Трансформаційні процеси творчості Миколи Стороженка в парадигмі соціокультурного виміру 1960-х років

Размещено на http://www.allbest.ru/

Трансформаційні процеси творчості Миколи Стороженка в парадигмі соціокультурного виміру 1960-х років

Олесь Соловей

кандидат мистецтвознавства, доцент

в.о. завідувача кафедри живопису та композиції НАОМА

Анотація

стороженко творчість митець

У межах статті досліджено зміни в образотворчості Миколи Стороженка у парадигмі соціокультурного виміру 1960-х років. Розглянуто специфіку культурно-мистецького життя Києва зазначеного періоду та виявлено когерентність з процесом розвитку образно-пластичної мови митця. Проаналізовано розвиток стилістично-формальних особливостей найбільш знакових творів М. Стороженка періоду «хрущовської відлиги».

Ключові слова: творчість Миколи Стороженка, трансформаційні процеси, шістдесятництво, культурно-мистецьке життя Києва, соціокультурний вимір 1960-х рр., стилістика.

Transformational processes of Mykola Storozhenko's artwork under paradigm of sociocultural dimension of the 1960s

Oles Solovei

Abstract

M. Storozhenko is one the most prominent artists of Ukraine in the second half of the XX -- early XXI century. The artist has successfully worked in various genres and arts -- decorative-monumental painting, mosaic, easel oil painting, easel and book graphics and more.

The author of the article reviews the research of art critics and scientists, dedicated to the artwork of M. Storozhenko. It is understood that the issue of transformational processes of M. Storozhenko's art under paradigm of sociocultural dimension of the 1960s is one of the scantily studied to this date.

The sociocultural context of Kyiv in the 1960s is examined. It was found out that M. Storozhenko's artistic priorities were formed due to many factors -- first of all, by joining the Creative Youth Club “The Contemporary” and communicating with circles of nationally minded clerisy.

It is discovered that the transformational processes in the artwork of M. Storozhenko have been traced since the early 1960s in book graphics. By the end of the 1960s a qualitative transition from narrative to conventionality of plastic solutions has already started, which testifies a radical change in the paradigm of the artist's picturesqueness.

The preconditions of plastic and stylistic changes of M. Storozhenko's painting style of the second half of the 1960s in the context of the national cultural and artistic process are highlighted. The influence of the Sixties on the transformation of his artistic philosophy and the formation of a national civic-mindedness has been established.

It is defined that the shaping of imagery-plastic system of M. Storozhenko in monumentalism was based on the sociocultural context of the second half of the 1960s. The artist clearly appeals to the social mission of monumental art as a marker of national culture. M. Storozhenko deliberately turns away from the commonplaceness of the expression, the boundary conciseness of forms and minimal color collections -- the fundamental principles of Soviet monumentalism of that period.

It is proved that the transformational processes of the master's artwork took place in close connection with the drastic changes in the sociocultural space of the 1960s.

The results of the study can be used for further research of the monumental art of M. Storozhenko, as well as an auxiliary methodological material for teaching professional disciplines.

Key words: artwork of Mykola Storozhenko, transformational processes, paradigm, Sixties, cultural and artistic life of Kyiv, sociocultural dimension of the 1960s, stylistics.

Постановка проблеми

Для українського мистецтва другої половини ХХ -- початку ХХІ ст. Микола Андрійович Стороженко є однією з найбільш масштабних постатей. Питання впливу шістдесятництва на трансформацію світогляду й, відповідно, образотворчості М. Стороженка, а також становлення національної та громадянської позиції художника важливе для розуміння загальних еволюційних процесів у вітчизняному мистецькому просторі другої половини ХХ ст. З початку 1960-х років М. Стороженко входить у надзвичайно динамічний період свого життя та творчого поступу, що співпадає з «тектонічними» процесами суспільно-політичного життя країни. Часовий вимір мистецького шляху видатного майстра, на нашу думку, є визначальним у процесі дослідження його світоглядних засад та образотворчої спадщини.

Актуальність теми дослідження

Питання розвитку образотворчості М. Стороженка в контексті соціокультурного зрізу 1960-х років досі залишається маловивченим. Стилістично- формальні пошуки і становлення художника в річищі шістдесятництва є важливим чинником у дослідженні еволюційних процесів українського мистецького простору періоду 1960-х років, що зумовлює актуальність вибраної теми.

Зв'язок авторського доробку з важливими науковими та практичними завданнями

Дослідження виконане згідно з планом науково- дослідної роботи кафедри живопису й композиції НАОМА на 2021-2022 н. р. Тема статті пов'язана з важливими питаннями історії українського мистецтва другої половини ХХ ст. та подальшого дослідження образотворчої спадщини М. Стороженка.

Аналіз останніх досліджень та публікацій

Наукові праці, присвячені питанням трансформації образності митця періоду 1960-х, практично відсутні. Серед публікацій, дотичних до нашої теми, необхідно назвати статті академіка О. Федорука «І подарував нам казку» (1988) та «Він прийшов по свій день» (1995), де розглянуто концептуальні й філософсько-естетичні засади образності М. Стороженка. Творчості митця періоду «хрущовської відлиги», його світоглядних засад і теоретичних робіт торкається у своїх роботах «Світоглядні концепції українських художників-шістдесятників» (2013) та «Століття нонконформізму в українському візуальному мистецтві» (2017) Л. Смирна. Національні мистецькі процеси 1960-х досліджено Г. Скляренко у статті «Искусство украинских шестидесятников: «другое», «своё» -- разное» (2015) та В. Сидоренком у ґрунтовній праці «Візуальне мистецтво від авангардних зрушень до новітніх спрямувань» (2008).

Основний інформаційний контент з такої проблематики містять теоретична спадщина самого М. Стороженка -- його численні публікації та авторські тексти до альбомів і видань, матеріали архіву родини художника, а також записи бесід з художником з приватного архіву автора статті. Соціокультурний контекст становлення М. Стороженка та еволюційні процеси образотворчості митця висвітлено у попередніх розробках, статтях та дисертаційному дослідженні О. Солов'я «Творчий універсалізм Миколи Стороженка в мистецтві України другої половини ХХ -- початку ХХІ століття».

Зазначення не вирішених раніше частин загальної проблеми, яким присвячується стаття. Натепер можемо констатувати недостатність ґрунтовних досліджень еволюції образотворчості М. Стороженка саме періоду 1960-х. Тож наша стаття має на меті розглянути специфіку трансформаційних процесів образотворчості М. Стороженка та виявити вплив соціокультурного контексту на його становлення в парадигмі шістдесятництва.

Новизна наукового дослідження. У статті вперше простежено взаємозв'язок між трансформаційними процесами стилістики та формально-пластичних вирішень у творчості митця періоду «відлиги» із соціокультурним контекстом 1960-х років.

Виклад основного матеріалу

В образотворчому просторі СРСР прогресивні тенденції наприкінці 1950-х на тлі «згасання» методу соцреалізму відчутно активував VI Всесвітній фестиваль молоді та студентів у Москві (1957 р.) з цілою низкою культурно-мистецьких заходів (Смирна, Український 18--19). У цей період розпочинається поступове повернення до виставкового простору довго замовчуваних імен Р. Фалька, П. Філонова, В. Татліна. В Києві подібні процеси відбувалися набагато складніше, адже значний пласт творів вітчизняного образотворчого мистецтва першої третини ХХ ст. було знищено, а вціліле перебувало під забороною.

Саме з початку «відлиги» мистецтвознавець Д. Горбачов (на той час головний зберігач закритого спецфонду ДМУОМ) розпочинає популяризацію творів заборонених художників серед української інтелігенції, і М. Стороженко разом з О. Захарчуком наживо знайомиться з роботами М. Бойчука, О. Богомазова, О. Бізюкова, І. Падалки, В. Пальмова, Г. Довженка, А. Петрицького, В. Седляра. За свідченням Миколи Андрійовича, тоді ж київська мисткиня В. Монастирська, дружина О.

Богомазова, дала молодим митцям можливість оглянути роботи свого чоловіка, а згодом їм випала нагода відвідати у Москві вдову Р. Фалька й ознайомитися зі значною колекцією робіт цього майстра.

З початку 1960-х років життя і творчий поступ М. Стороженка набувають надзвичайного динамізму, що природно відповідає тектоніці суспільно-політичного життя країни. Для шістдесятництва як виразника духу нонконформізму пріоритетами стали світоглядне та формальне оновлення в усіх видах мистецтва, відродження національної культури, сплеск інтересу до «розстріляного Відродження», фольклору та етнографії, творчості М. Бойчука, Ф. Кричевського, М. Куліша, В. Підмогильного, М. Хвильового, більша увага приділялась історичній минувшині (Смирна, Український 18--19). Як зазначав один з чільних діячів руху шістдесятників Михайло Горинь: «...60-ті роки ХХ ст. це для новітніх неофітів українства -- час творчого й громадського максималізму, пізнання української історії, ознайомлення з біографіями видатних особистостей, які жертвували своїм життям задля свободи й незалежності України» (Горинь 15).

Мистецький шлях художника формувався багатьма чинниками соціокультурного виміру -- це насамперед входження до кола патріотичної інтелігенції Клубу творчої молоді (КТМ) «Сучасник», котрий очолили Л. Танюк, А. Горська та В. Симоненко. КТМ з початку 1960 року стає центром культурно-мистецького життя Києва: в Жовтневому палаці проходять тематичні лекції істориків М. Брайчевського та О. Апанович, мистецтвознавця Г. Логвина; вечори творчості Т. Шевченка, І. Франка та Лесі Українки проводять літературознавці І.

Світличний та Є. Сверстюк, з'являється славнозвісна наукова праця «Інтернаціоналізм чи русифікація» І. Дзюби. Вже з 1964 року, коли влада офіційно припиняє діяльність КТМ «Сучасник», цілком закономірно утворюється культурно-мистецький андеграунд -- у творчих майстернях та помешканнях художників; наприклад, у майстерні Л. Семикіної шили одяг для вертепного дійства та колядування в оселях літературно-художньої спільноти Києва - М. Бажана, О. Гончара, М. Стельмаха, В. Касіяна. Ці процеси і перші рішучі кроки були щиро сприйняті інтелігенцією, що і стало поштовхом до національно-культурного відродження в Україні (Смирна, Український 18-19).

Дружні взаємини з А. Горською та Л. Семикіною, спілкування з В. Чорново- лом і М. Плахотнюком, мандрівки до Карпат (що були справжньою «Меккою» для шістдесятників), зустрічі з європейськи освіченими Р. Сельським та Р. Турином, котрі розумілися на модернізмі й уособлювали для львівської творчої інтелігенції неперервність мистецької традиції, - саме такий у загальних рисах контекст, в якому жив і творив Стороженко у 60-х. Особливо ж Микола Андрійович наголошував на спілкуванні з І. Гончаром, котрий, всупереч утискам влади, виховав у своєму музеї українських старожитностей не одне покоління національно свідомої інтелігенції (Стороженко Голубе). Як документ часу у книжці «Украинские шестидесятники» оприлюднена ілюстрація - фототипія позацен- зурного примірника «Кобзаря» Т. Шевченка видання 1840 р. накладом у 100 примірників. Цей примірник був подарований одному з членів Клубу творчої молоді з автографами друзів 26 травня 1963 року -- серед них і підпис М. Стороженка (Скляренко, Искусство 32).

Безперечно, що саме 1960-ті роки стали визначальними для подальшої творчої долі М. Стороженка. Наприкінці 1963-го трагічно помирає В. Симоненко, котрого художник знав особисто, разом з А. Горською відвідував важко хворого поета в черкаській лікарні; того ж року митець потоваришував з В. Чорноволом (Бесіда, 2015). Отже, напередодні згортання хрущовської «відлиги» вже невідворотно змінюються мистецькі пріоритети й активно виявляється громадянська позиція художника.

Трансформаційні процеси у творчості М. Стороженка відстежуються саме з початку 1960-х, коли паралельно зі станковим живописом він стрімко еволюціонує у книжковій графіці. Вже до середини 1960-х художник опановує пластичні засоби, властиві українській графіці періоду «відлиги», що її репрезентувала плеяда молодих майстрів: Г. Якутович, С. Адамович, А. Базилевич, О. Губарєв, О. Данченко, В. Куткін, С. Караффа-Корбут, Н. Лопухова, Г. Малаков, які прагнули повернення книжковій графіці незалежності від засад станковізму, тож надавали перевагу найбільш характерним графічним технікам - деревориту й особливо лінориту (Сидоренко, Візуальне 113).

У середині 1960-х художник знайомиться з творами С. Караффи-Корбут і самою мисткинею на її виставці у Львові, внаслідок чого ілюстративний ряд до книги оповідань Є. Гуцала «Олень Август» (1965) виконує саме в техніці лінориту; відтепер митець використовує контурну лінію не лише для окреслення силуету, але й як потужний пластичний засіб, здатний утворювати структури на рівні з плямою, вводячи її у вимір площинного вирішення. У другій половині 1960-х М. Стороженко вже застосовує традиції народного лубка, суголосні монументально-декоративному мистецтву («Льодяний музикант» Л. Ляшенка, 1966), «Гуси-лебеді летять. Щедрий вечір» М. Стельмаха, 1968), збірник «Люба мати», 1969), хоча в деяких творах цього ж періоду відчутні ремінісценції на творчість П. Філонова («Під оборогами» І. Франка, 1968). Показово, що наприкінці 1960-х років у книжковій графіці М. Стороженка вже відбувся якісний перехід від мистецтва мімезису до умовності пластичних вирішень («В катакомбах» Лесі Українки; «Помста» Б. Харчука, 1970) та геометричної абстракції («Іванко і Чугайстир» М. Коцюбинського, 1971), що репрезентує модерністський пошук і засвідчує докорінну зміну парадигми образності художника.

Зазначимо, що в період відходу від хрущовської «відлиги» та посилення ідеологічних репресій у другій половині 1960-х у частини художників-нонконформістів сформувались три умовні ніші як альтернатива соцреалізму: так званий тихий реалізм (без декларативного офіціозу), а також космополітичний і національний андеграунди. В межах останнього і слід розглядати творчість М. Стороженка другої половини 1960 -- початку 70-х рр.

Трансформаційні процеси в живопису М. Стороженка чітко простежуються із середини 1960-х, коли 1965-го на республіканській виставці з'являється його «Ранок на польовому стані». На відміну від пластичної мови та композиційного мислення 1950-х, що базувались на загальних для мистецького простору СРСР принципах тематичної картини, полотно виконане надзвичайно експресивно, в аскетичній манері. Твір вирізняється стрімкою протяжністю мазка та ламаністю рубаних ліній, дуже стриманий, майже монохромний за колоритом, власне, цілком в естетиці «суворого стилю», активно маніфестованого на авангардній експозиції до 30-річчя МСХ у Манежі як протест проти засилля методу соцреалізму і можливість творчого експерименту. Важливо, що, за Л. Смирною, морфологія стилю бере початок в «Інвалідах» (1924) А.

Петрицького та «Поверненні» Ф. Кричевського (третя частина триптиха «Життя» (1925-1927)). Їхня сувора оптика, породжена Першою світовою, дасть поштовх візуальності 1950--1960-х (Смирна, Століття 224). Полотно «Село Щербанівка» (1967) також створене на цих засадах, проте містить уже ремінісценції сезанізму та кубізму, що стали підґрунтям для творчих експериментів багатьох художників-шістдесятників. Мистецькі орієнтири М. Стороженка другої половини 1960-х ілюструє також перший із серії портретів дружини художника Раїси Олександрівни під назвою «Лейл» (1966), який стоїть осторонь академічної традиції реалізму. Тут відчувається тяжіння до пост-імпресіоністичного трактування, а потужна виразна лінія апелює до візантійського мозаїчного живопису Софії Київської.

Окреслюючи трансформаційні процеси у живописній практиці М. Стороженка 1960-х рр., необхідно акцентувати увагу на експерименти митця з чистою формою та засобами художньої виразності у форматі Баухаузу та Фортеху КДХІ періоду 1920-х. Створення цих робіт у другій половині 1960-х є цілком закономірним і свідчить про докорінну зміну парадигми образного світу М. Стороженка, фокусує сферу зацікавлень і спрямування вектора розвитку митця. Треба сказати, що зазначений етап його творчості досі мистецтвознавцями не вивчався і потребує окремого дослідження.

Творчий доробок митця другої половини 1960-х дає змогу твердити, що М. Стороженко свідомо вибирає подальшу реалізацію власного творчого потенціалу в парадигмі шістдесятництва. Розглядаючи трансформацію образно-пластичної мови М. Стороженка у монументалістиці, бачимо, що митець чітко апелює до суспільної місії монументального мистецтва як маркера національної культури, новий етап розвитку якої репрезентовано поколінням художників-шістдесятників.

У зрізі кардинальних змін соціокультурного середовища країни, в межах Спілки радянських художників України 1960 р. створюється секція монументально-декоративного мистецтва, куди активно влились молодші митці І. Литовченко, Е. Котов, А. Рибачук, В. Мельниченко, В. Ламах, а також частина активу художників клубу «Сучасник»: А. Горська, В. Зарецький, В. Луцак, Г. Зубченко, В. Прядко, Б. Довгань та М. Стороженко. Фундаторами секції стали досвідчені монументалісти, що несли традиції Михайла Бойчука -- Г. Довженко і С. Кириченко та Федора Кричевського -- В. Бондаренко.

Попри ідеологічний контроль, тут відкривався реальний експериментальний простір з можливістю поєднувати національні мистецькі традиції з досвідом модернізму ХХ ст. Саме монументальне мистецтво відкривало можливість навіть ідеологічні теми вирішувати в метафоричному стилізуванні форм, спираючись на умовність матеріалів і пластики (Базазьянц 39).

Зміни пластичної концепції М. Стороженка в монументальних формах мистецтва простежуються з другої половини 1960-х. Раннім монументальним творам 1965 р. (панно «Космос» у техніках декоративного рельєфу та керамічної мозаїки, бетонний рельєф «Революція, праця і наука», у співавторстві з Г. Довженком та М. Василенком, м. Сновськ) властиві спрощене трактування з максимальною декоративною площинністю відповідно до засад радянської монументалістики кінця 1950 - середини 1960 років. Панно «Пісня» (Переяслав-Хмельницький, 1967) у техніці керамічної мозаїки виконане вже у пластичній мові 1960-х рр., часу другого відкриття творчості народних майстрів -- О. Саєнка, Г. Собачко-Шостак, М. Приймаченко, В. Довгошиї, Є. Повстяного. Тут художник використовує суголосні архітектоніці об'єкта пластичні засоби з пріоритетом лінії, кольору та максимальної узагальненості форми, як вияв синтезу українського народного мистецтва та візантійської традиції в її староукраїнській рецепції Х--XVI ст. Ця ж парадигма лежить в основі стилістики бойчукізму, що стає в цей період однією з його мистецьких дефініцій.

1968 року на запрошення І. Марчука М. Стороженко долучається до роботи в Інституті теоретичної фізики у Феофанії для розробки проєкту та виконання трьох мозаїчних панно: «Львівське Ставропігійське братство XVI-XVII ст.», «Києво-Могилянська академія XVIІ-XVIII ст.», «Іван Сірко, Маруся Чурай, Петро Конашевич-Сагайдачний та Січ Запорізька» (1969) (третє панно визнали як націоналістичне й заборонили до виконання). Для роботи художникові було надано три холи центрального корпусу ІТФ АН УРСР, і з 1967-го М. Стороженко починає розробляти єдину концепцію трьох поверхів. Опоненти твердили, що синтез мистецтв у сучасній архітектурі може відбутися лише через сучасну тематику, скажімо, космічну тему, проте художник наполягав: «Синтез мистецтв не знає меж. Це поняття часове, його простір -- психологічний. Тема братств була містком духовності. Львівське Ставропігійське братство, Київське братство, а пізніше Києво-Могилянська академія -- вогнища культури і освіти, були співзвучні шістдесятникам. Ось чому ці теми і стали основою задуму» (Стороженко, Життя 242).

Поєднуючи традиції Візантії та вітчизняного мистецтва з власними технічними розробками й технологічними інноваціями, в мозаїчних панно для Інституту теоретичної фізики, що у Феофанії, М. Стороженко досягає потужного живописного ефекту. Умовність стилю, декоративна структурованість плями та лінійно-ритмічна організація образу в поєднанні зі смальтовою палітрою до 60 відтінків засвідчують напрям пошуків митця періоду 1968--1971 рр. у сфері образно-пластичної трансформації площини як синтезу різних видів мистецтв. Звертаючись до принципів Софійських мозаїк, з акцентом на деталізацію форми, митець свідомо відходить від плакатності вислову, граничної лапідарності форм і мінімальної колірної розтяжки -- принципових засад радянської монументалістики того періоду.

Висновки

Безперечно, що шістдесятництво максимальним виявом універсалізму, характерного для цього явища, спричинило трансформацію світоглядних засад і зміну парадигми образного світу М. Стороженка. Саме від 1960-х рр. Микола Стороженко сміливо поєднує пластичні принципи народного і професійного мистецтва, його творчість наприкінці 1960-х -- початку 1970-х розвивається у річищі нонконформізму, що засвідчує остаточний відхід митця від принципів фабульності. Художник переосмислює пластику бойчукізму, в етапних роботах наприкінці 1960-х років він досягає мистецького синтезу символізму, епічності та метафоричності форм. Це відтворено у мозаїчних панно для ІТФ АН УРСР «Львівське ставропігійне братство» та «Києво-Могилянська академія» (1968--1971), що стали одним з візуальних символів мистецтва шістдесятництва.

Цитовані праці

1. Базазьянц, Стелла. «Монументальное искусство в координатах среды». Художник и город: сб. ст. и публ. Москва: Сов. художник, 1988. 39. Печать.

2. Бесіда з М. Стороженком. Спілкувався та записав Соловей О.В. 10.03.2015 р. Приватний архів Солов'я О.В. Рукопис.

3. Горинь, Богдан. Графічна Шевченкіана Софії Караффи-Корбут. Київ: Пульсари, 2014. 15. Друк. Скляренко, Галина. «Искусство украинских шестидесятников: «другое», «своё» -- разное». Искусство украинских шестидесятников /сост. О. Балашова, Л. Герман. Киев: Основы, 2015. 30. Печать.

4. Сидоренко, Віктор. «Візуальне мистецтво від авангардних зрушень до новітніх спрямувань». Розвиток візуального мистецтва України ХХ--ХХІ століть. ІПСМУ АМУ. Київ: ВХ(студіо), 2008. 113. Друк.

5. Смирна, Леся. «Український мистецький нонконформізм: історичний і соціальний вимір». Нариси з історії образотворчого мистецтва України ХХ ст.: у 2 кн. Київ: Інтертехнологія, 2006. Кн. 2. 18-19. Друк.

6. Смирна, Леся. Століття нонконформізму в українському візуальному мистецтві: монографія. ІПСМ НАМУ. Київ: Фенікс, 2017. 224. Друк.

7. Стороженко, Микола. «Життя клином у тіло творчості, або Штрихи до роботи над мозаїкою в 60-х роках у Київському інституті теоретичної фізики». Хроніка-2000. Вип. 1. Київ, 1995. 239-245. Друк.

8. Стороженко, Микола. «Голубе сизий». Спогади. Музей Івана Гончара. Національний центр народної культури. Київ: 2010, 20 серпня. URL: https://honchar.org.Ua/p/holub-syzyj.

9. Соловей, Олесь. «Монументальне мистецтво М. Стороженка як синтез традицій та інновацій».

10. Художня культура. Актуальні проблеми. ІПСМ НАМУ. Київ, 2020. Вип. 16. 103-107. Друк. Соловей, Олесь. «Особливості книжкової графіки Миколи Стороженка 1958-1970-х років». Українська академія мистецтва: дослідн. та наук.-метод. пр. Київ, 2019. Вип. 28. 142-148. Друк.

11. Соловей, Олесь. «Пластичні трансформації станкового живопису Миколи Стороженка: від «суворого стилю» до метафізики картинної площини». East European science journal. 8 (60) (2020). 8-14. Print.

12. Соловей, Олесь. Творчий універсалізм Миколи Стороженка в мистецтві України другої половини ХХ - початку ХХІ століття: дис. Нац. акад. образотвор. мистецтва і архітектури. 2021. Київ: Нац. акад. образотвор. мистецтва і архітектури. Друк.

References

1. Bazaziants, Stella. “Monumentalnoe yskusstvo v koordynatakh sredy”. Khudozhnyk y horod: sb. st. y publ. Moskva: Sov. khudozhnyk, 1988. 39. Pechat.

2. Besida z M. Storozhenkom. Spilkuvavsia ta zapysav Solovei O.V. 10.03.2015. Pryvatnyi arkhiv Solovia O.V. Rukopys.

3. Horyn, Bohdan. Hrafichna Shevchenkiana Sofii Karaffy-Korbut. Kyiv: Pulsary, 2014. 15. Druk. Sydorenko, Viktor. “Vizualne mystetstvo vid avanhardnykh zrushen do novitnikh spriamuvan”. Rozvytok vizualnoho mystetstva Ukrainy XX--XXI stolit. IPSMU AMU. Kyiv: VKh (studio), 2008. 113. Druk. Skliarenko, Halyna. “Yskusstvo ukraynskykh shestydesiatnykov: “druhoe”, “svojo” - raznoe”. Yskusstvo ukraynskykh shestydesiatnykov /sost. O. Balashova, L. Herman. Kyiv: Osnovy, 2015. 30. Pechat. Smyrna, Lesia. “Ukrainskyi mystetskyi nonkonformizm: istorychnyi i sotsialnyi vymir”. Narysy z istorii obrazotvorchoho mystetstva Ukrainy XXst.: u 2 kn. Kyiv: Intertekhnolohiia, 2006. Kn. 2. 18-19. Druk. Smyrna, Lesia. Stolittia nonkonformizmu v ukrainskomu vizualnomu mystetstvi: Monohrafiia. IPSM NAMU. Kyiv: Feniks, 2017. 224. Druk.

4. Storozhenko, Mykola. “Holube syzyi”. Spohady. Muzei Ivana Honchara.Natsionalnyi tsentr narodnoi kultury. Kyiv: 2010, 20 serpnia. Retrieved from: https://honchar.org.ua/p/holub-syzyj.

5. Storozhenko, Mykola. “Zhyttia klynom u tilo tvorchosti, abo Shtrykhy do roboty nad mozaikoiu v 60-kh rokakh u Kyivskomu instytuti teoretychnoi fizyky”. Khronika-2000. Vyp. 1: Kyiv, 1995. 239-245. Druk.

6. Solovei, Oles. “Monumentalne mystetstvo M. Storozhenka yak syntez tradytsii ta innovatsii”. Khudozhnia kultura. Aktualniproblemy. IPSm NAMU. Kyiv, 2020. Vyp. 16. 103-107. Druk.

7. Solovei, Oles. “Osoblyvosti knyzhkovoi hrafiky Mykoly Storozhenka 1958-1970-kh rokiv”. Ukrainska akademiia mystetstva: doslidn. ta nauk.-metod. pr. Kyiv, 2019. Vyp. 28. 142-148. Druk.

8. Solovei, Oles. “Plastychni transformatsii stankovoho zhyvopysu Mykoly Storozhenka: vid “suvoroho styliu” do metafizyky kartynnoi ploshchyny”. East European science journal. 8 (60) (2020). 8-14. Print.

9. Solovei, Oles. Tvorchyi universalizm Mykoly Storozhenka v mystetstvi Ukrainy druhoi polovyny ХХ - pochatku ХХІ stolittia. Dys. Nats. akad. obrazotvor. mystetstva i arkhitektury. 2021. Kyiv: Nats. akad. obrazotvor. mystetstva i arkhitektury. Druk.

Размещено на Allbest.ru