була схожою на шаір. Ефенді відмінив традицію "сампірану" в пантуні, створивши новий вид вірша, який стали називати "сучасним пантуном". Це була інновація у сфері літератури, яка створила щось відмінне від традиційної. Автор також відомий першістю у використанні алітерації й асонансу у своїх віршах. Це є характерною особливістю його творчості, яка надає додаткового виміру під час читання та слухання його поезії.

За допомогою цих змін Рустам Ефенді зробив важливий внесок у розвиток літератури та поезії в Індонезії, створюючи новий стиль і поєднуючи традиційні елементи

Sadjak

Dimana harga karangan sadjak,

Bukan dalam maksud isinja,

Dalam bentuk, kata nan rantjak Ditjari timbang dengan pilihnja.

Tanja pertama keluar dihati,

Setelah sadjak dibatja tamat.

Sehingga mana tersebut sakti Mengikat diri didalam hikmat.

Rasa pudjangga waktu menjusun Kata jang datang berdujun-dujun Dari dalam bukan nan ditjari.

Harus kembali dalam pembatja,

Sebagai bajang dimuka katja,

Harus bergontjang hati nurani.

У дослідженні реформування структури вірша та розвитку ліричних жанрів Індонезії періоду Балаі Пустака важливо вказати на зміну фокусу ідейних мотивів і сюжетів поезії того часу. У цьому випадку ми підкреслюємо розвиток любовної лірики, який активізувався саме на цьому етапі. Однак, це не єдиний сюжетний мотив того часу, адже на тлі історичних подій 1920-х рр. відбувається зародження патріотичної поезії. Так, наприклад, у збірці Рустама Ефенді "Іскри роздумів" зу-

О, adinda, cinta hati, rangkaian hati,

Tinggallah mulya kesuma Asmara.

Hilanglah erti rupawan leli,

Jika kubanding keparas adinda О, Asmara, dewi dari segala dewi.

Biarlah karnikara bermandi padma.

Tidak kuhendak firdaus ini.

Ansal adinda dipeluk sukma!

з інноваційними, що призвело до створення цікавих і неповторних творів.

Одним із найяскравіших поетів-сучасників Рустама Ефенді був Санусі Пане. 1926 р. вийшла його перша публікація - невелика збірка ритмічної прози "Випромінення кохання" ("Pantjaran Tjinta"), а в 1927 р. його вірші "Небесна квітка" (Puspa Mega). Уже в цих перших публікаціях Санусі Пане стає очевидно, що ми маємо справу з особистістю, трохи відмінною від його сучасників. Він перебував в Індії протягом певного часу, познайомився з Рабіндранатом Тагором, який вплинув на нього своїми теософськими ідеями, що були дуже популярними в той час. Цей вплив суттєвий навіть у його ранніх книгах. Прикладом є вірш "Річка" ("Sungai"), який розповідає про річку, що спускається з високих гір до рівнин і поступово стає спокійнішою, поки нарешті впадає в море - для нього це символ спокою й миру, розчинення індивіда в Загальній Душі. Ранні вірші Санусі Пане безпосередньо не пов'язувалися з націоналістичними ідеалами того часу. Лише в деяких випадках їх можна розтлумачити виключно через алегорії, наприклад, у його вірші "Закритий Традицією" (Dilengkung Adat Lembaga) про дівчину. Ця збірка також складається майже виключно із сонетів, але порівняно з сонетами Яміна вони набагато особистісніші та яскравіші у вираженні, у них відсутні стандартні фрази, мова є простішою, і, отже, більш щирою. Рима дуже ретельно розроблена і не просто слідує традиційному шаблону. Прикладом його поетичних переконань є сонет "Вірш" (Sadjak):

Вірш

У чому є краса поезії Не в її закладеному змісті,

Не у формі чи розумних словах,

Що так ретельно обираються.

Перше питання віднайдемо в серці,

Відразу як закінчимо читати вірш.

Наскільки сильно ця магія Може зв'язати нас мудрістю.

Чуття письменника, коли він складає Слова, що йдуть із середини,

А не шукаються.

Вони мають вернутись до читача,

Як відображення в дзеркалі,

Вони мають похитнути сумління.

стрічаються вірші, які можна віднести до любовної лірики. Автор постійно використовує слово "asmara", що означає "любов і пристрасть", а також є одним з імен індуїстського бога Кама, бога любові. Він також часто говорить у своїх рядках "Asmara Dewi", що може означати "богиня любові" або "кохана". Ефенді іноді пише це слово з великої літери, щоб привернути до нього увагу.

О, люба, кохання мого серця,

Намисто мого серця.

Залишся, о велика чарівна Асмара. Найпрекраснішої лілія втрачає свою красу У порівнянні до моєї коханої.

О, Асмара, богиня серед усіх богинь Нехай карнікара купається в лотосах.

Я не хочу цього раю.

Моя душа обіймає кохану.

Однак у творах Рустама Еффенді йдеться не лише про земне кохання між чоловіком і жінкою та не лише про пошуки коханої й бажання знайти з нею своє щастя. За словами самого поета, у цих образах він передав насамперед свою любов до Індонезії та бажання того, щоб його батьківщина нарешті здобула незалежність.

O, tanah airku, yang endah sangat,

Berpandang katifah hijau, berlembah, bekasan danau, berlangit bertudung awan, bergunung berbukit, berpantai lautan.

O, tanah airku, yang endah sangat...

Твори Мохаммада Яміна, як і твори Рустама Еффенді, пронизані почуттям любові до батьківщини, хоча творам Яміна, написаним у період з 1920 до 1922 рр., більш властивий регіональний патріотизм. За словами Фахруддіна Енре, більшість віршів поета, які він писав для журналу, що видавався Союзом Суматранської Молоді (Jong Siimatranen Bond), перейняті почуттям поклоніння перед Суматрою. (Enre, 1963 с. 29).

Загалом можна сказати, що любовна лірика не є типовою для творчості Мохаммада Яміна. В усіх випадках, коли він говорить про любов і кохану, він не звертається до конкретних образів жінок чи то реальних, чи ідеальних. Згадування про любов у його творах завжди пов'язані із соціальними аспектами, і його твори можна віднести до громадянської лірики.

Kemuning, waktu dahulu aku menanti Di bawah daunmu dan aku selalu Melihat adinda mendapatkan daku.

Kami membisikkan cinta berganti-ganti.

Sekarang, ah, 'ku menanti sudahlah lama,

Setelah bertahun tiada bersua,

Tidak datang seorangpun jua.

Kemuning, dimana gerang, 'Dinda utama?

У першому чотиривірші йдеться про просте земне кохання до звичайної дівчини, однак у другому Санусі Пане використовує слово utama "головний, вищий" для визначення об'єкта кохання, яке так набуває нового значення і переходить у розряд ідеального. Поет чекає не просто на повернення своєї коханої, а на повернення любові взагалі.

Висновки