Жанр как феномен литературной коммуникации

Размещено на http://www.allbest.ru/

Доклад

Жанр как феномен литературной коммуникации

Введение

Связи между двумя субъектами книжной коммуникации - автором и читателем - носят сложный характер. При этом в системе коммуникации существуют и другие субъекты. Так, своеобразным субъектом выступает литературный герой, который не имеет какой-либо фиксированной позиции. В каждом случае нужно уточнять позиции каждого из субъектов и, шире, элементов коммуникации, а также учитывать особенности читательского восприятия, которое у каждого читателя индивидуальное и даже, можно сказать, уникальное.

Важным элементом литературной коммуникации выступает жанр. Но если литературный герой нередко дает мало оснований для его однозначного понимания, то жанр тем более является некоей сущностью, которая существует не только и не столько в виде формального жанрового определения между заголовком и текстом. Эта сущность становится частью особой, воображаемой реальности, которую читатель самостоятельно воссоздает, конструирует. Это определяет актуальность затрагиваемой проблемы.

Цель работы - представить некоторые известные трактовки категории "жанр", а также показать роль жанра как элемента системы литературной коммуникации.

В задачи исследования входит уточнение некоторых терминологических значений жанра, характеристика жанра как синтетической категории и как своеобразного участника коммуникативной ситуации в процессе взаимодействия "автор - читатель".

В ходе исследования применялись сравнительно-исторический, типологический методы, а также метод целостного анализа художественного произведения.

В работе нашли отражение взгляды крупнейших литературоведов Михаила Бахтина [1; 2] и Валентина Хализева [9; 10].

Жанр как "ограниченный репертуар возможностей"

По словам Х. Ортеги-и-Гассета, "жанр в искусстве, как вид в зоологии, это ограниченный репертуар возможностей" [4, с. 97]. "Ограниченный репертуар возможностей" - это набор признаков, которые характеризуют литературное произведение как принадлежащее к определенной группе текстов, обладающих устойчивыми признаками.

Проблема жанровой дифференциации является одной из важнейших в сфере жанровых проблем (литературных, эстетических и иных). Так, в искусстве деление на жанры обусловлено многообразием конкретных возможностей художественного освоения действительности. В истории теоретического осмысления этих возможностей предлагались различные принципы жанрового деления - тематические, структурные, функциональные; системный анализ искусства приводит к заключению, что "существует несколько плоскостей жанровой дифференциации, каждая из которых отвечает какой-либо грани сложного строения и функционирования художественного произведения" [11, с. 89].

Существующие жанровые обозначения фиксируют различные стороны произведений. Так, слово "трагедия" констатирует причастность данной группы драматических произведений определенному эмоционально-смысловому настрою (пафосу); слово "повесть" говорит о принадлежности произведений к эпическому роду литературы и о "среднем" объеме текста (меньшем, чем у романов, и большем, чем у новелл и рассказов); сонет является лирическим жанром, который характеризуется прежде всего строго определенным объемом и специфической системой рифм; слово "сказка" указывает, во-первых, на повествовательность и, во-вторых, на активность вымысла и присутствие фантастики.

Борис Томашевский писал, что, будучи "многоразличными", жанровые признаки "не дают возможности логической классификации жанров по одному какому-нибудь основанию" [8, с. 207]. К тому же авторы нередко обозначают жанр своих произведений произвольно, вне соответствия привычному словоупотреблению.

Категория жанра устойчиво соотносится с организацией, структурой, формой литературных произведений, на чем настаивали, в частности, теоретики формальной школы. Борис Томашевский назвал жанры специфическими "группировками приемов", которые сочетаемы друг с другом, обладают устойчивостью и зависят "от обстановки возникновения, назначения и условий восприятия произведений, от подражания старым произведениям и возникающей отсюда литературной традиции" [8, с. 206]. Борис Томашевский характеризует признаки жанра как доминирующие в произведении и определяющие его организацию.

Очень важное замечание делает Михаил Бахтин: "Жанр живет настоящим, но всегда помнит свое прошлое, свое начало. Жанр - представитель творческой памяти в процессе литературного развития" [2, с. 122]. Здесь актуальна не только основополагающая мысль о жанре как исторически складывающейся категории, но и указание на важность знания истоков и самих причин зарождения жанра, особенностей его формирования.

Таким образом, жанр объединяет в себе все компоненты произведения, придает их совокупности не только завершенность, но и "определенную окраску, или, как в музыке, включает идеи, мотивы и образы в определенную тональность" [6, с. 169].

О взаимовлиянии и взаимопроникновении жанров (на примере эпической поэзии)

Существующие представления о жанрах часто базируются на их исторической закрепленности, что во многом справедливо. Но между жанрами часто нет жестких границ. Примером может служить такое явление, как эпическая поэзия. В самом этом словосочетании можно усмотреть черты оксюморона, если предположить, что эпос в нем механически соединяется с лирикой. Но на самом деле это не так. (Нужно обязательно отметить, что у этого терминосочетания есть особое значение: его используют применительно к таким произведениям народного творчества, как былины, исторические песни, фольклорные баллады.)

В системе жанров художественной литературы существует разделение на три рода: эпос, лирика и драма. Для первого характерна событийность, повествовательность, для второго - внимательное отношение к внутреннему миру лирического героя, для третьего - диалогичность, взаимодействие между характерами "здесь и сейчас" - на довольно узком пространстве театральной сцены.

Для каждого рода существует своя система жанров (или "подсистема" по отношению к их общей совокупности). Можно назвать, в частности, такие эпические жанры, как роман, повесть, рассказ, и такие драматические, как драма, трагедия, комедия. Что касается жанров лирических, то в этой сфере существует довольно пестрая картина жанровых наименований (то есть жанровых определений), многие из которых имеют давнюю историю и занимают свое достойное место в истории литературы. Это, например: гимн, дифирамб, дума, идиллия, ода, послание, романс, эклога, элегия.

Но не будет преувеличением сказать, что уже давно в литературной практике главным жанром лирики стало лирическое стихотворение, причем без уточнения, к чему оно ближе - к мадригалу, например, или посланию. Это и пушкинское "Я Вас любил: любовь еще быть может…" (хотя, положенное на музыку, оно давно стало и романсом тоже), и строки Иннокентия Анненского "Среди миров, в мерцании светил / Одной Звезды я повторяю имя…", и не менее знаменитые "Пилигримы" Иосифа Бродского, в котором эпос и лирика сливаются в удивительном созвучии.

Между родами литературы есть, конечно, границы. Мы не будем приводить примеры, поскольку различия между, например, большим романом и легкой драматической "шуткой в одном действии" слишком очевидны. Но в данном случае большой интерес представляет взаимопроникновение разных жанровых начал. Скажем несколько слов о самом наименовании "эпическая поэзия".

"Эпическая поэзия" - термин довольно редкий. Например, в известном "Словаре литературоведческих терминов" Л.И. Тимофеева и С.В. Тураева нет такой статьи. Более распространено терминосочетание "лиро-эпический жанр", который "сочетает в себе особенности изображения действительности, присущие и эпосу и лирике" [7, с. 178].

Но дело не в термине, а в том, что исследователи иногда называют "жанровым содержанием". То есть это некий самостоятельный смысл, который автор придает произведению, отдавая предпочтение той или иной жанровой доминанте.

Из примеров эпической поэзии назвать нужно прежде всего басню, балладу и, конечно же, поэму, которая выступает в этом отношении жанром приоритетным. По поводу басни не прекращаются споры, не является ли она вообще эпическим жанром (а не лиро-эпическим), потому что в басне сюжет, то есть событийное начало, подчиняет себе почти все остальное, включая "мораль", которая не всегда бывает обязательной.

Баллада - один из самых характерных для эпической поэзии жанров. "Светлана" Василия Жуковского, "Песнь о вещем Олеге" Александра Пушкина, "Воздушный корабль" Михаила Лермонтова - блестящие образцы повествовательной истории, исполненной яркости и живости, написанной увлекательным языком, но все же языком лирика - душевного и чуткого пиита.

О поэме надо говорить отдельно. Этот жанр - очень богатый пласт "лирического эпоса" (если назвать его именно так, то есть немного иначе). Существует немало разновидностей поэмы - от жесткой пушкинской "Полтавы", где эпос едва ли не сокрушает лирику звуками и драматических, и победных батальных (но не только, конечно) перипетий, до "Соловьиного сада" Александра Блока, где лирика все-таки в целом своих позиций не сдает.

Роман в стихах - особый случай; несомненно, что "Евгений Онегин" - ярчайший пример эпической поэзии. Но он, правда, с самого начала вышел за рамки чего-либо типического.

Ну и, конечно же, стоит предположить, что по большому счету сущностных, глубинных сходных черт между произведениями художественной литературы, относящихся к разным родам и жанрам (а также видам, о чем сказать не было возможности), гораздо больше, чем различий. Ведь прозаики, поэты и драматурги все вместе отражают внутренний мир человека, пытаясь если не объяснить его сущность (что почти невозможно), то, по крайней мере, донести до читателя представление о его сложности и неоднозначности.

Жанр как элемент коммуникативной ситуации

Итак, жанр устойчиво воспроизводится во времени и вместе с тем подвержен определенным изменениям. Эти изменения бывают разными. Такие новообразования, как всевозможные "экспериментальные" жанры, которые можно назвать сугубо авторскими, индивидуальными, мы здесь не рассматриваем.

Но и существующие классификации жанров представляют собой нечто внушительное. Об одной из этих классификаций Сергей Петров, имея в виду жанровые разновидности романа, пишет, что присутствующие в ней признаки пересекаются в разных комбинациях и что она "грозит в конце концов выродиться в нечто формально-абстрактное и даже догматическое, поскольку исследователь увлечен анализом жанровых признаков, а не реальным их значением в структуре романа и вообще в изображении действительности" [5, с. 285]. Действительно, если говорить о таких явлениях, как роман социальный, психологический, философский, то существует масса примеров, когда произведение является одновременно и тем, и другим, и третьим, а почти все великие романы Федора Достоевского можно назвать еще и романами криминальными, а также много еще как.

Здесь мы подошли к очень важному вопросу о наименованиях жанра. Казалось бы, ситуация несложная: назвал автор свое произведение, например, сказкой, ну и ладно, будем читать его как сказку (то есть и читать, и воспринимать, и понимать, и трактовать именно как сказку). Например, в своих четырех "Русских книгах для чтения" Лев Толстой многие прозаические миниатюры называет "сказками", но среди них есть и "быль" (то есть, получается, "не сказка"), а также "басня", "история", "рассуждение", "описание", "рассказ барина". Что касается явных, волшебных сказок, то их довольно много, хотя чаще всего они называются "баснями". Но вот, например, "сказка" "Как мужик гусей делил". Ничего волшебного в ней нет. Скажем о ней несколько слов.

Сюжет Льва Толстого подчеркнуто схематичен и восходит к народному творчеству, но фольклорные мотивы только отчасти определяют структуру произведения. Доминантой становится не контраст между носителями однозначно понимаемой позиции, а довольно оригинальная авторская версия того, что бы могло произойти в действительности.

Возможно, что мы имеем дело с иронической интерпретацией специфических отношений "крестьянин - барин", но дело не только в этом, а в намеренном искажении возможных реальных событий. Бедный мужик, у которого не было хлеба, пошел к барину, но с собой он принес зажаренного гуся, что не может свидетельствовать о его бедственном положении.

Большую роль играет реакция барина, который воздает должное находчивости крестьянина и возвращает ему подношение, а кроме того, снабжает его и хлебом, и деньгами. Другой крестьянин, уже не бедный, пытается повторить то же, что произошло с его "бедным" собратом. Но это ему не удается, и барин прогоняет его.

Прямолинейность авторской интенции обманчива: никакого подтверждения, что перед нами проявление социального конфликта, в тексте нет. Лев Толстой наделяет главного персонажа способностью испытывать странное чувство неудовлетворенности, когда хлеба нет, а гусь есть. В реальном мире социального неравенства такого, конечно, быть не могло.

Нужно предположить, что перед нами одно из проявлений полифонизма в трактовке Михаила Бахтина. Позиция автора вступает в противоречие с установленным в то время порядком вещей. Нужно добавить, что должен быть учтен и третий голос (наряду с бедным мужиком и автором). Это голос современного читателя, который несколько недоумевает, но соглашается с авторской оценкой героя как мудрого, остроумного и поэтому во многом свободного человека. При этом позиция барина заслуживает отдельной оценки.

Таким образом, назвав свое произведение "сказкой", Лев Толстой предупредил читателя, что ему предлагается именно "сказочный" сюжет, а никакая не "быль". Тем самым автор направляет восприятие читателя в определеннее русло и делает жанровое определение не просто формальным элементом, который занимает позицию между заглавием и текстом, а элементом коммуникативной ситуации, в которую встраивается произведение. Таково одно самых простых объяснений того, какую роль играет жанр в коммуникативном плане. Конечно, в целом ситуация гораздо сложнее, и одни только жанровые определения, такие как роман, новелла, трагедия, фарс, баллада, элегия, сонет, при всей их важности сами по себе еще не обеспечивают процесс литературной коммуникации необходимыми условиями. Важно, чтобы читатель, даже если жанровое определение отсутствует, понимал, с каким жанровым образованием он имеет дело, потому что своеобразие и глубину, например, не только романов Федора Достоевского, но и всех других великих романов никакие жанровые определения сами по себе объяснить не смогут. Поэтому столь большое значение имеют в издательской практике предисловия и комментарии.

Если несколько с другой стороны подойти к этому вопросу, то нужно учесть, что существуют ситуации, когда автор не просто знает, как назвать свое произведение, но и обладает более точным знанием о жанре, демонстрируя "жанровую осведомленность". Так, если предположить, что "Студенты" Юрия Трифонова, несмотря на их значительный объем, были идентифицированы самим автором (а, например, не редактором) как повесть и, соответственно, названы именно повестью, а не романом, то это и будет проявлением такой вот осведомленности.

Заключение

Подводя итог, нужно предположить, что по большому счету жанр может быть реализован только в сознании читателя. В коммуникативном плане жанр служит пониманию автора, его целей, его коммуникативного задания. Текст, трактуемый как смысловое целое, является отражением единства составляющих его элементов, а организующей категорией для текста как смыслового единства служит категория жанра.

Итак, проведенное исследование позволило подойти к следующим выводам. жанр литературный коммуникация

Категория жанра отражает опыт исторического развития литературы. Жанр устойчиво воспроизводится во времени и вместе с тем подвержен некоторым динамическим изменениям. Существующие жанровые обозначения фиксируют различные стороны произведений. Хотя Борис Томашевский жанровые признаки в целом (то есть если они именно жанровые) назвал доминантными, но в ряде случаев существует необходимость сосредоточиться на чем-то наиболее важном. Если в целом моменты жанра могут быть признаны стабильными, то содержательная интерпретация их (и жанра в целом) в тех или иных ситуациях различна.

Специфика жанра как феномена литературной коммуникации заключается в том, что жанр становится ее атрибутом, то есть неотъемлемым элементом. Свое знание, понимание жанра автор доносит до читателя, рассчитывая на его активное участие в осмыслении произведения. Именно участие, потому что и сам автор включен в систему постижения того, что им, автором, было создано.

"Память жанра", о которой писал Михаил Бахтин, находит себя не в случайном повторении жанровой формы, а в ее точном приложении к целенаправленно создаваемому тексту и его существенным, формо- и жанрообразующим, элементам. Здесь важно, что жанр является осознаваемой сущностью (осознаваемой как автором, так и читателем), то есть является предметом мышления.

Библиографический список

1. Бахтин М.М. Проблема речевых жанров // Бахтин М.М. Автор и герой. К философским основам гуманитарных наук. - Санкт-Петербург: Азбука, 2000. - С. 249-298.

2. Бахтин, М.М. Проблемы поэтики Достоевского / М.М. Бахтин. - 4-е изд. - Москва: Советская Россия, 1979. - 318 с.

3. Введение в литературоведение: учебное пособие / под ред. Г.Н. Поспелова. - Москва: Высшая школа, 1976. - 422 с.

4. Ортега-и-Гассет, Х. Мысли о романе / Хосе Ортега-и-Гассет // Вопросы литературы. - 1991. - № 2. - С. 96-128.

5. Петров, С.М. Критический реализм / С.М. Петров. - Москва: Современник, 1974. - 376 с.

6. Румянцева, Э.М. Анализ художественного произведения в аспекте жанра / Э.М. Румянцева // Пути анализа литературного произведения: пособие для учителя / под ред. Б.Ф. Егорова. - Москва: Просвещение, 1981. - С. 168-184.

7. Словарь литературоведческих терминов / ред.-сост. С.В. Тураев. - Москва: Просвещение, 1974. - 512 с.

8. Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика: учеб. пособие / Б.В. Томашевский. - Москва: Аспект Пресс, 2003. - 334 с.

9. Хализев, В.Е. Род литературный / В.Е. Хализев// Краткая литературная энциклопедия. - Москва: Советская энциклопедия, 1971. - Т. 6. - Стб. 320-322.

10. Хализев, В.Е. Теория литературы: учебник / В.Е. Хализев. - 2-е изд. - Москва: Высшая школа, 2000. - 400 с.

11. Эстетика: Словарь / под ред. А.А. Беляева, Л.И. Новиковой, В.И. Толстых. - Москва: Политиздат, 1989. - 447 с.