Письмо як терапія і сенс у романі Анн-Софі Брасм "Наше попереднє життя"

Проблема наративу як інструменту переживання травми та осмислення ідентичності продовжує відігравати ключову роль у гуманітарних студіях сучасності. Як засвідчує аналіз актуальних публікацій і досліджень із цієї проблематики, упродовж останніх 30 років значного методологічного розширення набув концепт "оповідної ідентичності", запропонований наприкінці ХХ ст. Полем Рікером у світлі філософської герменевтики. Із часу розвитку французьким мислителем концепції наративу як засобу самопрезентації він продовжує осмислюватися і як засіб поетичного оприявнення, так і практичний дієвий інструмент на шляху до самопізнання в різних аспектах людської діяльності (Amalric, 2012). Вагому частку в сучасному антропологічному полі посідають уже успішно задекларовані та допоки експериментальні варіанти роботи з психоаналітичним ресурсом оповіді (De Ryckel, &Delvigne, 2010), що постає як потужний варіант роботи з травмою, ідентичністю та пам'яттю. Насамкінець, рікері- вські напрацювання й надалі плідно вливаються в соціологічні студії й теорії, формуючи евристичні точки перетину між цими двома площинами (Giddens, 1990;Michel, 2003; Kaufmann, 2004). Зокрема, неможливо оминути увагою й описаних конструктивних практик використання наративу в медичних закладах для зцілення й догляду за клінічними хворими, травмованими пацієнтами, а також пацієнтами, що потребують підтримки на шляху до одужання та зміцнення своєї ідентичності в досвіді посттравми (Benaroyo, 2005). Упродовж кінця ХХ - початку ХХІ ст. у площині літературознавства дослідження наративу про себе є плідним інструментом оприявнення окремих різновидів ідентичності - культурної, релігійної, колективної тощо - і особливо актуальна в полі вивчення сучасної французької літератури, де автобіографічні та автофікціональні первні мають тяглу традицію, а критична візія автобіографічного, мемуарного та щоденникового жанрів є однією з найбільш плідних у Європі (Lejeune, 1993). Ґрунтовна монографія української літературознавиці Юлії Павленко "Чорнильна історія. Письмо про Себе фікційного суб'єкта (на матеріалі французького роману XVIII - початку ХХІ століть)" - яскраво засвідчує ці тенденції у класичній і новітній французькій і франкофонній літературах (Павленко, 2018). Вихідним постулатом цієї праці є узагальнення науковиці про те, що "хоч би яким не було письмо - воно спрямоване на зцілення; слід, утворений письмом, не може бути повторенням болю, садомазохізмом, деструктивним рухом" (Павленко, 2018, с. 218). Саме з увагою до такого постулату в цій статті зроблено спробу проаналізувати художнє письмо героїні сучасного роману натепер іменитої французької письменниці, випускниці Сорбонни та нині викладачки сучасної французької літератури Анн-Софі Брасм під назвою "Наше попереднє життя" (2014) як смислотворчий інструмент подолання травми та осмислення своєї ідентичності на шляху до духовного зцілення. Актуальність дослідження зумовлена, зокрема й тим, що в Україні романістика А.-С. Брасм допоки широко не розглядалася (за винятком праці Юлії Павленко, яка акцентувала увагу на тексті "Наше попереднє життя" у світлі технік письма про себе фікційного суб'єкта художнього твору).

Методи

Нашою метою є спроба проаналізувати когнітивні точки перетину між простором життя та літератури в романі А.-С. Брасм "Наше попереднє життя" та висвітлити терапевтичну і смислотворчу роль художнього письма як спроби подолання героїнею травми засобами сторітелі- нгу. Для виконання задекларованої мети ми спиратимемося на багато літературознавчих (Ф. Лежен, Ж. Дерида, Ю. Павленко), філософських (П. Рікер) і соціологічних (Ж.-К. Кауфманн, Е. Ґідденс) концепцій та узагальнень. У гуманітарних студіях другої половини ХХ - початку Ххі ст. класична філософема ідентичності набула більшої відкритості й динамізму, зосібна завдяки осмисленню в одному зі своїх репрезентативних проявів, а саме в оповіді про себе. У такому світлі ідентичність ми- слиться й постає як історія про себе, яку ми оповідаємо - собі та іншим зокрема. Безперечним є факт, що у формуванні такої нової філософської оптики центральне місце належить французькому філософу Полеві Рікеру, який у своїх працях "Оповідна ідентичність" (1988) і "Сам як Інший" (1990) привертає увагу до факту, що оповідь про себе є дечим більшим, аніж суто розгорненим уявою континуумом чи довільним оперуванням фактами в часі. На думку філософа, такий тип оповіді є втіленням самої реальності, аранжуванням подій у такий спосіб, щоб зробити їх логічними, пов'язаними, читабельними і через ці характеристики надати сенсу самим подіям життя (Ricoeur, 1991). Так, згідно з Рікером, сюжет написаного чи розказаного постає винятковим наративним інструментом, що долає діалектичну прірву між "тотожністю та самістю" (Ricoeur, 1990, p. 168) і надає можливість наблизитися до відповіді на одне з ключових питань посткласи- чної філософії, а саме: як людина, перебуваючи у стані неперервної зміни, може лишатися самою собою? Із цього приводу, зокрема, Рікер наголошує: "Можна зробити висновок, що саме наратив є тим інструментом, який відкриває нам нове поле динамічної ідентичності та узгоджує категорії, що їх Локк уважав протилежними одна одній: ідентичність і змінність" (Ricoeur, 1990, p. 170).

У цій призмі доцільно звернути увагу на окремі функціональні характеристики оповіді як інструменту когніти- вного віддзеркалення ідентичності. Зокрема, наративу властиве своєрідне "ковзання" між фіксованим станом речей чи подій, сталістю та самим фактом їхньої пов'язаності, дискурсивним і динамічним рухом назустріч одне одному. Тож ключовою ознакою наративу як послідовної історії про себе є її зв'язність, коґерентність, потенціал якої не в ототожненні подій, але в самобутньому виструнченні подій як окремішньої сув'язі, послідовності та плинності. Саме в такий спосіб оповідна структура адаптована до суперечливої й змінної структури психіки сучасної людини та надає можливість репрезентувати необхідну єдність людини і світу не засобами об'єктивного узагальнення чи зовнішньої фіксації, однак зсередини самого мислення та свідомості як плинного простору засобами оповіді як певної організаційної нитки. Іншими словами - наш процес самоідентифікації полягає в тому, що кожен оповідає собі історію власного життя, тоді як сама історія надає сенсу пережитому.

До спроби прояснити роль і функції сторітелінгу в житті суспільства, зокрема для формування колективних патернів ідентичності - з опертям на концепцію оповідної ідентичності Поля Рікера - звертається авторитетний французький соціолог сучасності Жан-Клод Кауфманн. У багатьох своїх працях із цієї тематики дослідник дотримується думки, що жоден життєпис не має сенсу без реального підґрунтя, насправді пережитих подій, тож кожна історія про себе, як і спосіб, у який вона є чи буде розказана, має певну об'єктивну траєкторію. У цьому постулаті науковець суголосний із працею англійського соціолога Ентоні Ґіденса (Giddens, 1991, р. 53), який підкреслює, що історія, породжена об'єктивними реаліями, є перетвореною на інопростір у момент рефлексії над ними та їхнім втіленням у наративну форму. Отже, факт самого оповідання історії про себе помножує наш ідентифікаційний процес: его людини миттєво перетворює простий відбиток подій у рефлексію через сюжети, які винаходить, опираючись на власний досвід. У зв'язку з цим у полі своїх міркувань Ґіденс розрізняє такі поняття, як identity - тобто тотожність фактові, власне реальність і self-identity - як наше осмислення самих себе у контексті пережитого засобами рефлексії (Giddens, 1991, р. 53).

Відтак у праці "Винайдення себе. Теорія ідентичності" (2004) Жан-Клод Кауфманн наголошує, що нам властиво розповідати історії про себе та водночас підглядати за історіями інших: це допомагає вибудувати цілісний образ себе через минуле, надати сенсу своєму існуванню тут і тепер та задати траєкторію майбутнього. Цю триєдність дослідник висновує з опертям на широкий корпус художньої літератури - від античних міфів до автобіографій XVIII ст., романів із наукової фантастики пізніших епох (Kaufmann, 2004, p. 152). Однак, як висновує науковець, опираючись на численні соціологічні студії, анкети й опитувальними, утілені впродовж його багатолітньої кар'єри серед різних груп населення, історії сьогодення, на відміну від історій минувшини, стають множинними і фрагментованими; будучи настільки ж цілісними, настільки й уривчастими, вони завжди торкаються особистого та інтимного (Kaufmann, 2004, p. 153). Науковець пояснює це тим, що йдучи шляхом оповідача, автора власної історії чи міфу, кожен може і насамперед прагне почуватися творцем самого себе - тоді як у попередні епохи цю функцію на себе перебирали окремі інституції. Із таким міркуванням суголосний і Філіп Лежен, теоретик жанру автобіографії у Франції, який у культовій праці "Автобіографічний пакт" наголошує що автобіографія дедалі більшою мірою вбирає в себе маркери масової літератури (Lejeune, 1990), адже поділитися історією свого життя, розділити її з Іншим - так само важливо, як розказати її собі самому. У пошукові подальших ілюстрацій Кауфманн наводить приклад окремих любовних сюжетів із літератури, які виникають і створюються виключно для того, щоб стати матеріалом для надалі розказаних історій. Так, у популярній соціологічній праці "Перший ранок" (2002) філософ аналізує сцени поведінки та деталі обстановки, у якій перебувають відомі коханці творів літератури після першої ночі разом. Науковець доходить висновку, що для нашої свідомості основним лишається побудова зв'язку між пережитим досвідом і перетворенням його в оповідь через рефлексію, одкровення та створення історії життя, своєрідної психологічної картографії пережитого. У цьому разі "оповідь - це інструмент, через який індивід взаємодіє зі своєю Долею та наближає її" (Kaufmann, 2004, р. 153).

Постає питання, у який саме момент із оповіді про себе на поверхню виходить моє справжнє "Я". Кауфманн висновує, що его влаштоване так, що відслідковує все, чим не є і з чим себе не ідентифікує. У такому світлі ідентичність мислиться як процес, феномен, що повною мірою розкривається як стан безперервного руху назустріч самому собі. У цей конкретний момент ідентичність не є замкненою ні в с своєму попередньому стані, ані в об'єкті своєї самоідентифікації. Вона - ні в самості і не в тотожності, проте між ними, вона - абстрактно, плинно і дуже чутливо полягає у самому факті руху назустріч собі, у переміщенні й моменті виходу поза межі самого себе (Kaufmann, 2004, р. 155-158).

травма письмо персонаж

Зробимо спробу застосувати постулати теорії ідентичності Ж.-К. Кауфманна та його попередника П. Рікера для розкриття логіки розгортання процесу художнього письма як смислотворчого і терапевтичного акту самоос- мислення і самопошуку героїні-письменниці в романі сучасної французької авторки Анн-Софі Брасм "Наше попереднє життя" (фр. Notre vie anterieure, 2014). У цьому творі перед читачем розгортається особлива й трепетна оповідна сцена - дружина відомого в літературних колах видавця, доволі успішна авторка 17-ти романів, вже немолода письменниця на схилі своєї кар'єри вирішує вперше написати роман про саму себе. Довгі роки письмо було для неї опорою й порятунком від непережитої травми юності, проте жінка ніколи не торкалася осердя того, що спонукало її до письма і визначило творчу долю: "Коли в мене запитують, чому пишу - а запитують про це тисячі разів, - завжди відповідаю однаково: я не маю вибору. Без цього я відразу відчула би себе надламаною" (Брасм, 2017, с. 138). Уже з цієї вступної фрази щоденника героїні стає зрозуміло, що письмо стало для неї сенсом і каркасом, тримало у формі й не давало зануритися у глибину відчаю, однак не принесло щастя:

Та мені знадобились усі ті роки, щоб виразно усвідомити цю очевидність: я не знайшла щастя, ставши письменницею <...> З кожним роком кількість романів на полиці зростала. Один за одним, я їх терпляче народжувала впродовж життєвої дороги. Та жоден із них не допоміг мені в житті. Як незвично сьогодні споглядати всі ці книжки переді мною і нічого не відчувати - геть нічого. Я пишу вже сорок років, а здається, що не написала жодного рядочка. Та все ж розповіла чимало історій. Я прожила сто життів, сто разів померла. Я була і чоловіком, і жінкою. Але жодне з цих життів ніколи не могло надовго закарбуватися в мені. Щойно завершувала рукопис, виконана коректа і надрукована книжка, все це спадало з мене, як одяг, що скидаєш його наприкінці дня (Брасм, 2017, с. 138).

Отже, упродовж усієї кар'єри письмо для авторки було способом конструювати маски й ховатися за ними від світу, а насамперед - від самої себе. Завіса спадає і самообман поступається місцем щирості й відважності зазирнути в минуле, щоб серед уривчастих спогадів знайти там загублену себе й побачити майбутнє:

<...> сьогодні я знаю, що ця хвилина настала. Я занадто стара, щоб ошукувати себе. Цього разу я не збираюся розминутися з правдою; не ховатимуся за жодною заслоною, а лиш заплющу очі і порину вглибину свого єства - торкаючись того, що під твердою оболонкою нечутно продовжує битися - спогад про той червневий день, загублений десь у попередньому житті. І те літо, що йшло за ним. Тоді мені було двадцять. Я гортаю в пам'яті зображення - мерехтливі, блискотливі. Вони миготять у мені старими слайдами. Саме їх я шукатиму. Вперше в житті я розповідатиму про саму себе. Про те, ким я була колись давно (Брасм, 2017, с. 140).

Так до аналізу роману із поглядів мнемографічного модусу та письма про себе фікційного суб'єкта зверталася українська літературознавиця Юлія Павленко. Вона розглядає художній простір роману як чергування двох моделей письма - історії юності героїні, тобто мнемографії, та щоденника роботи над цією історією (Павленко, 2018, с. 258). Висновок, якого доходить дослідниця, полягає в тому, що "<...> героїня, згадуючи, не слідує пам'яті, а змінює її, що стає для неї шляхом самопереродження завдяки ідентичності суб'єкта письма в історії її життя", тоді як "<...> повернення в письмо через минуле, марковане трагізмом, дозволяє уникнути історії жінки Лота. Озирнутися в минуле і не перетворитися на соляний стовп, не застигнути; озирнутися, щоб віднайти майбутнє - ось не проголошена ціль письма жінки-письменниці" (Павленко, 2018, с. 258).

Так у призмі Юлії Павленко письмо стає метафорою духовного переродження героїні, повернення нею собі самій власного життєвого ресурсу, бажання творити справжню себе.

На відміну від аналізу функціональних механік щоденникового та художнього письма в тексті Брасм, нашим завданням буде розгляд письма як акту смислотворення з наміром пережити травматичний досвід, а відтак - осмислення героїнею власної ідентичності як такої, що безперервно твориться й розгортається на перетині двох векторів: життя, що його героїня вперто уникає, і художнього письма, яке імітує саме життя. У цьому сенсі роман Анн-Софі Брасм цінний інтерпретаційно, оскільки сповідь героїні розгортається на тлі знайомства із двома різними юнаками - спонтанним і загадковим життєлюбом Орельєном та скурпульозним і продуманим інтелектуалом Бертьє, кожен із яких є втіленням різних модусів буття - аполонічного, продуманого, мистецького, що увиразнює раціональність (Бертьє), та діонісійского - інтригуючого, невідомого, загадкового, що надає буттю глибини, трагізму, неперед- бачуваності й одночасно тривкого неповторного смаку (Орельєн). За сюжетом обидва юнаки захоплюються дівчиною, вона відповідає взаємністю першому, проте через трагічну й абсурдну випадковість Орельєн гине під час літніх канікул на острові Олерон, а спільне горе зближує Лор і Бертьє. Обоє продовжують навчання в університеті, підтримують одне одного і згодом стають письменниками, а потому й подружжям. Як стає зрозуміло у фіналі роману, після пережитого потрясіння й утрати друга дівчина нарікає Бертьє Трістаном (фр. triste - сумний), ніби проводячи символічний вододіл між минулим і теперішнім. Отож, віднині життя розділене на попереднє (тут відлунює назва роману - "Наше попереднє життя") і теперішнє, на до письма і після письма, а десь посередині зароджується та розгортається простір Лор як іменитої письменниці.

Зі щоденника героїні стає зрозуміло, що обидва юнаки стають для неї однаково важливими. Перша зустріч з Орельєном принесла відчуття невпинного щастя й кохання, Бертьє ж сформував пізнішу життєву траєкторію майбутньої авторки. Імпреза від першої зустрічі з Орельєном - "Та вже за кілька хвилин неважко було відчути, що у ньому таїться дещо набагато глибше. Щось майже сонячне - і я сама здивувалася з прикметника, що спав на думку тієї миті" (Брасм, 2017, с. 145) змінюється виваженою рефлексією про вплив завжди серйозного й зібраного Трістана на її особистість: "Трістан навчив мене ніколи не занепадати духом, а підводитися, хай би що сталося. Навіть після розчарувань через невдалі продажі й не отримані нагороди; навіть після їдкої критики, що входить у серце мов лезо. Писати щодня, писати так, як виконував би будь-яку іншу роботу - саме він мене цього навчив" (Брасм, 2017, с. 153).

Продовжуючи думку Жана-Клода Кауфманна про ідентичність як постійний рух, буквально перехід назустріч самому собі й водночас вихід за межі себе за допомогою інструменту оповіді, доречно згадати багаторічні заняття спортом протагоністки. Спочатку вона бігає, потім плаває і це буквально тримає її на плаву:

Я відкривала для себе неймовірну силу свого подиху і своїх м'язів. Мені здавалося, що в мене всередині є щось тверде і вперте, здатне протистояти всьому. Поволі моє тіло змінилося. Воно стало сухіше, суворіше, без ознак віку і статі. Я втратила свою життєву силу, стала як, як безводна пустеля. Знову відчувала в грудях ці уявні руки, сталеві руки, що мовби стискають мені серце. Терпляче, без поспіху, вони знову почали виконувати своє завдання. Вони зламали всі ті прагнення та ніжність, що мені вдалося ще зберегти. Тепер я вже не бігаю: замість намотувати кілометри - плаваю. Моє тіло постаріло; коліна вже згинаються важче. Але я й далі плаваю. Моя постава рівна, непохитна. Спина пряма, лопатки виступають, я занурюю своє тіло у хлоровану воду, буцімто щоб надати йому більшого блиску. Ось чим я стала - знаряддям. Моє тіло незграбне, шкіра обвітрена. І ніхто нізащо не здогадається, що сорок років тому я сміялася і любила. Я розчавлювала всі ці спогади один по одному, ретельно, доки вони не перестали тремтіти всередині мого єства. Утім, достатньо було якогось сплеску, легкого доторку того ранку на доріжці у басейні, щоб вони знову ожили (Брасм, 2017, с. 157).

Бачимо з тексту, що замкнувшись у панцирі буднів, заблокувавши спогади про минуле, письменниця тим самим заморозила травму глибоко всередині свого єства. Щоб не вступати в контакт з абсурдом, болем і пітьмою, вона рухається не назустріч собі, а від себе: уникаючи осмислення істин про власне життя через прописування або переписування вже готових життєвих сценаріїв, вона ховається за історіями інших людей і масками вигаданих персонажів. Між тим, саме життя намагається достукатися до Лор, пробити її панцир, усіляко підказує, що зцілитися можна лише повністю проживши історію - проживши до кінця. Жінці потрібен медіатор, що поєднав би між собою ті пласти її психіки, що ввійшли в дисонанс один із одним, і що оприявнені в тексті різними видами письма, а саме щоденниковим і художнім. Цим посередником стане художнє письмо, тоді як функції адресата й одночасно адресанта сама Лор - урешті, у цьому полягатиме вивільнююча функція письма для жінки. Як влучно зазначив Жак Дерида, "суб'єкт письма - є система відносин між шарами магічного блокнота, психіки, суспільства, світу. У глибині цієї сцени неможливо виявити пунктуальну простоту класичного суб'єкта <...> Щоб описати цю структуру, не досить нагадати, що пишуть завжди для когось; і опозиції передавач-приймач, код-послання тощо завжди залишаються досить грубими знаряддями" (Дерида, 2004, с. 456-457).

Остаточно виразно і зрозуміло Лор усвідомлює початок роботи такої магії, коли наштовхується на молоду й поки ще трохи незграбну романістку, яка дебютує у видавництві Трістана та разюче нагадує її саму в юності. Героїня чітко усвідомлює, що хоч завжди розглядала можливість стати письменницею, її історія як авторки почалася в момент, коли абсурдно й трагічно загинув Орельєн: "Раптом пригадую думку, що наповнила тоді моє серце, як певна очевидність - майже як полегша: "Ти не мусиш писати, щоб жити". "Ти не мусиш писати, щоб жити". Я повторюю цю фразу повільно, майже пошепки. Мені важко писати, що сталося після цього. Я відчула, як у мені щось сильно зрушилося. Ніби розбився якийсь бар'єр <...> Замість цього я пішла чужою дорогою" (Брасм, 2017, с. 205-206).

Однак якщо для Лор перевинайдення себе через письмо стало точкою відліку для того, щоб припинити писати і почати жити, для її чоловіка Бертьє письмо продовжує бути єдиним способом цілісно функціонувати у світі. Уже на схилі літ він зізнається жінці, що покохав її одразу, з першого погляду, а також заняття літературою та перетворення Лор на письменницю, було єдиним маркером, що надавало сенсу його життю:

І тоді ти повернулася. Як ні в чому не бувало, ти за мене зачепилася. І написала свій перший роман. Ти дала мені зрозуміти, що коли я й здатен на щось, то саме на те, щоб підштовхувати тебе писати. Місяці минали, і я забув про обіцянку, що собі колись дав. Того дня, коли вийшла твоя книжка, я сказав собі, що, мабуть, Орельєн усе-таки не даремно помер. Це допомогло мені назавжди розпрощатися з ним, пережити абсурдність його смерті. Всупереч тому, що він говорив про інтелектуалів, саме завдяки йому я став видавцем. А ти - письменницею (Брасм, 2017, с. 243).

Жінка звіряє своєму печальному рятівникові Тріста- нові зшиток рукопису - їхнього життєпису - віднайденого в письмі. Трістан як досвідчений видавець радить Лор продовжити рукопис, продовжити писати, продовжити бути на письмі, проте вона відмовляє:

Читач очікує на автобіографію, аж раптом усе зупиняється. Що відбулося після публікації "Юнака"? Що ти можеш сказати про своє життя як письменниці? Читач відчуває, що не наситився. Якщо хочеш, щоб я це видав, треба довести твір до кінця. Тепер вибір за тобою <...> Я не відповіла <...> Я могла б усе це написати <...> Та я цього не зроблю <...> Що буде далі? Чи зуміємо ми обоє жити, не думаючи про книжки, що їх треба писати і видавати, про цілі, які необхідно досягти, про перемоги, що слід отримати? Не знаю. Вчорашній вечір вселив у мені надію на це (Брасм, 2017, с. 245).

Лише тепер - серед наново віднайденої тиші острову Олерон, через очищення письмом, жінка врешті знаходить сміливість почати жити власне життя й проживати свою історію, не ховаючись від реальності. Стишується море, проясняється небо, спадає благодать - немов промені віднайденого Прустом часу, колись, здавалося, безповоротно загубленого часу молодості й любові:

<...> я на мить заплющую очі й пригадую той вечір на березі каналу Сен-Мартен, що організувала Анна з нагоди святкування початку літа. Я знову бачу плед, постелений на молодій траві, й захоплену Анну, яка наливає нам вино. Бачу двох юнаків, які прийшли до нас і зненацька осяяли вечір. Тієї миті я ще не знала, що перший розбудить у мені смак життя, а другий зробить мене письменницею. Та саме в цьому чари тієї миті: ще все у моєму житті можливе. Саме тому моменту я завдячую образом щастя, що закарбувався у мені. Тому смаку на наших вустах, тій життєвій обітниці перед нами. І коли я звільняюся від тієї броні, що сковує мене, і дозволяю моєму серцю вільно битися, тоді чую вже лише дзенькіт келихів з вином у гаморі студентської компанії на початку літа і сміх Орельєна посеред нього (Брасм, 2017, с. 245-255).

Дискусія і висновки