Рослинна й зооморфна образність як засіб художнього втілення опозиції природного/штучного в романі Г. де Мопассана "Наше серце"

Саме різноманітні анімалістичні й зооморфні образи, зокрема, численні еманації образу птаха, стають провідними в зображенні головної героїні. Кульмінаційний епізод роману змальовує зародження швидкоплинного кохання Мішель і Андре під час відвідин абатства Мон Сен -Мішель. Опис початку цього визначального дня містить анімалістичний образ («Стояв ясний літній ранок, повний пташиного співу й буяння молодого життя» [5, с. 51]), і цьому пейзажові прямо відповідає стан героїв, уподібнених птахам: «мережаними сходами», перекинутими «просто в повітрі» [5, с. 55], щоб ними «підійматися до хмар» [5, с. 55], вони немов злітають на вершину гори, і навіть «кам'яні зграї ринв», що оздоблюють вежу, ніби «рвуться до лету». У цьому чарівному оточенні змінюється й Мішель: Маріоль (нехай ненадовго) бачить «любу біляву істоту, що йшла поруч з ним, немов оповита блакитною хмаркою» [5, с. 44]. Однак уживання щодо героїні означень «істота» [5, с. 44, 98], «створіння» [5, с. 98], а також пряма характеристика примітивності її почуттів («<...>: це почуття самиць, мало здатних до вдосконалення» [5, с. 112]) вказує на закономірність тих зооморфних перетворень, що згодом відбуваються в її образі.

Із поверненням у Париж егоїзм Мішель знов запановує, романтичні почуття швидко розточуються, а водночас змінюється її зовнішній вигляд, набуваючи виразних зооморфних рис. Готуючись до побачення з Маріолем, вона розглядає себе в дзеркалі «з тим почуттям задоволення, якого зазнаєш при зустрічі з найлюбішою істотою» [5, с. 98], і ця істота надто скидається на пташку: «Комір оздоблений смужкою з тонкого, легкого пір'я, такого білого, що воно ніби аж світилося. Воно трохи спускалося на плечі і набувало сіруватого відтінку, нагадуючи крила. Стан її був підперезаний <.> пухнастою гірляндою, і це надавало молодій жінці вигляду дикої пташки. На капелюшку, <.>, стриміло інше пір'я - зухвала китичка яскравої барви - все це гарненьке біляве створіння, здавалося,вичепурилося так для того, щоб полетіти слідом за плисками в сіре непогідне небо» [5, с. 98]. Спочатку «чарівна» [5, с. 102] «<...> в сукні, прикрашеній перами <.>» [5, с. 102], далі вона здається «<.> одною з тих мерзлякуватих перелітних пташок, що весь час мандрують з місця на місце» [5, с. 99]. А наприкінці роману, вбрана в «<.> капелюшка, облямованого довгим страусовим пером <.> [5, с. 141], Мішель все менше нагадує біляву «дику пташку», бо щирий «злет» почуттів на горі не відповідає її внутрішній сутності.

«Несправжнє» життя і штучна екзальтація виснажують де Бюрн: «<...> вона так

стомилася від того удавання, що вже нездатна провадити його далі, <...>» [5, с. 101], тому почувається не як пташка, а немов стара втомлена шкапа: «Конячка, кульгаючи, насилу тягла стару карету. І те кульгання, ту втому тварини, пані де Бюрн відчувала і в собі самій. Як і цій шкапі, переїзд здавався їй довгим і тяжким» [5, с. 99]. Зрештою ж Мішель в уяві Маріоля й загалом перетворюється на річ - вже не пташка, не чарівна квітка, а яскрава повітряна куля: «<.> сам він, спостерігаючи, як вона літає у вихорі запаморочливих світських успіхів, нагадував дитину, що дивиться, як летить червона повітряна куля, випущена з рук» [5, с. 91].

Певним провіщенням «зооморфізації», «химерності», а потім і «опредметнення», «змертвіння» героїні є опис оздобленої кам'яними квітами й дивними «неживими» птахами та звірями вежі абатства Мон Сен- Мішель, на вершині якої вона переживає спалах кохання: «Над ними, <...>, здіймався химерний хаос шпилів, гранітних квіток, арок, <...>, <...>, з якого виступала, <.>, моторошна зграя ринв із звірячими мордами <...>» [5, с. 54]).

Разом із зооморфними образами в характеристиці героїні домінують образи рослинної семантики. Головним флористичним аналогом її сутності стає розкішна штучна клумба, яка поступово занепадає і «в'яне», як і почуття Мішель до Маріоля (й очі в неї «злинялі» [5, с. 13], «кольору зів'ялої квітки»

[5, с. 16]). У садочку біля флігеля для побачень (у художній свідомості міфологема саду споріднена з міфологемою світового дерева, яке виступає своєрідною гранню, що відділяє світ гармонії від хаосу [1, с. 27]) усе є рукотворною імітацією природи: кілька високих дерев тут «створювали видимість лісу» [5, с. 65], а садівник «посадив троянди, гвоздики, герань, резеду і ще десятків зо два різних рослин, прискорити або затримати розквіт яких можна за допомогою пильної уваги» [5, с. 65]. Певний час ця штучна гармонія природи й почуттів зберігається: «Сонячне проміння,

пробиваючись крізь листя, <.> якось особливо гарно освітлювало клумбу з трояндами» [5, с. 65]. Квіти садівник дбайливо доглядав, і «вони вирізнялись серед моріжка п'ятьма великими запашними острівцями» [5, с. 82], а пізніше - «ширили свій гострий і терпкий аромат, трохи сумовитий аромат великих благородних пізніх квітів у вогкому повітрі, просяклому смутним запахом дощу, що мочив опале листя» [5, с. 84]. Запах і колір також є засобами підкреслення паралелізму в зображенні героїні і саду: спочатку -розквітлого («серед запашної оздоби її корсажа» [5, с. 105] вона сама «пахтіла, як весняний сад» [5, с. 105]), а потім - облетілого («її волосся було <.>, тієї непередаваної барви, що буває у сухого листя, обпаленого осінню» [5, с. 13]).

З'явившись у садку вперше, Мішель одразу «зірвала троянду, поцілувала її і приколола у себе на грудях» [5, с. 66]. Ця деталь відлунює у відверто іронічному описові химерного вбрання героїні на світському прийманні: «То була не жінка, а живий букет немислимої краси. <.> Пояс із гвоздик оперізував її стан і, в'ючись, спадав до ніг. Оголені руки і плечі були обвиті гірляндами з незабудок і конвалій, а три чарівні орхідеї ніби виходили з її лона, і рожево-червона плоть цих надприродних квіток, здавалося, пестила її білу шкіру» [5, с. 105]. Сама ж вона була «свіжіша за свої гірлянди» [5, с. 105] і своїм ароматом заворожила Маріоля, «як дурманять деякі квітки» [5, с. 119]. І знов

аналогом до витворної, «штучної» Мішель, оповитої гірляндами квітів, стає оздоблення абатства: «Подвійний ряд тонких колонок <.> ніс на собі <.> безперервну гірлянду готичних орнаментів і квіток, безконечно розмаїтих, створених невичерпною вигадкою, <.>

стародавніх майстрів, чиї руки втілювали в камені їхні мрії й думки» [5, с. 55]. Ця схожість знаходить оформлення й у висновках Маріоля щодо «опредметнення» світських жінок: «Вони подібні до квіток, до пташок, <...>, до інших речей, <...>» [5, с. 105].

У своєму химерному вбранні Мішель рухалась обережно, «весь час дбаючи про свої орхідеї» [5, с. 105], і Андре «<... > думав, що обняти її в цю хвилину було б таким самим варварством, як потоптати пишний квітник» [5, с. 105]. Справді, розкішна осіння клумба біля будиночка для побачень є «рослинним» відповідником вечірньої сукні пані де Бюрн (а «її сукня - то частина її самої» [5, с. 112]): «<...> на місці троянд та інших рослин <.> простяглися <.> грядки з білими, рожевими, фіалковими, пурпуровими, жовтими хризантемами, <.>.<.> рідкісних сортів, уміло дібрані, з майстерно підкресленими відтінками» [5, с. 84]. Вигадливий садівник висадив ці хризантеми «великим мальтійським хрестом» [5, с. 84], і коли Маріоль проходив біля квітника, «де розпускалися все нові надзвичайні квітки, серце у нього стискалося від думки, ніби цей квітучий хрест означає могилу» [5, с. 84] (сама ж Мішель почувалася комфортно «в цій гарній могилі її жіночої доброчесності» [5, с. 66]). Цей опис стає метафорою подальшого розвитку стосунків де Бюрн і Маріоля у бік «смерті» кохання: зрештою увесь садок постав «сумним, скорботним, мертвим, у грязюці» [5, с. 99]. Із цим мертвотним пейзажом

корелює опис вуст пані де Бюрн, «<.> холодних, безплідних і сухих, як мертве листя» [5, с. 99]. «Це все пустоцвіти, чудові пустоцвіти» [5, с. 69], - влучно характеризує літератор де Ламарт таких жінок.

Підступність і хижа натура де Бюрн художньо втілена в романі за допомогою метафори мисливця (а також зооморфних образів хижого звіра, птаха) і його загнаної жертви (Маріоля). Письменник де Ламарт, якого вже полонила ця жінка, що бралася «<...> переслідувати й приборкувати закоханих, немовби мисливець переслідує дичину, - <...>» [5, с. 24-25], застерігає Андре: «Ви теж того зазнаєте, якщо вона захоче; а вона вже наставила вам сильце» [5, с. 24], бо її проникливість - «це нюх дикуна, індіанця, це війна, пастка» [5, с. 112]. І хоча герой чинив спротив («Він здавався недовірливим, упередженим, <.>, проти постійно наставлених пасток її ненаситного кокетства» [5, с. 24]), все ж втрапив у це сильце («<...> він сходив кров'ю, а вона дивилася, як він конає» [5, с. 102], «<...> повертався додому з ранами, що безперестанно кривавили в самотності його кохання» [5, с. 87]). Андре ще сподівається звільнитися, «позбутися її нестерпного панування» [5, с. 102] («Він утече, як звір, смертельно поранений мисливцями, він сховається десь у глушині, <...>» [5, с. 103]), однак ця надія виявляється марною, а кінець кохання водночас означає для протагоніста і кінець справжнього життя [5, с. 102].

Ще одним варіантом психологічної характеристики протагоніста є розгалужена дендросимволіка - численні образи дерев і лісу, які міфологічно споріднені з образом світового дерева [1, с. 27]. Ще перебуваючи в місті, але вже вирішивши поїхати, Маріоль відчуває, що природа «віщує» йому близьке звільнення, пробудження після довгого сну: «То був один із тих ранків розквіту, коли відчувається, що <.> зацвітуть в один день круглі каштани, немов люстри спалахнуть» [5, с. 115]. Прикметно,

однак, що каштани тут ще є частиною міського ландшафту, вони ростуть «в усіх громадських садах і вздовж вулиць» [5, с. 115] і спалахують, немов електричні «люстри».

Переїхавши з Парижа в село, Маріоль якийсь час почувався «немов в'язень, випущений з неволі» [5, с. 116]: він сподівався побачити, «<.>, як народжується весна ще в голому лісі» [5, с. 115] і вилікуватися від

любовної хвороби («Я тут одужаю» [5, с. 116]). Тому серед «моря листу та цвіту», «в цій зеленій купелі» [5, с. 120], «в смарагдовому

повітрі» [5, с. 121] він дихав на повні груди «<...> з почуттям людини, тільки-но звільненої від кайданів» [5, с. 116].

У цій частині, присвяченій Маріолю, запановує образ дерева як чоловічий символ і знак пробудженого життя («Зеленіючому дереву псалмоспівець Давид уподібнює праведника, котрому благоволить Господь. "Блажен чоловік мов те дерево, посаджене понад потоками водними, що плід свій дає у свою пору, і що лист його не в'яне" (Пс. 1, 3)» [2, с. 26].

Спочатку майже голий (мертвий), згодом «<...> ліс був немов блискуча хмара зелені» [5, с. 120], і це вповні відбивало динаміку почуттів протагоніста. «Ліс прокидався. Під великими деревами , верховіття яких були вкриті легким серпанком зелені, особливо густо розрісся чагарник. <.>, у величезних дубів <.> на самих кінчиках гілок видніли тремтячі зелені плямки. Буки швидше розкривали свої загострені бруньки й ронили останнє торішнє сухе листя» [5, с. 115], і «<.> дух з нових паростків, <.>, тепер цілком обгортав його, занурював у безмежну купіль рослинного життя, що прокидалося під першим весняним промінням» [5, с. 115-116].

Стан протагоніста «межовий», він рухається в діапазоні між світлом і темрявою: «Тепер то був похмурий, майже зовсім темний від густого листя ліс. Маріоль ішов під його величезним склепінням, <.>, згадуючи з жалем про легкий, пронизаний сонцем зеленявий серпанок ледве розкритих листочків» [5, с. 138]. «Приспаний великим спокоєм лісу» [5, с. 121], герой ніби здобуває рівновагу й гармонію. Однак зрештою з'ясовується, що звільнення від болісного кохання було позірним, несправжнім. З часом у Маріоля виникає огида до «одноманітних днів, перебутих між цим густим мовчазним лісом, тепер уже темним від зелені» [5, с. 133], і постають питання до себе: «Що я робитиму? Чи залишитися тут? Чи я надовго засуджений тягти це гірке життя?» [5, с. 126]. Образ лісу поступово змінюється («Ліс тут став іншим, він був пишнішим і тінявішим, бо тепер Маріоль увійшов у самі хащі, в чудове царство буків» [5, с. 119]), втрачає свої вабливі риси («Так, ліс був чудовий, але самотність в ньому відчувалася ще глибше, ніж удома <...>»; «мовчазна самотність дерев і листя сповняла його смутком та жалем, <...>» [5, с. 124]), і все частіше нагадує

протагоністу про його власне горе.

Саме антропоморфний дендрообраз виразно моделює сутність любовної ситуації протагоністів. Під час одної з лісових прогулянок Маріоль здивовано спиняється перед двома зрощеними деревами: «могутній дуб стискав у своїх обіймах стрункого дубка» [5, с. 138]. Герой сприймає цю картину як «образ», «вічну повість його кохання», а ці «двоє нерухомих бійців» стають його «прекрасним і страшним символом» [5, с. 138]. «Як доведений до розпачу коханець, з тілом могутнім і змученим, бук, витягнувши, мов руки, дві величезні гілляки і зімкнувши їх, стискав стовбур сусіднього дубочка. А той, наче погордливо вириваючись із його обіймів, підносив до неба, <.>, свій стрункий, гладенький та тонкий стан. Але, незважаючи на цю втечу в простір, <.>, на корі дубу видніли два глибокі, давно зарубцьовані шрами, врізані непереможно могутніми вітами бука, навіки з'єднані тими загоєними ранами вони росли разом, змішуючи свої соки, і в жилах подоланого дерева текла, здіймаючись аж до верховіття, кров дерева- переможця» [5, с. 138].

Згадування про «зарубцьовані шрами», «загоєні рани», «кров» повертає до образу Маріоля як ураженого хижаком звіра («О, як влучно вона його вразила! <...>: тепер це вже давня рана, роз'ятрена, тоді перев'язана нею, а тепер уже невигойна, бо вона вгородила в неї, немов ножа, свою згубну байдужість. <...> кров з пораненого серця точилася в його нутрощі, <...>» [5, с. 103]. Про природу Мішель як жінки-мисливиці в цій частині роману нагадує також її порівняння з хижим птахом, яструбом: вона «<...> була щаслива, як щасливий буває яструб, кидаючись з висоти на заворожену здобич» [5, с. 144].

Анімалістичний образ солов'я символізує перспективу нового кохання для Маріоля: «У відчинене вікно <...>, <…>, вривалися співи, тьохкання та рулади солов'їв, що заливалися коло самичок на кожному дереві у цю пору кохання» [5, с. 134]. Натомість сам Маріоль

алюзивно співвіднесений зі співочим птахом у клітці: «<...> він слухав, як свистав у клітці дрізд, та дивився, як часом проходила маленька служниця» [5, с. 126]. Образ дрозда має тут подвійну семантику: протагоніст помічає в собі зародження нових почуттів («<...>, щось защебетало в ньому, ніби пташка» [5, с. 137]), але насправді все ще перебуває в полоні кохання до Мішель («<.> хоча в глибині серця почував той самий біль <...>») [5, с. 137]. Цю ситуацію продубльовано в епізоді риболовлі з «проявним» образом риби, що потрапила в сіть: він ніби та «дрібна рибка» [5, с. 123], що

«тріпалася у вічках, як живе срібло» [5, с. 123]. «Дрібна рибка» перегукується тут з образом тих «срібних дрібничок» [5, с. 97], на одну з яких перетворила Маріоля його коханка: «ця

людина» «<.> стала її власністю, як дрібнички, розкидані на її столі» [5, с. 86]. Сама наскрізь «неприродна» (для таких жінок, як вважає герой, «штучність стала головним засобом і водночас метою <...>» [5, с. 105]; вони «<...>, подібні до безлічі інших речей <...>» [5, с. 105], їхні тіла - «лише об'єкт для прикрас, лише річ для вбирання» [5, с. 105]), в орбіту «опредметнення» де Бюрн втягує й Маріоля. Переїхавши з Парижа в село, він намагається позбутися такої «об'єктивізації».

Уперше зайшовши у сільський будиночок, Маріоль відчув, що в кімнатах «<.> ще стояв ніжний запах вербени» [5, с. 117] й подумав:

«От, вербена, простий аромат. Жінка в мого попередника, мабуть, не була химерна.

Щасливий чоловік!» [5, с. 117]. Через протиставлення тут виникає образ Мішель у витворному й «пахкому» квітковому вбранні [ 5, с. 105]. Зіставлення двох осель і двох жінок (а власне, двох парадигм - природної і штучної) проглядає також в описі квітів, якими оздоблює сільське помешкання Елізабет, нова коханка Маріоля: «Щоранку, входячи до вітальні, він бачив, що там повно квітів і пахне, як у оранжереї. Елізабет, мабуть, обклала даниною як дітей, що приносили їй з лісу первоцвіт, фіалки і золотавий дрік, так і сільські садочки» [5, с. 130]. У цій розповіді вочевидь відлунює

образ паризького садка й рукотворної клумби біля будиночку для побачень, однак замість ретельно дібраних культурних квітів - тут скромні польові й лісові рослини. Ці паралелі можна продовжувати: волосся Мішель було всипане штучними квітами з імітованою росою - «емалевими фіалками», на яких «сяяли дрібненькі діаманти» [5, с. 105], що «<...> тремтіли на золотих шпильках, сяючи, як роса, <...>» [5, с. 105], натомість Елізабет приносила

Маріолеві лісові фіалки. Однак соромлива й безпосередня Елізабет, свіжа, «немов тільки-но розпукла квітка» [5, с. 84], з одного боку, -

природний антипод вишуканої, але «штучної» Мішель, а з другого, - лише вимушена її заміна, сурогат міської кокетки, яку Маріоль не може забути.

Поступово і в цій дівчині відбувалася переміна, «наївно розвивався вроджений інстинкт кокетства» [5, с. 131]: вона все більше дбала про себе - тепер в неї вже були «руки не служниці, а дамські ручки» [5, с. 130], елегантне взуття, а якось вона постала «<.> в гарній сірій сукенці, простенькій, але пошитій з бездоганним смаком » [5, с. 130]. Її опис перегукується з описом Мішель на початку роману, коли та намагалася підкорити Андре: «Сіра сукня, ясно-сіра, з бузковим відтінком, - журлива, як смеркання, і зовсім гладенька, <...>» [5, с. 29].

Герой помічає цю загрозливу трансформацію: «<.> Мені здається, з того зернята може вирости кокетка» [5, с. 125], але йому «навіть на думку не спадало віддалити цю дитину, збер егти її від тої небезпеки, від якої він сам страшенно страждав» [5, с. 131]. Навпаки, «віддзеркалюючи» стосунки з Мішель, він перетворювався на хижака, який байдуже спостерігав і грався зі своєю жертвою (Елізабет), що любила його «безтямно, <.> як собака-мисливця» [5, с. 137].

Ваги складного для Маріоля вибору остаточно схиляються у бік «несправжнього», «штучного» існування, коли в розквітлому ідилічному селі (де то тут, то там «звисав над мурами величезний кущ розквітлого бузку» [5, с. 116], і «<.> в глибині маленьких дворів цвів бузок» [5, с. 125]), раптово з'являється сама Мішель де Бюрн. Спочатку видається, що вона «<.> так гармонійно злилася з зеленню дерев та блакиттю неба <...>» [5, с. 140], бо на ній «була рожево-бузкова сукня» [5, с. 140], а пасмо «золотавого волосся» «вибилося з -під великого, теж рожево-бузкового капелюшка, <.>» [5, с. 141]. Насправді ж міська кокетка внесла «в цей сільській садок якесь неприродне, <.>, чуже <.> враження, ніби від персонажа <.> з гравюри, з картини Ватто, персонажа, створеного уявою поета чи живописця <.>, котрий надумав прийти на село, щоб уразити своєю красою» [5, с. 141]. Прикметно, що вбрання героїні не тільки імітує барви розквітлого бузку, а й нагадує колір того великого рожевого абажура, під яким вперше побачив Мішель та її шанувальників Маріоль («Під великою пишною хмарою рожевого шовку - непомірно широким абажуром, <.>, над альбомом, <...> схилилися чотири голови - жіноча і три чоловічих» [5, с. 12]), а тому ніби віщує повернення протагоніста в Париж, до цього «обраного» кола, де його очікує «порожнє існування <...> нікчемних істот» [5, с. 101].

Тож втеча від Мішель «<...> не визволила Маріоля, <...>» [5, с. 145], омріяна свобода

виявилося ілюзією, а зустріч з Елізабет не розрадила: «непереможний смуток знову

ввійшов у його душу» [5, с. 126]. На мить під зеленим шатром лісу, «<.>, у тихому затінку якого <...> чувся солов'їний спів» [5, с. 144] (цей образ іронічно оприявнює штучну розчуленість героїні), Мішель охоплює те почуття, «яким всемогутня й таємнича світова краса <...> зворушує нашу плоть» [5, с.144]; вона стає

«радісна і зворушена», «ніби грішниця біля причастя» [5, с. 144]: «Як гарно, як чарівно, як це втихомирює» [5, с.144] (немов повертаючись до епізоду в абатстві, де краса природи пробудила в ній щире кохання). Однак Маріоль уже не піддається омані, розуміючи, що це розчулення - фальшиве: «Ага! Природа! Знов гора Сен-Мішель» [5, с. 144], - гірко констатує він.

Висновки

Аналіз роману «Наше серце» з погляду семантики, символіки й художніх функцій рослинної і бестіарної образності довів особливу роль цих поетологічних засобів у поглибленні психологічного малюнку й експресивно-емоційної виразності образів протагоністів (насамперед у художній реалізації опозиції штучного/природного як провідного аспекту романної проблематики). Діапазон цих тропів - від рослинних та зооморфних порівнянь і метафор до розгорнутих зоо- і дендроантропоморфних образів -символів:

Мішель - дика лісова пташка, потім - хижий яструб і навіть, алюзивно, - страус, а ще - стара стомлена конячка, «шкапа»; Маріоль - загнаний поранений звір, дрізд у клітці, дрібна рибка, шо потрапила в сіть. Найвиразнішим рослинним аналогом головної героїні, символом її неприродності, штучності, є образ рукотворного квітника, що поступово в'яне й занепадає, як розточується кохання Мішель до Маріоля. Жіночі образи також супроводжені численними флористичними деталями, що набувають метафоричного сенсу: для Мішель це культурні квіти (троянди, орхідеї, гвоздики, хризантеми, лілії, герань, резеда та ін.), для Елізабет - дикі лісові рослини (фіалки, первоцвіт). З образом протагоніста корелює розгалужена

дендросимволіка (каштан, бук, дуб, липа) й загалом образ лісу як втаємниченого лімінального простору. Символіці дикого лісу протистоїть символіка впорядкованого саду (як варіант утілення опозиції природного/штучного).

Рослинні й зооморфні образи в характеристиках персонажів сусідять і переходять один у другий (антропоморфний образ сплетених дерев перетворюється на образ битви хижого звіра і його жертви, рослинні соки стають живою кров'ю). Вегетативні й анімалістичні образи в романі виконують функцію виразної деталі у створенні пейзажу, часто набуваючи символічного змісту. Образи кам'яних квітів і химерних тварин в описові центрального просторового локусу роману - абатства Мон Сен-Мішель - також стають предметним знаком витворності, штучності героїні. Представлена розвідка не вичерпує всіх аспектів означеної теми, тому розгалужена рослинна й бестіарна символіка пізніх творів Г. де Мопассана потребуватиме подальших літературознавч их студій.

Список використаної літератури

1. Бахтіарова Т. Міфологеми саду та світового дерева у творчості поетів-шістдесятників. Науковий вісник Миколаївського національного університету імені В. О. Сухомлинського. Серія: Філологічні науки. 2016. №2. С. 2529. URL: http://nbuv.gov.ua/UJRN/Nvmduf_2016_2_6 (дата звернення:15.03.2023).

2. Гайковський М. І. Дерево - символ відродження природи і спасіння людини: символ дерева у християнстві. URL: https://nv.nltu.edu.ua/Archive/2006/16_4/26_Gajkowski_16_4.pdf (дата звернення: 15.03.2023).

3. Гальчук О. Поліваріативність мотиву бастарда в новелістиці Гі де Мопассана: герой у пошуку власної ідентичності. URL: https://elibrary.kubg.edu.ua/id/eprint/25934/1/Halchuk Litpro 2018 IS.pdf (дата звернення: 15.03.2023).

4. Лапій М. Флористичні та анімалістичні образи як поліестетичні художні коди (на матеріалі прози І. Франка). Українське літературознавство. Випуск 74. Львів, 2011. С. 140-148.

5. Мопассан Г. де. Наше серце. Твори в 2 т. Т. 2. Київ : Дніпро, 1990. С. 5-148.

6. Ткачук М. Новелістичний дискурс Гі де Мопассана. Наукові записки. № 41. Тернопіль, 2014. С. 260-277.

7. Шахова К. Передмова. Мопассан Гі де. Любий друг: роман, новели : Переклад з французької. Харків : Фоліо, 2004. С. 3-24.

8. Яцків Н. Я. Структурно-стильові домінанти новелістики Гі де Мопассана. Молодий вчений. Філологічні науки. № 11 (26). Ч. 1. Івано-Франківськ: Прикарпатський національний університет імені Василя Стефаника, 2015. С. 125130.

9. Alouane М. L'espace dans les romans de Guy de Maupassant. Publications du Laboratoire: Langues, Cultures et

Communication (LCCom). L2C. Vol III, N°2. Espace, Representations. Juillet-decembre 2019. Faculte des Lettres et des Sciences Humaines universite Mohammed Premier: Oujda, Maroc. C. 109-120. URL:

https://revues.imist.ma/index.php/L2C/article/view/21326/11426 (дата звернення: 15.03.2023).

10. Bertrand D. Semiotique, litterature et nouvelle hermeneutique. Dialogue entre la semiotique structurale et les sciences. Hommage a A. J. Greimas. Langage. No. 213, Mars 2019. Published By: Armand Colin. C. 67-78. URL: https://www.jstor.org/stable/26780882 (дата звернення: 15.03.2023).

11. Greimas A.-J. Maupassant, la semiotique du texte: exercices pratique. Paris: Le Seuil, 1976. 219 с.

12. Maupassant de G. Notre Creur. Paris : Flammarion, 2014. 330 с.

13. Satkauskyte D. Actualite de Maupassant. Greimas aujourd'hui: l'avenir de la structure (Unesco, 30 mai - 2 juin 2017). Actes du congres de l'Association Frangaise de Semiotique. AFS Editions, 2019. С. 770-776. URL: https://www.academia.edu/40531511/Actualit%c3%A9 de Maupassant (дата звернення: 15.03.2023).

References

1. Bakhtiarova, T. (2016). Mifolohemy sadu ta svitovoho dereva u tvorchosti poetiv shistdesiatnykiv [Myth of garden in the works of poets of the sixties]. Naukovyi visnyk Mykolaivskoho natsionalnoho universytetu imeni V. O. Suhomlynskoho. Filolohichni nauky - Scientific bulletin of V.O. Sukhomlinskyi National University of Mykolaiv, Philological Science, (Vol. 2), (pp. 25-29). http://nbuv.gov.ua/UJRN/Nvmduf_2016_2_6 [in Ukrainian].

2. Haikovskyi, M. I. (2006). Derevo - symvol vidrodzhennia pryrody i spasinnia liudyny: symvol dereva u khrystyianstvi [The Sign symbol of Tree in Holy Scripture and Christian tradition]. Naukovyi visnyk NLTU Ukrainy - Scientific bulletin of NUFWT of Ukraine, (Vol. 16.4), (pp. 26-32). https://nv.nltu.edu.ua/Archive/2006/16_4/26_Gajkowski_16_4.pdf [in Ukrainian].

3. Halchuk, O. V. (2018). Polivariatyvnist motyvu bastarda v novelistytsi Hi de Mopassana: heroi u poshuku vlasnoi identychnosti [The polivariability of the bastard motif in the short stories by Gue de Maupassant: a character in search of selfidentification]. n. p. https://elibrary.kubg.edu.ua/id/eprint/25934/1/Halchuk Litpro 2018 IS.pdf [in Ukrainian].

4. Lapiy M. (2011). Florystychni ta animalistychni obrazy yak poliestetychni hudozhni kody (na materiali prozy Ivana Franka) [Floristic and animalistic images as polyaesthetic literary artistic codes (based on Ivan Franko's prose)]. Ukrainske literaturoznavstvo - Ukrainian Literary Studies, (Issue 74), (рр. 140-148). Lviv [in Ukrainian].

5. Mopassan, H. de. (1990) Nashe sertse [Our Heart]. (Vol. 8), (pp. 5-148). Kyiv : Dnipro [in Ukrainian].

6. Tkachuk, M. (2014). Novelistychnyi dyskurs Hi de Mopassana [Novelistic discourse by Gui Maupassant]. Naukovi zapysky - Proceedings, 41 (pp. 260-277). Ternopil [in Ukrainian].

7. Shakhova, K. (2004). Peredmova. [Preface]. Mopassan Hi de. Liubyi druh: roman, novely [Maupassant Guy de. Dear Friend: novel, short stories], (pp. 3-24). Kharkiv : Folio [in Ukrainian].

8. Yatskiv, N. Ya. (2015). Strukturno-stylovi dominanty novelistyky Hi de Mopassana [Structural and stylistic dominants of novels by Guy de Maupassant]. Molodyi vchenyi. Filolohichni nauky - A young scientist. Philological Science, 11 (26), (Vol. 1), (pp. 125-130). Ivano-Frankivsk : Vasyl Stefanyk Precarpathian National University [in Ukrainian].

9. Alouane, М. (2019). L'espace dans les romans de Guy de Maupassant [Space in the novels of Guy de Maupassant]. Publications du Laboratoire: Langues, Cultures et Communication (LCCom). L2C (Vol III), (N°2), Espace, Representations. Juillet-decembre 2019 (рр.109-120). Faculte des Lettres et des Sciences Humaines universite Mohammed Premier, Oujda, Maroc. URL: https://revues.imist.ma/index.php/L2C/article/view/21326/11426 [in French].

10. Bertrand, D. (2019). Semiotique, litterature et nouvelle hermeneutique [Semiotics, literature and new hermeneutics]. Dialogue entre la semiotique structurale et les sciences. Hommage a A. J. Greimas. Langage. No. 213, Mars, (pp. 67-78). URL: https://www.jstor.org/stable/26780882 [in French].

11. Greimas, A.-J. (1976). Maupassant, la semiotique du texte: exercices pratique

[Maupassant, the semiotics of the text: practical exercises]. Paris, Le Seuil [in French].

12. Maupassant, de G. (2014). Notre Creur [Our Heart]. Paris : Flammarion [in French].

13. Satkauskyte, D. (2019). Actualite de Maupassant. [The Relevance of Maupassant]. Greimas aujourd'hui: l'avenir de la structure [Greimas today: the future of the structure] (Unesco, 30 mai - 2 juin 2017). Actes du congres de l'Association Frangaise de Semiotique- Proceedings of the congress of the French Association of Semiotics (pp. 770-776). AFS Editions. URL: https://www.academia.edu/40531511/Actualit%C3%A9 de Maupassant [in French].

Размещено на Allbest.ru