Естетична школа "Тамбіха" як ранньомодерністський проект сучасної японської літератури

Размещено на http://www.allbest.ru/

Естетична школа "Тамбіха" як ранньомодерністський проект сучасної японської літератури

(Кузьменко Ю.С., Київський національний університет імені Тараса Шевченка)

Вступ

У контексті японської літератури ХХ століття поняття «модерн» і «модернізм» нерідко викликають дискусії та набувають неоднозначних інтерпретацій. Такий підхід зумовлений «західним» походженням цих явищ, вибірковим запозиченням і переосмисленням японськими митцями окремих течій європейського модернізму, а також різким стрибком від ранньомодерністських експериментів до синкретичного авангардизму. Дослідження літературного процесу Японії в історичному зрізі дає можливість виявити перші ознаки модерністської естетики в творчості представників естетичної школи «Тамбіха». Відчуваючи нагальну потребу в оновленні національного мистецтва та створенні нових ідеалів доби, поети Кіношіта Мокутаро (1885-1945), Кітахара Хакушю (1885-1942), Хаґівара Сакутаро (1886-1942) та Хінацу Коносуке (1890-1971), прозаїки Наґаї Кафу (1879-1959), Сато Харуо (1892-1964) і Танідзакі Джюн'ічіро (1886-1965), а також художники Аокі Шіґеру (1882-1911), Такехіса Юмеджі (1884-1934), Танака Кьокічі (1892-1915) та Фуджіморі Шідзуо (1891-1943) започаткували естетичний рух, який вважали точкою відліку сучасного періоду в японській літературі та живописі. Спираючись на основні здобутки європейського естетизму та керуючись постулатом про красу як вищу цінність, вони досягли гармонійного поєднання західного декадансу та едоської¹ Едо (1603-1868 рр.) - історична доба, за якої політично-адміністративним центром Японії стало місто Едо (нинішнє Токіо), а також яка відома зародженням самурайської та міської культур, розважальної літератури ґесаку ^{театру Бунраку, забороною християнства та контактів із Західним світом.} художньої традиції. Творчий доробок представників школи «Тамбіха» є цінним матеріалом для простеження ґенези модерністської літератури в Японії. тамбіха літературний процес японія

Виклад основного матеріалу

Нерідко термін «модерн» і похідні від нього слова використовуються зарубіжними та українськими японістами в значенні «новітній» або «сучасний» [1, С. 152], а також «західна культурна парадигма кінця ХІХ - початку ХХ ст.» [2, C. 4]. Така неодностайність науковців пов'язана з відсутністю в японській мові еквівалента європейського поняття «модерн» як ідейно-мистецького стилю та культурно-історичної доби одночасно. На позначення модернізму як ідейного стилю в японських джерелах нерідко використовується термін Й^^Й («Кіндайшюґіуу - досл. доктрина/ принцип нового часу), при цьому скальковане з англійської мови слово ^^^ХЛ («Моданізму») тлумачиться як мистецький і художній стиль, а культурно-історичний період кінця ХІХ - середини ХХ ст., що традиційно визначається як модерн у західноєвропейських країнах, в Японії називається Й^ («Кіндайуу - новітній час/ новітня доба). Праці японських літературознавців також засвідчують непросту історію запозичення та інтерпретації цього концепту. Як зазначає літературний критик Секії Міцуо, запозичення «моданізму» почало активно використовуватися з 1928 р. у значенні «нового духу ХХ століття», і тільки в 1950 р. у книзі «Огляд сучасного японського роману» письменник Іто Сей переосмислив це поняття як художню концепцію, протиставляючи модерністську літературу пролетарській [3, С. 11].

Варіативність позицій дослідників обумовлена ще й тим фактом, що західна культура кінця ХІХ - початку ХХ ст., яка активно популяризувалась у Японії в межах вестернізаційної політики часів Мейджі Мейджі - період в історії Японії, який характеризувався запровадженням численних реформ у соціальній, культурній, економічній та політичній сферах, спрямованих на індустріалізацію та модернізацію країни, а також обранням курсу на прискорене засвоєння досягнень і надбань західної цивілізації. До того ж, це був період реформування літературної мови, адаптації та розвитку західного реалізму, романтизму і натуралізму., асоціювалася з усім новаторським, модним і сучасним. Водночас, традиційні культура, морально- ціннісні та художні орієнтири сприймалися як пережитки минулого, що заважають розвиткові прогресивного японського суспільства. У зв'язку з цим, дослідники К. Каратані та М.С. Ліппіт підсумовують, що в японському контексті поняття «модерн» нерозривно пов'язане з самим Заходом і є виключно «західною концепцією» [4, С. 112; 2, С. 6].

Ґрунтовніше дослідження ґенези японського модернізму пропонує Судзукі Садамі в праці 2011 р. «Новий підхід до історії модерністської художньої літератури в Японії». На думку вченого, це художнє явище почало формуватися в 1900-20-х рр. під впливом наукових і мистецьких досягнень Західної Європи, а піком його розвитку стало формування японського авангардизму і зокрема школи «неосенсуалістів» на чолі з Йокоміцу Ріїчі Йокоміцу Ріїчі (1898-1947) - японський прозаїк, ідейний натхненник і засновник групи неосенсуалістів «Шінканкакуха» (^^^Ж), які працювали в дусі авангардизму, поєднуючи в своїх творах елементи дадаїзму, експресіонізму, кубізму, футуризму та символізму. Друкованими осередками неосенсуалізму були журнали «Весна та осінь літератури» (^ЖФ4А - «Бунґей шюнджю») і «Літературна доба» (^S^^ - «Бунґей джідай»). [5, С. 246-249]. Перші ж модерністські експерименти можна спостерігати у творчості представників естетичної школи «Тамбіха», що виникла на хвилі посилення антинатуралістичних настроїв у японській літературі початку ХХ ст. Вони та низка інших митців, які не підтримували надмірно відверту художню манеру та пошуки огидної правди натуралістів, були об'єднані спільним прагненням оновити національну літературу, урізноманітнити та осучаснити художні прийоми і методи відображення дійсності.

Як ідейна та художньо-естетична позиція групи поетів і прозаїків початку ХХ ст., японський естетизм «Тамбішюґі» бере початок від аналогічної західноєвропейської тенденції в художній літературі, декоративному та образотворчому мистецтві, інтер'єрі дизайну середини ХІХ - початку ХХ ст., що характеризувалася домінуванням естетичних цінностей над етичними та суспільними проблемами [6, С. 348]. Європейський естетизм базувався на концепції «мистецтва для мистецтва», або l'art pour l'art, відповідно до якої мистецтво позбавлялося дидактичних, моралізаторських, функціональних та інших обмежень і визнавалося самоцінним явищем. Уперше проголошена в 1804 р. письменником Бенжаменом Констаном Анрі-Бенжамен Констан де Ребек (1767-1830) - франко-швейцарський письменник, один із представників французького романтизму., ця концепція швидко знайшла своїх прихильників серед французьких митців, а з 1860-х рр. в Англії виокремилася в самостійну художню течію, продовживши традиції романтизму та виступивши реакцією на вікторіанську добу. У створенні ідеологічної платформи англійського естетизму важлива роль належала викладачу Оксфордського університету Волтеру Пейтеру Волтер Хорейшо Пейтер (Патер) (1839-1894) - англійський есеїст та мистецтвознавець, головний ідеолог європейського естетизму.. Так, у «Нарисах із історії Ренесансу» (1873) В. Пейтер закликав жити заради краси, цінувати мистецтво в чистому вигляді, захоплюватися витонченим і прекрасним, визнати відсутність об'єктивних критеріїв у творенні та сприйнятті витворів мистецтва. Найяскравішими представниками цієї течії в Англії стали Оскар Уайльд Оскар Уайльд (1854-1900) - відомий англомовний драматург, письменник і поет ірландського походження, який відстоював принципи естетизму та протестував проти утилітаризму., Алджернон Свінберн Алджернон Чарльз Свінберн (1837-1909) - англійський поет-декадент, який нерідко порушував табуйовані теми в своїй поезії (антитеїзм, лесбійство, садомазохізм тощо). та Данте Габріель Россетті Данте Габріель Россетті (1828-1882) - англійський поет, перекладач і художник, співзасновник Братства прерафаелітів, яке протестувало проти академічних традицій наслідування класичного мистецтва..

Європейські естети стверджували, що мистецтво повинно існувати виключно задля насолоди як для споглядачів, так і самих творців. У їхньому розумінні природа виступала грубим матеріалом для творчості, тож особливе місце відводилося вимислу, символу та фантазії. Крім того, представники цієї течії заперечували необхідність практичного застосування мистецтва, водночас виступаючи проти еротичної і чуттєвої основи творчості та сприйняття мистецьких витворів. Таке заперечення утилітарної необхідності та чуттєво-еротичної обґрунтованості у процесі творення і сприйняття зробили логічним інтуїтивне споглядання мистецтва, позбавлене будь-яких змістів і контекстів. Усі форми (правильні, чіткі чи випадкові) набували вищого сенсу, у контексті чого зміст і форма втрачали свою першочергову цінність, а найважливішим ставав споглядач витворів мистецтва, його сприйняття та інтуїтивні відчуття. Вважається, що саме естетизм став передвісником модернізму в Європі завдяки його запереченню всього заангажованого, поверхового і традиційного в мистецтві та художній творчості [6, С.348].

Активний культурний обмін із Заходом посприяв проникненню ідей західноєвропейського естетизму в літературу та мистецтво Японії на початку ХХ ст. Велике значення для становлення японської естетичної школи «Тамбіха», що проіснувала з 1908 р. до середини 1910-х рр., мали праці англійського поета-містика Вільяма Блейка⁹, основоположника теорії трансценденталізму Ральфа Волдо Емерсона¹⁰, прерафаелітів¹¹, які протестували проти

академічних традицій і сліпого наслідування класичних зразків, головного ідеолога естетизму В. Пейтера, представника англійського естетизму та модерну Обрі Вінсента Бердслі Обрі Вінсент Бердслі (1872-1898) - англійський художник і поет, що захоплювався стилем модерн, був членом клубу гедоністів і відомим англійським денді, а також поціновувачем японської еротичної гравюри шюнґа., французького художника-символіста Гюстава Моро Гюстав Моро (1826-1898) - французький художник-символіст, який часто звертався до біблійних і міфологічних сюжетів у своїх картинах, а також намагався втілити образ вічної жіночності. й англійського письменника О. Уайльда. Друкованими осередками школи «Тамбіха» стали журнали «Плеяди» (^/^/Г - «Субару») і «Товариство Пана» (а'У© ^ - «Пан но кай»), засновані у 1908-1909 рр. Окрім того, твори японських естетів нерідко друкувалися на сторінках журналу «Література Міта» ( '-ІПУ'?: - «Міта бунґаку»). У виданні «Плеяди», що тиражувалося в 1909-1913 рр., публікувалися письменники романтичного спрямування, а також Кітахара Хакушю, Кіношіта Мокутаро та Йошіі Ісаму, які не захоплювались «оптимістичним» романтизмом. Останні рухалися шляхом західного темного романтизму, вивчаючи обрії гротеску, екзотизму і сенсуалізму [7, С. 73].

З іншого боку, до журналу «Товариство Пана» входили молоді учасники «Тамбіха», а саме: Кіношіта Мокутаро, Кітахара Хокушю, Танідзакі Джюн'ічіро та Іші Хакутей. Назву журналу запропонував Кіношіта Мокутаро, який зачитувався в юності німецькими мистецтвознавчими працями та знав про існування однойменного товариства в Берліні наприкінці ХІХ ст. Витончена міфологічність назви сподобалася поету, який і став ініціатором заснування спілки. «Товариство Пана» почало свою роботу з грудня 1908 р., коли вищезазначені поети та інші митці стали влаштовувати збори у кав'ярнях Токіо. Пізніше Кіношіта Мокутаро згадуватиме про перші дні

існування товариства та особливу атмосферу, що панувала на його зборах: «У той час ми з задоволенням читали історичні та теоретичні роботи з імпресіонізму. З іншого боку, перебуваючи під враженням від перекладів Уеди БінаУеда Бін (1874-1916) - японський поет, критик і перекладач символістської поезії Ш. Бодлера, П. Верлена, С. Малларме, М. Метерлінка та інших. ми мріяли про життя паризьких поетів і художників, намагались у всьому їх наслідувати. Через гравюри укійо-е Укійо-е - жанр гравюри, що виник в ХУП ст. і набув широкої популярності протягом двох наступних століть. Провідною темою гравюр було життя міщан, пригоди у розважальних кварталах, а також замальовки з природи. ми також усім серцем відчули привабливість художнього смаку епохи Едо. Так, зрештою «Товариство Пана» стало результатом романтичних поривань, в яких чужинний ліричний тон і колорит сприймалися крізь ліричний тон і колорит, через естетичне світовідчуття доби Едо» [8, С. 46]. У цих спогадах Кіношіта Мокутаро окреслив основну художньо-естетичну позицію естетів: їх вабила екзотична культура далекого Заходу й гедоністична естетика доби Едо.

У 1909 р. «Товариство Пана» користувалося значною популярністю в літературних колах столиці й вважалося одним із наймодніших «салонів». Ведучи богемне життя на манер паризьких імпресіоністів, захоплюючись культурою та шедеврами європейського мистецтва кінця ХІХ - початку ХХ ст., японські естети возвеличували та пропагували гедоністичні цінності, захоплювалися токійськими пейзажами і заокеанськими краєвидами, комбінували західні ідеї з едоськими художніми традиціями, експериментували на рівні мови та стилю. З іншого боку, вони вбачали в естетизмові своєрідний вихід із непривабливого становища, яке склалося в тогочасній Японії, коли активно вестернізувалась її культура та самосвідомість нації, нав'язувались ідеали західної цивілізації, відбувалися спроби скеровувати всі суспільні процеси в потрібному для влади руслі. Іншими словами,

японський естетизм став своєрідною культурною реакцією на вестернізацію та модернізацію країни за часів Мейджі - Тайшьо. Нестабільність у японському суспільстві на початку ХХ ст. викликала ізоляцію митців та інтелігенції, що породила відчуття кризи, порятунок від якої японські естети вбачали у відриві мистецтва від моралі, відкритті горизонтів чуттєвості та переслідуванні гротеску як головного засобу художнього сприйняття. Початкове захоплення західноєвропейською культурою та літературою змінилося в їхній творчості критикою науково-технічного прогресу та західної цивілізації, а також поверненням до національних художніх традицій.

Школа «Тамбіха» стала межовим експериментом, який сполучив у собі риси декадансу та модерну, а її літературна платформа базувалася на досягненнях японського антинатуралізму, західноєвропейського естетизму та, на думку Н. Мізути-Ліппіт, темного романтизму, представлених у творах Ш. Бодлера й О. Уайльда [7, C. 70]. Із західноєвропейськими естетами представників «Тамбіха» споріднювали культ краси, сенсуалізм і посилений символізм, заперечення міметичності у мистецтві й утилітарного ставлення до нього. Вплив західного темного романтизму проявився в їх творчості на рівні посиленого інтересу до проблем ірраціонального, гротескного, підсвідомого, потворного та фантастичного. Завдяки гротескові представникам «Тамбіха» вдалося реалізувати у своїх творах ідею про «темну» уяву, а зацікавленість проблемами зла, розпусти та огидного в мистецтві сприяла поширенню серед них демонічних мотивів. До того ж, школа «Тамбіха» характеризувалась неприйняттям японського реалістично- натуралістичного методу, який набув значної популярності у 1900-х рр., відстоюючи своє право на свободу творчості та вільне застосування творчої уяви.

Творчість японських естетів також вирізнялася ностальгією за минулою добою Едо, що знаменувала період самостійного розвитку японського мистецтва та літератури впродовж майже двохсотлітньої самоізоляції країни у 1641-1853 рр. Едоська культура характеризувалася створенням власного декадансу, якому були притаманні риси гротеску, жорстокості та еротизму. Загублена у часі та знецінена на тлі західного розмаїття, вона зберігала в собі чарівний світ почуттів, пристрастей і гедонізму [9, C. 227]. Зрештою, зухвалі творчі експерименти митців привернули до себе увагу влади і з 1910 р. «Товариство Пана» стало об'єктом цензури та переслідування через нібито загрозу суспільній моралі, а тому до 1912 р. однодумці майже перестали підтримувати колишню діяльність, хоча дехто з них і надалі залишився вірним ідеям та художнім принципам «Тамбіха».

Отже, розглянемо ключові постаті, що репрезентують японську «естетичну» поезію. Кітахара Хакушю ввійшов в історію сучасного японського письменства як невтомний експериментатор, що працював і в традиційному короткому жанрі танка, і в сучасному стилі, і в царині дитячої поезії. Його літературна діяльність була особливо активною вже після розпаду «Товариства Пана» у добу Тайшьо та Шьова¹⁶. Натхнений поезією японського реаліста Шімадзакі Тосона¹⁷ і особливо його «Збіркою молодих трав» (Ж^Ж - «Ваканашю», 1897), Кітахара почав писати у молодому віці. У 1906 р. він приєднався до «Товариства нової поезії» (^^|± - «Шіншішя»), а також публікувався в провідному журналі японського романтизму «Вранішня зоря» (ВДЖ - «Мьоджьо»). Перша збірка молодого початківця під назвою «Єретик» (ЖPP - «Джяшюмон», 1909) була високо оцінена літературними критиками за інноваційну структуру та насичену образність як вихідна точка для розвитку новітньої японської поезії. Популярність Кітахара закріпив збіркою «Спогади» ( ®ИЩ - «Омоіде», 1912), в якій відтворив свої дитячі відчуття та переживання. Вірші обох збірок емоційні, ліричні та чуттєві, проте справляють враження відстороненості від суспільного життя. У цілому його поезія насичена яскравими візуальними образами, створеними за рахунок великої кількості колоративів, і відрізняється особливим ритмом, як, наприклад, у вірші «Наш час іде» [9, C. 231].

Наш час іде.

Пливе як корабель, червоний, в море.

Лишає відблиск сонця на стіні,

І нявкіт чорного кота...

Наш час мина.

Хтозна куди тікає він від нас,

Лишаючи лиш бляклу тінь.

Наш час іде.

Як корабель, червоний, в

море.

Різноспрямованість поезії Кітахари Хакушю свідчить про його невтомні творчі експерименти, що згодом принесли митцеві славу ініціатора четвертої хвилі символістського руху в Японії.

Не менш відомими були вірші прихильника новаторської поетики Хаґівари Сакутаро. Він дебютував у 1917 р. зі збіркою «Виючи на місяць» (й [Ј^^6 - «Цукі ні хоеру»), написаною під впливом західноєвропейської концепції екзистенціального неспокою та сповненою мотивів відчаю і песимізму. Наприклад, у вірші «Понурі сутінки» змальовано образ безликого та холодного міста, в якому починає згасати людське серце. Робітники щодня продовжують свою безглузду та виснажливу працю, яка, тим не менш, не рятує їх від самотності та ізоляції, не дає відчути повноту життя.

У 1923 р. вийшло друге зібрання творів Хаґівари Сакутаро під назвою «Синій кіт» (ЖЖ - «Аонеко»), в якому поєднано буддійські та нігілістичні мотиви. Останньою важливою поетичною збіркою Хаґівари став «Льодяний острів» (SM - «Хьото», 1934), в якій він відмовився від верлібру та розмовної мови, повернувшись до більш традиційної віршованої форми з реалістичним наповненням. Більшість віршів цієї збірки автобіографічні з нотками відчаю та самоти. У творчості поета помітний вплив Ш. Бодлера, Ф. Ніцше, Е.А. По та А. Шопенгауера. Поетична мова митця чуттєва, сповнена сюрреалістичних образів, що нерідко підкреслюють відчуженість і тонку душевну організацію ізольованого від усього світу юнака. Попри це, головне завдання поет вбачав у прямому самовираженні, тому його основна увага була звернена на власний внутрішній світ та особисті переживання.

Палкий прихильник творчості Наґаї та невтомний експериментатор Танідзакі Джюн'ічіро прожив життя, сповнене контрастів і пошуків власного «я»: від навчання в університеті до відмови від нього на користь вільного богемного життя, від одержимості західною культурою до перевтілення на цінителя традиційної японської, від захоплення сучасним кінематографом до шанування традиційного японського театру тощо. Такі ідейні пошуки значно вплинули на його естетичну позицію та художній стиль - від чітко виражених модерних настроїв спостерігається перехід до традиційної естетики та літературної класики, від образу демонічної жінки перших років - до аристократок у пізніших творах.

Захоплюючись творчістю та стилем життя Наґаї Кафу, який на початку ХХ ст. став кумиром освіченої японської молоді, Танідзакі пройшов власний шлях, виробивши оригінальний художній стиль. Істотна відмінність між цими двома представниками «Тамбіха» полягала в орієнтації на різні мистецькі явища: Наґаї - на декаданс, Танідзакі - на модерн. Декадентство Наґаї Кафу простежується в його творчому доробку на прикладі занепадницьких і ескапістських настроїв, невдоволеності японською дійсністю ХХ ст. та її критики, туги за «золотою» добою Едо.

У молодості, знехтувавши бажанням батька отримати достойну освіту та влаштуватися на поважну роботу, Наґаї Кафу присвятив себе мистецтву, в якому віддавав перевагу традиційно-японським різновидам: вчився грі на бамбуковій флейті шякухачі, мистецтву оповідача в комічному жанрі ракуґо, грі в театрі Кабукі тощо. Нестримний інтерес до західноєвропейської літератури спонукав його вивчити англійську та французьку мови, щоб читати улюблених авторів в оригіналі. Усі ці творчі здібності, а також тривале перебування за кордоном прославили Наґаї як непересічну постать в японському суспільстві на початку ХХ ст. Ним захоплювалися письменники та поети, що тільки розпочинали свою літературну діяльність. Серед таких початківців був і Танідзакі Джюн'ічіро, який у 1910-х рр. став долучатися до літературного світу. Про вплив творчості Наґаї Кафу та особисту зустріч із «майстром» молодший письменник згадував у мемуарному творі «Оповідання моєї молодості» («Сейшюн моноґатарі», 1932). Захоплення прозаїка- початківця зрозуміти легко: багато елементів своєї художньої чуттєвості він почерпнув зі збірки Наґаї «Оповідання про Америку», яка зачаровувала кожного молодого японця своєю відвертістю, незвичними образами та заокеанською екзотикою. У ній поставав незнайомий Захід, переосмислений творчою уявою Наґаї, а також спокусливий образ юнака, що відкриває для себе новий світ за кордоном. З іншого боку, в «Оповіданнях про Америку» натуралістично відображено низку актуальних на той час образів: бізнесменів- консерваторів, заробітчан, студентів, повій і всіх тих, хто шукав своє щастя на чужині. Головний чоловічий образ із «Оповідань» - це юнак, який самостійно прокладає свій шлях на Заході, необтяжений родинними вузами, ні до чого не прив'язаний, вільний від впливів організованого суспільства. Це інтелігент сучасної доби, чутливий до природи та здатний на глибокі емоції. Знавець європейської літератури, він цитує французьку поезію та цінує опери Вагнера. Після повернення з Франції Наґаї активно пропагував своє бачення Заходу як землі інтелектуальної та мистецької свободи, вродливих і чуттєвих жінок, яскравих пейзажів і міських краєвидів, що сповнювали мріями та дарували оманливу надію на щастя поза Японією.

Аналіз літературно-критичних матеріалів та художньої прози Наґаї Кафу і Танідзакі Джюн'ічіро дає змогу виділити спільні ідейно-естетичні та художні принципи в їхній творчості як представників японської естетичної школи «Тамбіха», а саме:

- антиутилітаризм,

- возвеличення краси як головної цінності у житті та мистецтві,

- заперечення японського реалістично-натуралістичного методу,

- значний інтерес до епохи Едо з її багатою мистецькою традицією,

- образ «нової» жінки,

- порушення та осмислення теми Захід - Схід як невід'ємного складника в житті японського суспільства початку ХХ ст.,

- посилений психологізм, сенсуалізм і відвертий еротизм.

Розглянемо детальніше деякі з цих елементів. Антиутилітарне ставлення до мистецтва проявилось у протесті Наґаї проти заідеологізованості літератури, про який він заявив у 1910-х рр. на сторінках журналу «Цивілізація» (^ВД - «Буммей»). Відмовившись від літератури «переконань» заради літератури «смаку», письменник перестав брати участь у літературних групах, що підтримували ту чи іншу ідеологічну або художню платформу. У свою чергу, Танідзакі писав у 1918 р.: «Хіба може існувати мистецтво, якщо позбавити його творчої уяви? На мою думку, лише той, хто живе уявою, має

шанс стати митцем» [12, С. 55]. Тобто письменник наголошує на тому, що першочерговим завданням митця є конструювати свою художню дійсність, а не виховувати чи чомусь повчати. В есе «Нічні розмови в оселі самітника після снігу» (§ШШ^ ^ - «Сецуґоан ява», 1963-1964) Танідзакі зазначав, що його з Наґаї завжди об'єднувала віра у мистецтво, проте вони по-різному ставилися до нього. Для Наґаї мистецтво було способом проявити свою творчу особистість, внаслідок чого авторська персона у його творах набувала надважливого значення; в розумінні ж Танідзакі мистецтво наслідувало природу не тільки в видимих проявах, але й допомагало відтворити її приховані глибини. До того ж, для Танідзакі мистецтво виступало засобом трансформації дійсності, оскільки допомагало створити уявний світ. Таку позицію підтверджує низка образів одержимих митців, наприклад, татуювальника Сейкічі з оповідання «Татуювання» (1910); оповідача з «Таємниці» (1911), що поринає в примарний світ вигадки, щовечора перевдягаючись і вдаючи з себе жінку; Джьоджі з «Любові бовдура» (1925), який прагне виховати з юної офіціантки Наомі справжню «західну» жінку тощо.

Критичне ставлення до реалістично-натуралістичної японської літератури у Наґаї Кафу сформувалося з роками, оскільки початок його літературної кар'єри був відзначений захопленням французьким натуралізмом і творчістю Е. Золя. У ранніх оповіданнях «Жінка мрії», «Пекельні квіти» і «Честолюбність» 1902-1903 рр. знайшло своє відображення зацікавлення еротикою, фізіологічним началом людини, непривабливими сторонами життя та процесом становлення особистості, вирішальними факторами якого за натуралістичним методом вважалися спадкоємність і соціальне оточення.

Тяжіння до краси обох естетів надихнуло їх розробити цілу галерею «нових» жіночих образів. Наґаї звертався до образу «нової» жінки - гейші, офіціантки, повії чи просто дівчини часів мейджівської вестернізації й урбанізації - з метою покритикувати японську дійсність початку ХХ ст. Образ «нової» гейші зображений автором у романі «Суперниці», в якому одна з другорядних героїнь Ранка не полюбляє традиційну музику та танці, тому щоб задовольнити своїх гостей, вона вдягає трико тілесного кольору та пародіює пози класичних європейських скульптур, аби просвітити японську аудиторію, незвиклу до оголеної натури. Наґаї наділяє дівчину такими непритаманними традиційній гейші рисами, як відсутність смаку, нетактовність, претензійність і самовпевненість. Образ ще однієї «нової» гейші - неохайної дівчини О-Чійо - постає перед читачем у повісті «По- літньому». Перейшовши на утримання до купця Кейдзо, вона відмовляється від своєї професії, проте продовжує спілкуватись із деякими клієнтами неофіційно, що у давнину вважалося великим соромом для справжньої гейші. Іншими словами, образ О-Чійо символізує розрив сучасності з традицією, появу нових неприйнятних тенденцій у суспільстві та проголошення корисливих ідеалів, оскільки витонченість і елегантність більше не допомагали вижити. Проте розкутість і свобода від пережитків минулого чуттєво імпонують Кейдзо, що свідчить про докорінну зміну всього японського суспільства - і на нову красу знайшовся свій поціновувач. Подібна критика тогочасної соціокультурної дійсності крізь образи «нових» японок свідчила про декадентські настрої у творчості Наґаї, який шукав ідеали у минулому у зв'язку з неприйняттям нової доби, зіпсованої та спотвореної

прозахідними тенденціями. «Нова» жінка в інтерпретації Танідзакі наділена демонічною вродою та деспотичним характером, вона прагне владарювати над чоловіками. Її яскравим уособленням є Наомі з «Любові бовдура» (1925) і Таеко з роману «Дрібний сніг» (&ВШ - «Сасамеюкі», 19431948). Поведінка дівчат розкута, вони мислять сучасними категоріями: Наомі не вважає власну зраду причиною для розставання з чоловіком, а Таеко впевнена, що немає нічого принизливого в тому, щоб працювати задля себе, не сподіваючись на допомогу чоловіка чи то родини, обирати того, кого кохаєш, а не вигідну партію. Їхні погляди на життя прогресивні, а тому консервативне японське суспільство, попри палке захоплення західною цивілізацією, не готове прийняти такі характери. У зв'язку з цим образи «нових» дівчат, яких зображає Танідзакі, видаються вульгарними і занадто сучасними для Японії першої половини ХХ ст. Крім того, автор використовує цей образ з метою відобразити різноманітні прозахідні тенденції як на побутовому (наприклад, Наомі обожнює західні танці, Місако з твору «Про смаки не сперечаються» полюбляє бокс, джаз і водіння, Таеко палить цигарки тощо), так і ментальному (незалежність поведінки Таеко, нерозуміння традиційного японського театру Місако тощо) рівнях.

Едоська культурна та художня традиції відіграють особливу роль у творчій майстерні Наґаї Кафу і Танідзакі Джюн'ічіро. Як зазначав теоретик літератури і письменник Цубоучі Шьойо Цубоучі Шьойо (1859-1935) - театральний режисер, теоретик літератури, письменник, який обґрунтував необхідність оновлення японської літератури у трактаті «Сутність художньої прози» (Ф^^Ж - «Шьосецу шіндзуй», 1885)., мистецтво доби Едо розвивалося за таких умов, які не мали аналогів на Заході, а також складалось із

чотирьох невіддільних компонентів: театру Кабукі, гравюр укійо-е, белетристичних творів укійо-дзоші і розважальних кварталів. Ці компоненти едоської культури цікавлять обох письменників, у центрі уваги яких постає життя мешканців «веселих кварталів», що служать красі: гейш, акторів, митців різного ґатунку тощо. У митців були свої причини для повернення до доби Едо: Наґаї намагався пережити неприйняття нового суспільного устрою Японії початку ХХ ст., а Танідзакі сумував за дитинством, яке провів у старому Едо, переживши його трансформацію від міста купців і ремісників до нового модернізованого утворення. З іншого боку, використовуючи добу Едо як загальний фон для своїх художніх творів, письменники намагалися передати ті зміни, що відбувались у сучасному для них суспільстві. Наприклад, в романі «Суперниці» Наґаї зобразив сучасну людину, її нігілістичне ставлення до традиції та минулого: «Для нього, як для представника так званої «сучасної» молоді, авторитет конфуціанського вчення, яке правило серцями людей минулих епох, зовсім згас...» [9, С. 240-241], «...сенс нових віянь полягав у тому, щоб нічому не віддавати перевагу, оскільки нова доба не розрізняла добре і зле, старе і нове» [9, С. 241]. У свою чергу, Танідзакі у творах «Татуювання» й «Історія Шюнкін» («Шюнкіншьо», 1933) відтворив побут і звичаї японської творчої еліти останніх десятиліть доби Едо.

Добре обізнані з мистецтвом і літературою доби Едо, Наґаї і Танідзакі розуміли, що едоських митців цікавили звичаї та спосіб життя городян, світ їхніх внутрішніх переживань і любовних страждань. Часто едоський літературний герой нехтував суспільною мораллю, віддавався втіхам, переживав пристрасті «мінливого світу» і самостійно творив власну долю. Така тематика й образи актуалізували мотиви гедонізму, еротизму, сенсуалізму та протесту проти усталених традицій, які знайшли своє логічне продовження у творчості обох естетів. Гедоністичні цінності, які проповідував Наґаї, ґрунтувалися на понятті естетичної насолоди, як у творі «Нічні історії з Шімбаші» ( «Шімбаші ява», 1912), де літературний герой проявляє зацікавленість аморальними і темними сторонами людського життя: «...він не хотів чути людську хвалу. Це була його образа на суєтність та лицемірство жінок, скутих вузами офіційного шлюбу, а також на шахрайську діяльність видатних членів суспільства, що стало основним мотивом його втечі до іншої крайності - до місця, яке, як він розумів з самого початку, було темним і розпутним» [12, С. 31]. З іншого боку, героїні творів Танідзакі вродливі, енергійні та спокусливі, викликають захоплення чоловіків і змушують схилятися перед їхньою красою. Їхні образи прописані з нотками еротизму, як, наприклад, у випадку дівчинки Міцуко з оповідання «Дітлахи» (1911), що вабить хлопців білизною своєї шкіри та стрункою фігурою. У прозі естета сенсуальне світосприйняття передано за допомогою деталізації зорових, смакових, слухових і тактильних відчуттів. Наприклад, у творі «Розповідь сліпого» («Момоку моноґатарі», 1931) тіло головної героїні О-Ічі описується наратором - її сліпим прислужником - із високим рівнем деталізації тактильних відчуттів: «.тіло у неї було таке ніжне, м'яке, що навіть через тонку тканину пальці відчували щось зовсім особливе порівняно з іншими жінками, яких я лікував.» [15, С. 130]. Ще один цікавий приклад можна навести з оповідання Ніжки Фуміко» ( «Фуміко но аші», 1919), в якому простежується мотив фут- фетишизму. Молодий художник Унокічі озвучує свою хворобливу одержимість жіночими ногами за допомогою промовистої метафори: «Я.думав і про те, що хотів би стати циновками, щоб лежати під ногами Фуміко. Якщо говорити, що ж у цьому світі дорожче - моє життя, чи ноги Фуміко, я відповів би, що останнє. Заради її ніг, я б із радістю віддав своє життя» [16, C. 380]. Багато образів у творах Танідзакі проповідають гедоністичний образ життя, наприклад, розпусник Джьотаро із однойменного оповідання 1914 р., придворний аристократ Хейджю з повісті «Матір Шіґемото», похилий шанувальник жіночих ніг Цукаечі з оповідання «Ніжки Фуміко» тощо. Гедоністичні настрої коливаються від помірних до хворобливих, як у випадку Хейджю та Цукаечі відповідно.

Вплив едоської художньої традиції також помітний і на формальному рівні, про що свідчить часте звернення авторів до традиційного щоденникового жанру «ніккі» як в автобіографічній, так і в художній прозі. Цей жанр зародився в ІХ ст. і в часи Едо пережив відродження, а характерними його рисами були ліричний опис особистих вражень, спостережень і роздумів. Наприклад, у творчості Наґаї елементи традиційної щоденникової прози спостерігаються в «Нарисах з дивного будинку» ( «Хенкікан но манроку», з 1920-1921), в якому автор не заглиблюється у світ власних переживань, як це полюбляли робити японські натуралісти, а більше уваги приділяє враженням від навколишнього середовища, театру, музиці та літературі. А «Записки з Окубо» (^Ш^'І^ - «Окубодайорі», 1913-1914) не так знайомлять читачів із перипетіями особистого життя Наґаї, серед яких на час написання щоденника було одруження, розрив із родиною та розлучення, як із його естетичними переживаннями, спогадами про відомих митців і літераторів того часу. Традиції жанру також реалізує в своїй прозі Танідзакі Джюн'ічіро, наприклад, у романі «Ключ» (1956) головні герої ведуть свої «інтимні» щоденники, куди вносять записи про приховані бажання та істинні почуття.

Обмін щоденниками, який відбувається за негласної взаємної згоди чоловіка та дружини, відкриває нові можливості для їхньої комунікації - відчужені одне від одного у реальному житті, вони отримують змогу дізнатися, чим живе та що відчуває партнер. Світ збочених бажань і примх старого Токусуке з роману «Щоденник божевільного старця» (1961) також розкривається у формі щоденникових записів.

Попри спільне захоплення культурою та мистецтвом доби Едо, Наґаї Кафу і Танідзакі Джюн'ічіро орієнтувалися на різні традиції: Наґаї був продовжувачем поетичної та прозової традицій, що реалізувались у творах вчених «бунджінів», а Танідзакі віддавав перевагу театрам Кабукі та Джьорурі. З кінця XVIII ст. едоські «бунджіни» значну частину свого життя проводили у розважальних кварталах, писали витончені твори на світські теми, цінували традиційний естетичний ідеал витонченої емоційної самосвідомості «ікі» та зневажали примітивний ентузіазм. Найвищим проявом такого примітивізму «бунджіни» вважали любов до нестями, що часто призводила до подвійного самогубства закоханих. З іншого боку, драматурги, наприклад, Чікамацу Мондзаемон (1653-1725), писали шедеври про любовні самогубства, найбільше цікавлячись возвеличенням кохання та смерті й ігноруючи «ікі». Елементи такої чуттєвості зустрічаються у творах Танідзакі, що свідчить про його тяжіння до драматургічної традиції епохи Едо. Звідси зацікавлення письменника національним театром, в якому кохання, біль і смерть знайшли своє яскраве втілення. На ранньому етапі творчості митця цей вплив простежується на прикладі концепції демонічної краси. Образ фатальної красуні має довгу історію в японській літературі, зустрічаючись ще у стародавніх легендах і казках. Наприклад, у легенді про храм Доджьоджі розповідається про фантастичне перевтілення закоханої дівчини Кійохіме у лютого змія, що переслідує і зрештою вбиває свого невірного коханця. Жінка-монстр зустрічається й у легенді ХІІ ст. про придворну даму Тамамо- но-Мае, що була коханкою Імператора Тоба (1103-1156) і перетворилася на смертельний камінь, який отруював все живе довкола. Такі образи були породжені уявою стародавніх японців, що вірили у надприродні сили, а отже є глибоко алегоричними та гіперболізованими. Нової інтерпретації образ демонічної жінки набув у п'єсах театру Но і Кабукі, в яких спокуслива дівчина-гетера виступала уособленням обману і розпусти. Такою є гейша Коман із п'єси драматурга Цуруї Намбоку Цуруя Намбоку (1755-1829) - відомий драматург театру Кабукі, який написав понад 120 п'єс, переважна більшість із яких належить до жанру побутових драм «севамоно». Невід'ємними елементами його творів були розмовна мова, сценічні трюки, фантастичні мотиви і образи, гротеск і гумор. «Самурай, який збожеволів від кохання» «Камікакете санґо тайсецу»), в якій вона зваблює чоловіків, а потім виманює у них гроші. Ці та інші приклади з народнопісенної та драматургічної традицій Японії надихали письменника на переосмислення демонічної краси та створення низки новаторських жіночих образів. Після переорієнтації з західного модерну на японську класику Танідзакі все частіше звертався до естетики та символіки традиційного театру. Наприклад, у повісті «Про смаки не сперечаються» автор приділив особливу увагу театру, який виступає уособленням традиційного мистецтва Японії та протиставляється сучасним віянням і моді («старомодні театри з їхніми відкритими місцями на солом'яних циновках якось завжди здавались непривітними» [17, С. 17]), а ляльки втілюють традиційні уявлення про красу («класична краса була замкненою, стриманою та обережною, щоб зайвий раз не проявити власної особистості, - ляльки ж якраз задовольняли усі ці вимоги» [17, С. 25]).

Наступним важливим елементом у творчому доробку обох естетів є психологізм. У прозі Наґаї він реалізується в прагненні автора розкрити внутрішній світ персонажів шляхом роз'яснення їх мотивів, як у творі «Карликовий бамбук» (&Й*ФШ - «Окамедзаса», 1918), де запропоновано цілу низку негативних характерів: хвастливої доньки та марнотратного сина художника Кайсекі, його лінивої та неврівноваженої невістки, слабохарактерного учня Усакі. Танідзакі ж завжди цікавила царина ірраціонального та підсвідомого. Підтвердженням цьому виступають нечіткі, наче розмиті, образи персонажів, які найяскравіше виявляються у своїх бажаннях і почуттях. До того ж, письменника глибоко цікавили питання подружньої зради, жорстокості та інших неоднозначних емоцій, які, на його думку, становили невід'ємну частину будь-якого жіночого психотипу, навіть доброчесної жінки неоконфуціанського виховання. Він прагнув дослідити та виявити, яким чином ці психологічні вади жіночої натури, замасковані під її вродою, можуть вплинути на життя чоловіка та змінити його. Також психологізм Танідзакі реалізовано в увазі до сексу як деструктивної та конструктивної сили одночасно, сексуальності та тілесності (наприклад, одержимість Джьоджі тілом і зовнішністю Наомі в «Любові бовдура» (1925), збочені бажання Токусуке щодо його молодої невістки Сацуко в «Щоденнику божевільного старця» (1961) тощо). Варто відзначити, що тема стосунків між чоловіком і жінкою була наскрізною для творчості обох представників «Тамбіха»: Наґаї нерідко писав про пригоди чоловіків у кварталах червоних ліхтарів і зображав жінок із найнижчих прошарків суспільства, тоді як Танідзакі описував любовні стосунки представників середнього класу. Старший письменник проявляв у творах зверхнє ставлення до жінок, розглядаючи їх як забавку, як тимчасовий притулок для самотнього одинака, а Танідзакі намагався дослідити жіночу психологію.

Центральною для багатьох творів письменників є тема «Захід - Схід», до якої кожен із них мав свій підхід. Відмінне походження та фінансові обставини Наґаї і Танідзакі позначилися на можливості обох представників «Тамбіха» побувати за кордоном і відкрити для себе незвіданий світ: Наґаї тривалий час провів у США та Франції, а Танідзакі лише двічі залишав Японію, щоб відвідати Китай. Це вплинуло на глибше розуміння старшим письменником західної цивілізації та викривленого насадження її надбань у Японії, наслідком чого стала критика японської влади та суспільства ХХ ст. Танідзакі ж жив у дусі часу, поділяючи всеяпонське захоплення західноєвропейською культурою та підтримуючи модернізацію своєї країни за європейським зразком на ранньому етапі свого творчого становлення. У своїй творчості Наґаї неодноразово намагався підкреслити істотні відмінності між Заходом і Сходом крізь призму краси та мистецтва. Прозаїк дійшов висновку, що для японців краса нерозривно пов'язана зі смутком через свою мінливість, на Заході ж вона викликає світлі емоції - благовоління перед життям, захоплення, насолоду. Мистецтво на Заході дає широкі можливості для самовираження, самоствердження та творчої боротьби, тоді як східні митці часто приховують свої справжні почуття, підлаштовуються від вимоги часу тощо. Західні письменники борються, навіть передчуваючи поразку, а їхні колеги на Сході підкорюються долі, оскільки розуміють марність боротьби [12, С. 39]. У творчості Танідзакі Джюн'ічіро зацікавленість проблемами співіснування західної та східної культур простежується з 1920-х рр. Ставлення митця до цієї проблеми еволюціонує від прозахідної позиції, що спостерігається у творі «Любов бовдура» (1925), до просхідної, визначеної в есе «Хвала тіні» (1933). На ранньому етапі творчого становлення він захоплюється образом західної красуні, з яким мав змогу ознайомитися завдяки поширеним на початку ХХ ст. північноамериканським і європейським кінофільмам. Тіло, відкрите спогляданню в європейському вбранні, яскраві очі та енергійність вабили молодого Танідзакі. Проте традиційний період творчості відкрив для нього нові художні завдання - відродити екзотику старої Японії та осягнути її красу у новітній час. Ідеалом цього періоду став кіотський тип жінки - «м'якшої, елегантнішої, більш душевної», краса якої є «продуктом мистецтва, традиції, витонченості та вишуканості» [18, C. 47]. До того ж, на зміну парі деспотичної красуні та мазохічного чоловіка прийшов образ родини, що дозволив відобразити глибший конфлікт між чоловіком і жінкою як представниками різних світоглядів. Наприклад, дихотомія Захід-Схід яскраво відображена у повісті «Про смаки не сперечаються», головні герої якої репрезентують різні ціннісні орієнтації - традиційну та сучасну. Прихильницею сучасного стилю життя виступає Місако, що проявляється в її смаках і поведінці. Так, у розмові з батьком вона зізнається, що обожнює джаз. Старий поціновувач національних традицій і мистецтва на це зауважує, що джаз - це просто шум без ритму і гармонії. Під час цієї ж розмови Місако витягає пудреницю і на очах у батька з чоловіком фарбує губи. Така поведінка обурює батька, який зазначає: «І справді, я не можу зрозуміти молодь...

Поглянь лишень - жінки просто забули про правила пристойної поведінки... Це виглядає жахливо. У наш час добре вихована жінка ніколи б і не подумала зробити таке на людях» [17, C. 28]. На противагу Місако, її батько та чоловік Канаме виступають поціновувачами традиційної парадигми. Їм не подобається сучасна мода та тенденції, відвертість і неохайність молоді. Ідеалом краси для них виступає лялькоподібна дівчина О-Хіса, вихована у найкращих японських традиціях: «О-Хіса, молодша за Місако, уособлювала спокійний, врівноважений кіотський тип жінки, чия розмова (незважаючи на те, що їй говорять) рідко коли перевищує одне люб'язне речення. Відсутність характеру значно контрастувала з токійською жвавістю Місако.» [17, C. 17]. Обох чоловіків приваблює набір традиційних чеснот - вихованість, витонченість, доброзичливість і сором'язливість, тобто ілюзія, а не справжня жінка.

Питання Захід - Схід також осмислюється Танідзакі і в романі «Дрібний сніг», де вони постають уособленням сучасності та традицій відповідно і розглядаються на прикладі регіонів Кансай та Канто. Кансай із такими старовинними осередками культури, як міста Кіото та Осака, завжди славився своїми традиціями у різних сферах мистецтва: архітектурі, живописі, музиці, театрі тощо. Ці міста справляли враження величних і вічних у часі. З іншого боку, після землетрусу 1923 р. Токіо зазнало значних руйнувань і пережило докорінну відбудову, втративши, на думку письменника, свою попередню чарівність та унікальність [13, C. 211]. Негативне враження від нового вигляду міста письменник передає під час подорожі головної героїні Сачіко в гості до старшої сестри: «Востаннє Сачіко була в Токіо, коли місто ще тільки починало відновлюватися після землетрусу, і зміни, що відбулися у ньому, буквально приголомшили її. Токіо, яким вона бачила його з естакади, було не впізнати. Дивлячись на квартали багатоповерхових будинків, що пропливали за вікном вагону, башту будівлі парламенту, що виблискувала у просвітах між ними, Сачіко думала про те, який же це довгий час - дев'ять років... Звичайно, Ґіндза і Ніхонбаші також справляли сильне враження, проте Сачіко все одно не хотілося б тут жити, повітря Токіо здалось їй занадто сухим і жорстким» [19, С. 250]. Квартали з багатоповерховими будинками, вузькі вулиці, постійний рух і зашвидкий темп життя контрастували з поняттям про розкішне аристократичне життя, до якого звикли у її родині.

Таким чином, Наґаї Кафу і Танідзакі Джюн'ічіро своїми творчими пошуками урізноманітнили японську літературу ХХ століття, розробивши власні художньо-естетичні концепції краси, запропонувавши розгалужену систему нових образів і переосмисливши традиційну та модерну парадигми японської культури першої половини ХХ ст.

Висновки

Естетична школа «Тамбіха» сформувалася наприкінці 1900-х рр. як альтернатива реалістично- натуралістичній течії японської літератури, представники якої відстоювали ідеали оголеної правди про життя та її неприкрашеного зображення. Виступаючи проти натуралістичного художнього методу, утилітаризму та прагматизму мистецтва, натхнені західноєвропейським естетизмом і гедоністичною едоською культурою, японські митці-естети активно експериментували на змістовному та формальному рівнях, гармонійно комбінуючи елементи західного модернізму з традиціями національної літератури. Прагнучи дослідити глибини ірраціональної, інстинктивної та підсвідомої сторін буття, вони переосмислили національну культурну та художню традиції й осучаснили японську літературу, заклавши основу для подальшого розвитку модернізму в 1920-х рр. Поети Кітахара Хакушю та Хаґівара Сакутаро збагатили японську лірику новаторською тематикою, образністю та мелодійністю. Прозаїки Наґаї Кафу і Танідзакі Джюн'ічіро невтомно втілювали засади японського естетизму в своїх творах, а саме культ краси та тему відданого служіння їй, гедоністичне світосприйняття, сенсуалізм, відвертий еротизм, посилений психологізм тощо. Орієнтуючись на різні мистецькі явища (Наґаї - на декаданс, Танідзакі - на модерн), обидва письменники часто звертались до мотивів і образів класичної японської літератури, а їхнє захоплення добою Едо та її багатою міською культурою свідчило про посилену увагу до національної традиції. Водночас їхня проза сповнена ранньомодерністських елементів, що свідчить про синтез культур, літератур і традицій.

Размещено на Allbest.ru