Поэзия и дидактика: о стихотворении Виктора Сосноры "Тоска по родине"

Размещено на http://allbest.ru

Поэзия и дидактика: о стихотворении Виктора Сосноры «Тоска по родине»

Игорь Евгеньевич Лощилов



Аннотация

Статья посвящена разбору стихотворения поэта Виктора Сосноры (1936-2019) «Тоска по родине» (1983). Название отсылает к одноименному стихотворению Марины Цветаевой. Показано, что имя Цветаевой является ключом к интерпретации стихотворения. Оно отсылает к ее версификационной лаборатории в интерпретации Андрея Белого, который в рецензии на сборник «Разлука» выделил и описал специфику хориямба в качестве метрической доминанты книги. Проанализировано проявление хориямбического звучания в стихотворении Сосноры и система отклонений от этого редкого в русской поэзии четырехсложного размера, которая придает стихотворению живое песенное звучание.

Ключевые слова: Андрей Белый, Виктор Соснора, Марина Цветаева, хориямб, поэтические реминисценции



Abstract

Poetry and didactics: about Victor Sosnora's poem “Longing for the Motherland”

Igor E. Loshchilov

The paper analyzes the poem by the poet Viktor Sosnora “Longing for the Motherland,” part of the book “The Ides of March” (1983). The title and one line directly refer to the poem of the same name by Marina Tsvetaeva. It is shown that Tsvetaeva's name is a key for interpreting the poem. The poem metonymically refers to her versioning laboratory in the interpretation of Andrei Bely, who singled out and analyzed the specifics of the choriamb as the metrical dominant of the book in his review of the collection “Separation.” This analysis focuses on the manifestation of the choriambic sound and the system of deviations from the four- syllable meter, unusual in Russian poetry, making the poem sound like a song. The first couplet only potentially contains the choriamb, and the reader has to return to the beginning of the poem after reaching the end for the end-to-end choriambic sound to occur, compared by Bely with Beethoven's Fifth Symphony. This study describes deep and non-obvious phonetic consonances and rolls and indicates thematic echoes with individual poems and motifs of Tsvetaeva's poetry. It is noted how the poet shows the reader the main principle of the text's metrical division by using two hyphens that seem pretentious at first sight. It is shown that the poem is an independent and self-sufficient poetic work, a score for its performance, and a tutorial with which to teach the reader to hear the sound of choriamb, uncommon for Russian poetry.

Keywords: Andrey Bely, Viktor Sosnora, Marina Tsvetaeva, choriamb, poetic reminiscences



Стихотворение Виктора Сосноры «Тоска по родине» входит в его авторскую книгу «Мартовские иды», датированную 1983 годом. В первый раз оно было опубликовано под названием «Песня» как третье стихотворение в составе цикла «У Пугачева, у казни» [Соснора, 1989, с. 166-167]. Под названием «Тоска по родине» стихотворение было напечатано лишь в XXI в., при первой полной публикации «Мартовских ид» [Соснора, 2001, с. 176-177].

Тоска по родине

Где у Невы гранит, конь у криницы?..

Не хороните меня, не хороните!

Отпировал, отвоевал, кровушки отпил,

отворовал, - вот голова! - что ж я не отдал?

В зелье желудков нас, воров, чем не вязали?

Взяли жену, взяли живот, - что ж вы не взяли?

С кем-то, о чем-то, как-то, когда-то... но рябина!

Но не любил, но не любил, но не любил я!

Брате и сестро все и у вод, лишь - семью семь я!

Вырвал бы сердце вам, да вот - не было сердца!

Не хороните же меня, стужа стерляжья,

ведь не хоронят же коня, - в ухо стреляют!

В ухо! навылет! но не заушничают не лепо.

Но я забыл, где я живу, Родина, Нево!

Стихотворение состоит из семи двустиший. Название «Тоска по родине» вкупе с «...но рябина» в первой строке центрального отводят пугачевскую тему на второй план и вводят стихотворение в круг поэтических hommage^ Виктора Сосноры - Марине Цветаевой:

Тоска по родине! Давно

Разоблаченная морока!

Мне совершенно все равно

- Где совершенно одинокой

Быть, по каким камням домой

Брести с кошелкою базарной

В дом, и не знающий, что - мой,

Как госпиталь или казарма. <...>

Всяк дом мне чужд, всяк храм мне пуст,

И все - равно, и все - едино.

Но если по дороге - куст

Встает, особенно - рябина.

[Цветаева, 1990, с. 436-437].

Этот контекст проясняет стих 7, который, казалось бы, демонстрирует самый принцип сюжетной и пространственно-временной неопределенности («С кем-то, о чем-то, как-то, когда-то... но рябина!»): перед нами сжатый «конспект» стихотворения Цветаевой 1934 г., где явление куста прерывает перечисление обстоятельств жизни эмигрантки и поэта.

Название «Песня» также способно привести к цветаевскому контексту, - но косвенным путем. Согласно нашему предположению, между поэзией Цветаевой и стихотворением Сосноры следует мысленно поместить рецензию Андрея Белого на ее сборник «Разлука», которая называлась «Поэтесса-певица». Незадолго до создания стихотворения полный текст этой рецензии был переиздан внутри статьи Анны Саакянц «Встреча поэтов» [1982, с. 276-277]¹. Книгоиздательство «Геликон» выпустило небольшую книжечку стихов Марины Цветаевой. Она попалась мне в руки; и не сразу сознал, в чем вся магия. Образы - бледные, строчки - эффектные, а эффекты - дешевые, столкновением ударений легко достижимы они. <. >

В чем же сила? соснора цветаева строчка стих родина

В порывистом жесте, в порыве. Стихотворения «Разлуки» - порыв от разлуки. Порыв изумителен жестикуляционной пластичностью, переходящей в мелодику целого; и хориямб (-UU-) (великолепно владеет Марина Цветаева им) есть послушное выражение порыва: и как в 5-ой симфонии у Бетховена хориямбическими ударами бьется сердце, так здесь подымается хориямбический лейтмотив, ставший явственным мелодическим жестом, Нельзя исключить и более раннего знакомства с текстом рецензии Белого - благодаря чехословацким контактам и поездкам Сосноры. Впервые опубликованная в берлинской газете («Голос России», 1922, № 971, 21 мая), рецензия была в 1968 г. перепечатана в Праге, с обрамляющим комментарием Вадима Морковина (Ceskoslovenska rusistika, 1968, T. XIII, no. 3, str. 174-176 [Белый, 2020, с. 955]). Цветаева упоминала эту рецензию в очерке «Пленный дух (Моя встреча с Андреем Белым)» (1934). просящимся через различные ритмы. И забываешь все прочее: образы, пластику, ритм и лингвистику, чтобы пропеть как бы голосом поэтессы то именно, что почти в нотных знаках дала она нам. (Эти строчки читать невозможно - поются.) <.. .>

.. .мелодии же Марины Цветаевой неотвязны, настойчивы, властно сметают метафору, гармоническую инструментовку [Белый, 2020, с. 475].

Мелодия «Тоски по родине» («Песни») столь же явственна, столь же «неотвязна, настойчива» и «властно сметает метафору»: «почти в нотных знаках» дал ее поэт читателю. И достигает Соснора этого удивительного эффекта, обратившись к тому же, вдохновенно описанному Андреем Белым, мелодическому потенциалу хориямба - четырехсложной единицы членения стиха, как бы «распяленной» на первом и последнем ударениях. В том или ином виде она воспроизведена в каждом из 14-ти стихов по три раза: -UU-|-UU-|-UU-U. Проследим, как, когда и где проявляется и как трансформируется эта единица в стихотворении Сосноры.

Удобнее всего начать с зачина стиха 5, где поэт неожиданно вводит внутри- словесное дефисное членение после 4-го слога, как бы показывая читателю - как именно его внутреннее ухо должно «дробить» стих, независимо от синтаксического и даже словесного членения: В зелье желуд-. К стихам 1-2 (к ним нам еще предстоит вернуться) такое членение, казалось бы, неприложимо. Но уже во втором двустишии, - «как в 5-ой симфонии у Бетховена хориямбическими ударами бьется сердце, так здесь подымается хориямбический лейтмотив» [Там же]. С наибольшей наглядностью, с отмеченными знаками «тире» границами, он явлен во втором звене стиха 4: - вот голова! - Уместно, может быть, вспомнить о названии песни «HofuQlausn» скальда Эгиля в каноническом переводе С. В. Петрова, опирающемся на крепкое внутреннее созвучие: «Выкуп головы» [Поэзия скальдов, 1979, с. 11-15]. Голова в этом контексте выступает полным эквивалентом всего существа поэта-скальда: и его жизни, и его теста, его поэзии [Там же, с. 136-138].. Глубокие внутренние созвучия и охватывают все звенья цепочки стиха, и приводят к хориямбической деформации слов, которые могли бы быть прочитаны как пэон IV:

Отпировал, отвоевал, кровушки отпил, отворовал, - вот голова! - что ж я не отдал?

Чисто хориямбические участки (кровушки отпил; - вот голова! - | что ж я не отдал?; а также конь у криницы?.. и Где у Невы из стиха 1, в котором уже явственно слышится акцент на первом слоге) оказывают на пэонизированные слова (отпировал, отвоевал, отворовал) свое деформирующее влияние: ударность «оттягивается» влево, первый слог получает отчетливое полуударение - столь явственное, что становится почти равным по силе словарному ударению: отпировал, отвоевал, отворовал.

Проиллюстрируем этот эффект примерами из книги Цветаевой, вызвавшей к жизни рефлексию Андрея Белого: стих здесь равен одной стопе хориямба и более нагляден - видно, как накопление хориямбической инерции ведет к появлению-проявлению второго ударения:

Роскошью майской Кто-то разгневан.

Остерегайся Зоркого неба.

* * *

Думаешь - скалы Манят, утёсы,

Думаешь, славы Медноголосый

Зов его - в гущу,

Грудью на копья? <... >

Плачешь, что поздно Бродит в низинах.

Не земнородных Бойся, - незримых!

[Цветаева, 1990, с. 209-210].

Длинное (у Цветаевой пятисложное) фонетическое слово начинает звучать хориямбом: Остерегайся, Медноголосый, Не земнородных. В подобных случаях «ударение совершенно равенствует полуударению в области артикуляционного единства, и оба могут быть объединены в понятие интенсы» [Шенгели, 1923, с. 34] В «Трактате.» Георгия Шенгели подробно обсуждалась проблема спорадических хориямбов в 4- и 5-стопном ямбе и были приведены статистические таблицы их вариаций, охватывающие время от Державина до Блока, Белого и Северянина [Шенгели, 1923, с. 37-53]. В посмертном издании «Техники стиха» Шенгели приводится пример двух следующих друг за другом нестрогих хориямбов, занявших пятистопную строку в трагедии Ильи Сельвинского «Ливонская война» (1946): «Английская поэзия, пользующаяся стихом той же системы, что и русская, охотно допускает в начале ямбических строк хориямбы, чье хореическое ударение принадлежит не односложному, а двух- и даже трехсложному слову. В последнее время у нас пробуют ввести такой хориямб, называемый “долгим”. Иногда он появляется в форме слегка затушеванной, со второстепенным словом; например: Ваше величество! Это ошибка. / На троне Швеции сидите вы... (Сельвинский). Здесь в первой строке два долгих хориямба, и строка, взятая в отдельности, могла бы прозвучать четырехстопным дактилем: “Ваше ве/личество! / Это о/шибка”» [Шенгели, 1960, с. 139-140]. В XIX в. намеренным хориямбом было написано стихотворение Акима Нахимова «Осень» (1812?), которому при публикации была предпослана схема (-UU-|-UU-U): «Томны бросаю / Взоры вокруг / И ощущаю / В сердце печаль» [Нахимов, 1849, с. 107-108].. Начиная со второго двустишия читатель может «расслышать» эти две интенсы в каждой из трех хориямбических стоп, а после стиха 5 (В зелъе жел^д-) улавливает более определенно: именно здесь, после 4-го слога на стыке двух интенс возникает пауза, следующая - еще через 4 слога (после восьмого):

Отпировал, отвоевал, кровушки отпил,

отворовал, - | вот голова! | - что ж я не отдал?

В зЄльє желуд | -ков нас, воров, | чЄм не вязали?

Взяли жену, взяли живот, - что ж вы не взяли?



Подобия ударений, как в песне, могут получить и фрагменты слов (-ков), а некоторые односложные и даже двусложные слова (предлоги, союзы, местоимения) то получают дополнительные, то лишаются относительно привычных: единый ритм подчиняет себе весь текст, вплоть до микроэлементов. В то же время под давлением хориямбической инерции далекие, на первый взгляд, от точности созвучия в женских клаузулах начинают слышаться почти как точные рифмы: криницы - хороните; семью семъ я - сердца; стерляжья - стреляют. Компонент [н'ит] из слова гранит дважды отзывается (в смягченном варианте) внутри следующего стиха: «Не хороните меня, не хороните!» После «Отпировал, <...> / Отворовал» внимательное ухо расслышит и другие вертикальные созвучия, как смежные (В зелье желуд- - Взяли жену; Брате и сест-ро -Вырвал бы серд-це), так и дальние, окольцовывающие: Где у Невы - В ухо! навЫ-.

Только начиная с четвертого двустишия Соснора вводит «сглаживающие» стыки интенс дополнительные слоги (выделим их курсивом). Таких случаев («долгие хориямбы») три Если не учитывать третьи стопы: все 14, благодаря женской клаузуле, - «долгие хориямбы» (-UU-U)., все они располагаются в первых строчках двустиший, и в одном из них (в предпоследнем стихе) «лишних» слогов два:

⁷ С кем-то, о чем-то, как-то, когда-то... но рябина!

⁹ Брате и сестро все и у вод, лишь - семью семь я!

¹³ В ухо! навылет! но не заушничают не лепо.

Они, как в песне, несколько «расшатывают» хориямбическую «решетку», но не нарушают общего ритмического строя: второго и третьего двустиший достаточно, чтобы внутренний слух читателя продолжал слышать сквозь слова и их сочетания «-UU-|-UU-|-UU-|U». Вторые стихи двустиший неукоснительно подтверждают хориямбическое ожидание последовательности чередования ударных и безударных слогов - с наибольшей наглядностью в центральном двустишии, где вторая строка образована троекратным буквальным повтором: Но не любил, но не лю бил, но не лю бил я! (как писал Белый, предваряя похвалы Цветаевой, «образы - бледные, строчки - эффектные, а эффекты - дешевые») Повтор с большой вероятностью перифразирует текст романса «Не любил он!» («Он говорил мне: будь ты моею.») - итальянской песни «N'on m'amava» на слова Э. Дель- прейте, в русском переводе М. Медведева: «Но не любил он, / Нет, не любил он, / Нет, не любил он, / Ах! не любил меня» [Ах романс., 2005, с. 79]. «Романс пережил два огромных всплеска популярности: когда В. Ф. Комиссаржевская исполнила его на сцене Александ-рийского театра (как романс Ларисы Огудаловой в пьесе А. Н. Островского «Беспридан-ница», 1896) и после выхода на экран фильма Я. Протазанова по той же пьесе (1937), где романс прозвучал в исполнении Н. Алисовой» [Там же, с. 323].. Повтор мог бы прозвучать как поэн IV (Но не лю бил, но не лю бил, но не лю бил я!), но, благодаря предшествующему контексту, звучит «бетховенским» хориямбом, как бы заново «собирая» распущенные в предшествующем стихе интервалы:

Но не любил, | но не любил, | но не любил я!

Цементированию материала служат и проявляющиеся во вторых звеньях стихов 9-12 внутренние точные рифмы: все и у вод [фс'э и у вот] --це вам, да вот; -те же меня, - -нят же коня <...>.

Если в финальном стихе стопы образованы автономными сочетаниями слов (Но я забыл, | где я живу, | Родина, Нево!), в стихах 10-13 важные слова попадают «под разрез» (наподобие «В зелье желуд-ков...»), благодаря отчетливости границ между хориямбическими стопами:

¹⁰ Вырвал бы сердце вам, да вот - не было сердца!

¹¹ Не хорони-те же меня, стужа стерляжья,

¹² ведь не хоро-нят же коня, - в ухо стреляют!

¹³ В ухо! навы-лет! но не зау-шничают не лепо.



Отмечать «разрезы» дефисами уже не нужно: читатель ощущает их внутренним ритмическим слухом. Разве что в слове «зау-шничают» надо дать подсказку: после какого слога в «расшатанной» модификации следует сделать паузу (после девятого, а не восьмого) и какие из слогов в стихе подчинены метрообразующему порядку ударений, а какие носят вспомогательный характер и сглаживают (единственный раз в стихотворении дважды) стыки слогов:

В ухо! навылет! но не заушничают не лЄпо.

Ближе к концу стихотворение начинает отчетливо читаться не только как поэтический текст, но и как своего рода «партитура» для его исполнения. Андрей Белый писал в рецензии на «Разлуку» Цветаевой:

Соединение непосредственной лирики с овладением культурой стиха - налицо; здесь работа сознания подстилает небрежные выражения, строчки и строфы, которые держатся только мелодией целого, подчиняющего ритмическую артикуляцию, пренебрегающего всею пластикой образов за ненужностью их при пластичном ясном напеве; стихотворения Марины Цветаевой не прочитываемы без распева; ведь Пиндар, Софокл, не поэты- лингвисты, не риторы, а певцы-композиторы; слава Богу, поэзия наша от ритма и образа явно восходит к мелодии уже утраченной со времен трубадуров [Белый, 2020, с. 475]. Соснора словно бы демонстрирует этот принцип: «небрежные выражения, строчки и строфы, которые держатся только мелодией целого, подчиняющего ритмическую артикуляцию, пренебрегающего всею пластикой образов за ненужностью их при пластичном ясном напеве». О стихе «С кем-то, о чем-то, как-то, когда-то... но рябина!» уже было сказано; ни один толковый словарь не поможет в истолковании, например, словосочетания «стужа стерляжья», однако оно звучит в стихотворении Сосноры исключительно убедительно - как имитация некоего архаичного разбойничьего ругательства «Слово может быть в данном ряде (стихе) и совершенно “бессодержательным” <...> И между тем действие тесноты ряда простирается и на него: “хотя и ничего не сказано, но кажется, будто что-то и сказано”. Дело в том, что могут выступить определяемые теснотой ряда (тесным соседством) - колеблющиеся признаки значения, которые могут интенсивиро- ваться за счет основного и вместо него, - и создать “видимость значения”, “кажущееся значение”. <...> Слово, пусть и в высшей степени “бессодержательное”, приобретает видимость значения, “семасиологизуется”» [Тынянов, 1924, с. 82-83].. При помощи буквально двух дефисов создан эквивалент записи «в нотных знаках» (по Андрею Белому): первый из них учит читателя правильно членить строку, второй вознаграждает за проделанный труд - «схватывание» ритмического строя целого. Проделав это труд, читатель непременно должен вернуться к первому двустишию, в котором, как мы помним, не было отчетливых оснований для хориямбиче- ского прочтения. Три стопы хориямба с женским окончанием дают 13 слогов. Если во второй половине стихотворения встречаются отклонения в направлении избытка (в стихах 7 и 9 по 14 слогов, а в стихе 13 - целых 15), то в стихах 1 и 2 - в сторону нехватки: 11 и 12 слогов соответственно. Ритмическая интуиция или стиховедческое знание ретроспективно должны подсказать читателю место и длину пауз, которые способны поддержать возникший в последующих стихах хориямб. В первом случае пауза должна занять место двух слогов (заместить хореический участок в стопе хориямба), во втором - одного ударного.

Где у Невы | ^ЛЛ гранит, | конь у криницы?..

Не хорони | те меня, не | Л хороните!

Стихотворение - любое - переживается симультанно (мгновенно), а звучит в определенном смысле вечно (как песня). Однако вхождение читателя в этот круг сукцессивно, процессуально. В «Тоске по родине» автор сначала «учит» читателя мелодическому рисунку, потом вознаграждает его свободой в вариациях и, наконец, доверяет ему вернуться к началу, вслушаться или задуматься: как должны прозвучать первые два стиха, чтобы не только поддержать, но и задать мерность уже понятного ему (хотя бы интуитивно) целого. Лишь «схватив» целое, читатель может «догадаться», например, что в слове «меня» во втором стихе оба гласных звука редуцируются: \-теменя, не |. Патетическая пауза, разделяющая частицу «не» и глагол, к которому она относится, - неповторимый поэтический «жест», которого Цветаева в хрестоматийном стихотворении «Мне нравится, что Вы больны не мной...» (1915) добивается при помощи своего излюбленного приема - enjambement:

Что имя нежное моё, мой нежный, не

Упоминаете ни днём, ни ночью - всуе...

Что никогда в церковной тишине

Не пропоют над нами: аллилуйя!

[Цветаева, 1997, с. 237].

Соснора воспроизводит этот эффект другим, отличным от переноса, но также восходящим к ритмической лаборатории Цветаевой способом - превращая хориямб в «паузник»: «“паузник" оперирует со словам и выделенным и, и вся фраза получает сукцессивный характер» [Тынянов, 1924, с. 75]. Уместно, кажется, вспомнить и другое, более общее, суждение Ю. Н. Тынянова - о «результате приложения основных принципов стиха - единства и тесноты стихового ряда - к развертыванию стихового материала. При этом характерным является здесь не затемнение, не ничтожность семантического элемента, а его подчинение моменту ритма - его деформация» [Там же, с. 41]. В нашем случае семантика развивает (или оспаривает) те или иные мотивы художественного мира Марины Цветаевой. Невско-петербургские зачин и концовка вступают в спор с московской топикой поэтессы. Хориямбы, с которых начинается первое стихотворение «Разлуки» - «московские»:



Башенный бой

Где-то в Кремле.

Где на земле,

Где -

Крепость моя,

Кротость моя,

Доблесть моя,

Святость моя

[Цветаева, 1990, с. 207-208].

У ленинградца Сосноры, подхватывающего цветаевский метр в интерпретации автора романа «Петербург», читаем: «Где у Невы гранит, конь у криницы?.. <...> Но я забыл, где я живу, Родина, Нево!». Стихотворение звучит как прощальная разбойничья песня, и в этом прощании больше удали, чем элегической печали. «Эти стихи могли бы быть моими последними», - записала Цветаева под текстом «Тоска по родине! Давно.» (РГАЛИ. Ф. 1190. Оп. 1. Ед. хр. 7. Л. 135 об.; цит. по: [Шевеленко, 2002, с. 420]). Отказ от погребения («Не хороните меня, не хороните») подразумевает память о стихотворении «Веселись, душа, пей и ешь!..» (1916) из сборника «Версты»: «Не запаливайте свечу / Во церковной мгле. / Вечной памяти не хочу / На родной земле» [Цветаева, 1990, с. 106]. В статье И. Ю. Беляковой, посвященной разбору стихотворения Цветаевой «Какой-нибудь предок мой был - скрипач.» (и «Я не знаю моих предков - кто они?..» Софии Парнок), убедительно показано, как у Цветаевой «мотивы кочевья, неприкрепленности к земле, и поведения, идущего вразрез с социально-общественной моралью», связываются с «кодом искусства» [Белякова, 2001, с. 160].

В стихотворениях «Верст» найдем развитие этой линии:



Иду по улице -

Народ сторонится.

Как от разбойницы,

Как от покойницы. <...>

[Цветаева, 1990, с. 105].

В исследованиях цветаеведов показана связь этого «разбойничьего кода» с образами Разина [Рудик, 2014, с. 60-62], Марины Мнишек [Корниенко, 2015, с. 224225]. Там же говорится о «разбойных» и «кабацких» стихотворениях «Верст», содержащих в себе, как правило, исторические аллюзии. В «Тоске по родине» к таковым, видимо, можно отнести форму звательного падежа в начале стиха 9: Брате и сестро... (ср., например, «Свете тихий моей души» в «Стихах к Блоку» [Цветаева, 1990, с. 113]); отзвук этой архаичной вокативности слышен и в финале стихотворения («.Родина, Нево!»), где Нево может быть понято и как историческое название Ладожского озера, и как форма звательного падежа гидронима Нева. Еще одна архаизующая деталь - раздельное написание «не лепо», которое отсылает и к «Слову о полку Игореве» («Не ліпо ли ны бяшетъ, братіе.»), и к собственной литературной предыстории (стихи конца 1950-х - 1960-х гг. по мотивам «Слова.» и других памятников древнерусской словесности).

Семантика отдельных элементов, как в песне, углубляется и расслаивается; так, «Взяли жену, взяли живот.» может быть понято и услышано и в народнопесенном (если слово живот употреблено в архаичном значении жизнь), и в глубоко личном, автобиографическом измерении - если поместить ивот в ряд со- матизмов стихотворения (голова, желудки, сердце, ухо) и вспомнить об описанной в «Доме дней» хирургической операции («...когда режут живот с консилиумом» [Соснора, 2018а, с. 864]). На равных вступая в разговор с Мариной Цветаевой и Андреем Белым на почти эзотерическом языке чередования ударных и безударных слогов, Соснора остается дидактом. Он учит читателя этому языку, постепенно приоткрывая дверь в свою верификационную лабораторию: сначала затрудняет «схватывание» метра пропусками, а после при помощи дефиса разъясняет его природу; разъяснив, начинает «путать карты» «долгими хориямбами», как бы проверяя: хорошо ли усвоен материал? Хориямб уже звучит в первых двух стихах, но «расслышать» его можно, лишь прочитав стихотворение до конца. Андрей Белый описывает сходный эффект у Цветаевой на материале другого размера: «Умелая комбинация разностопного амфибрахия <...> рождает в системе строк ясно звучащую глико- нову строчку (-UU-U-UU), которая как обертон (реально она не дана) подымается из предисловия к поэме “На Красном Коне”» [Белый, 2020, с. 476].

В «Тоске по родине» автору «Дидактической поэмы» (1979) удалось воспроизвести - собственным неповторимым голосом - и самый дух отчаянного поэтического «дуэнде» Цветаевой, и стиховедческую дидактику Андрея Белого.

«А дуэнде - антикварны» [Соснора, 2018б, с. 382]...



Список литературы

Ах романс, Эх романс, Ох романс: Русский романс на рубеже веков / Сост. В.Я. Мордерер, М. С. Петровский. СПб.: Герань, 2005. 400 с.

Белый А. Собр. соч. [Проект проф. В. М. Пискунова (1925-2005)]. Т. 17. Несобранное. Книга вторая / Сост. А. В. Лаврова и Дж. Малмстада. М.: Дмитрий Сечин, 2020. 1104 с.

Белякова И. Ю. «Стихи о предках» М. Цветаевой и С. Парнок: структура и семантическое наполнение // Марина Цветаева: личные и творческие встречи, переводы ее сочинений: Восьмая цветаевская международная научно-практическая конференция (9-13 октября 2000 года). М.: Дом-музей Марины Цветаевой, 2001. С. 158-166.

Корниенко С. Ю. Самоопределение в культуре модерна: Максимилиан Волошин - Марина Цветаева: Дис. ... д-ра филол. наук. М., 2015. 467 с.

[Нахимов А. Н.] Сочинения Нахимова. Издание Александра Смирдина. М; Пб.: В тип. Имп. Академии Наук, 1849. 170 с. (Полное собрание сочинений русских авторов)

Поэзия скальдов / [Пер. с древнеисландск. С. В. Петрова]; изд. подгот. С. В. Петров, М. И. Стеблин-Каменский. Л.: Наука, 1979. 183 с. (Литературные памятники)

Рудик И. Русская тема в сборнике Марины Цветаевой «Версты. Стихи. Выпуск I» (1922 г.). Tartu: University of Tartu Press, 2014. 166 с.

Саакянц А. А. Встреча поэтов // Вопросы литературы. 1982. № 4. С. 275-280.

Соснора В. Возвращение к морю: Лирика. Л.: Сов. писатель, 1989. 304 с.

Соснора В. Девять книг. М.: НЛО, 2001. 432 с.

Соснора В. А. Проза. СПб.: Союз писателей Санкт-Петербурга; М.: РИПОЛ классик; Пальмира, 2018а. 877 с.

Соснора В. А. Вторая проза. СПб.: Союз писателей Санкт-Петербурга; М.: РИПОЛ классик; Пальмира, 2018б. 711 с.

ТыняновЮ. Н. Проблема стихотворного языка. Л.: Academia, 1924. 139 с.

ЦветаеваМ. И. Стихотворения и поэмы / Сост., вступ. ст., подгот. текстов и примеч. Е. Б. Коркиной. Л.: Сов. писатель, 1990. 800 с. (Библиотека поэта. Большая серия)

Цветаева М. И. Собр. соч.: В 7 т. М.: ТЕРРА; «Книжная лавка - РТР», 1997. Т. 1: Стихотворения, кн. 1. 592 с.

Шевеленко И. Д. Литературный путь Цветаевой: Идеология - поэтика - идентичность автора в контексте эпохи. М.: НЛО, 2002. 461 с.

Шенгели Г. Трактат о русском стихе. М.; Пг.: Гос. изд-во, 1923. Ч. 1: Органическая метрика. 184 с.

Шенгели Г. Техника стиха. М.: ГИХЛ, 1960. 312 с.



References

Akh romans, Ekh romans, Okh romans: Russkiy romans na rubezhe vekov [Akh romance, Ekh romance, Okh romance: Russian romance at the turn of the century]. V. Ya. Morderer, M. S. Petrovskiy (Eds.). St. Petersburg, Geran', 2005, 400 p.

Belyakova I. Yu. “Stikhi o predkakh” M. Tsvetaevoy i S. Parnok: struktura i se- manticheskoe napolnenie [“Poems about ancestors” by M. Tsvetaeva and S. Parnok: structure and semantic filling]. In: Marina Tsvetaeva: lichnye i tvorcheskie vstrechi, perevody ee sochineniy: Vos'maya tsvetaevskaya mezhdunarodnaya nauchno-prak- ticheskaya konferentsiya (9-13 oktyabrya 2000 goda) [Marina Tsvetaeva: personal and creative meetings, translations of her works: The 8th Intern. Sci. and Pract. Conf. (9-13 October 2000)]. Moscow, House-Museum of Marina Tsvetaeva, 2001, pp. 158166.

Belyy A. Sobr. soch. (Proektprof. V. M. Piskunova (1925-2005). T. 17. Nesobran- noe. Kniga vtoraya) [Collected works. (Project of prof. V. M. Piskunov (1925-2005). Vol. 17. Unassembled. Book 2)]. A. V. Lavrova, Dzh. Malmstada (Comps.). Moscow, Dmitriy Sechin, 2020, 1104 p.

Kornienko S. Yu. Samoopredelenie v kul'ture moderna: Maksimilian Voloshin - Marina Tsvetaeva [Self-determination in modern culture: Maximilian Voloshin - Marina Tsvetaeva]. Dr. philol. sci. diss. Moscow, 2015, 467 p. (In Russ.)

Nakhimov A. N. Sochineniya Nakhimova [Nakhimov's works]. Aleksandr Smirdin (Publ.). Moscow, Petersburg, The Imperial Academy of Sciences Typography, 1849 (Polnoe sobranie sochineniy russkikh avtorov [The complete works by Russian authors]), 170 p.

Poeziya skal'dov [Poetry of skalds]. S. V. Petrov (Transl. from Old Icelandic). S. V. Petrov, M. I. Steblin-Kamenskiy (Prep. of the ed.). Leningrad, Nauka, 1979 (Lite- raturnye pamyatniki [Literary monuments]), 183 pp.

Rudik I. Russkaya tema v sbornike Mariny Tsvetaevoy “Versty. Stikhi. Vypusk I” (1922 g.) [The Russian theme in the collection of Marina Tsvetaeva “Milestones. Poems. Issue I” (1922)]. Tartu, Tartu Univ. Press, 2014, 166 p.

Saakyants A. A. Vstrecha poetov [The meeting of poets]. Voprosy literatury. 1982, no. 4, pp. 275-280.

Sosnora V. Devyat'knig [Nine books]. Moscow, NLO, 2001, 432 p.

Sosnora V. A. Proza [Prose]. St. Petersburg, Soyuz pisateley Sankt-Peterburga; Moscow, RIPOL klassik, Pal'mira, 2018a, 877 p.

Sosnora V. Vozvrashchenie k moryu: Lirika [Return to the sea: Lyrics]. Leningrad, Sov. pisatel', 1989, 304 p.

Sosnora V. A. Vtorayaproza [Second prose]. St. Petersburg, Soyuz pisateley Sankt- Peterburga; Moscow, RIPOL klassik, Pal'mira, 2018b, 711 p.

Shengeli G. Traktat o russkom stikhe. [Treatise on Russian verse, pt. 1. Organic metric]. Moscow, Petrograd, Gos. izd., 1923, Ch. 1: Organicheskaya metrika [Pt. 1: Organic metrical poetry], 184 p.

Shevelenko I. D. Literaturnyyput' Tsvetaevoy: Ideologiya -poetika - identichnost' avtora v kontekste epokhi [Literary path of Tsvetayeva: Ideology - poetics - author's identity in the context of the epoch]. Moscow, NLO, 2002, 461 p.

Tynyanov Yu. N. Problema stikhotvornogo yazyka [The problem of poetic language]. Leningrad, Academia, 1924, 139 p.

Tsvetaeva M. I. Stikhotvoreniya i poemy [Lyrics and long poems]. E. B. Korkina (Comp., intr. art., prep. of texts). Leningrad, Sov. pisatel', 1990 800 p. (Biblioteka poeta. Bol'shaya seriya [The poet's library. Large series]).

Tsvetaeva M. I. Sobr. soch.: V 7 t. T. 1. Stikhotvoreniya, kn. 1 [Coll. works: In 7 vols.]. Moscow, TERRA; Knizhnaya lavka - RTR, 1997, T. 1: Stikhotvoreniya, kn. 1 [Vol. 1: Poems, bk. 1], 592 p.

Shengeli G. Tekhnika stikha [Technique of verse]. Moscow, GIHL, 1960, 312 p.

Размещено на Allbest.ru