Главная Коллекция "Otherreferats" Литература Трансформація чань-буддистських мотивів у чернечій поезії династії Сун (гендерний аспект)

Трансформація чань-буддистських мотивів у чернечій поезії династії Сун (гендерний аспект)

Дослідження явища чань-буддизму як філософсько-релігійного вчення, втілення його принципів у поетичних мотивах. Розгляд поезії черниць та ченців періоду правління династії Сун. Спільні та відмінні риси поетичних творів, написаних жінками та чоловіками.

Рубрика	Литература
Вид	статья
Язык	украинский
Дата добавления	28.01.2023
Размер файла	40,4 K

посмотреть текст работы

скачать работу можно здесь

полная информация о работе

весь список подобных работ

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Трансформація чань-буддистських мотивів у чернечій поезії династії Сун (гендерний аспект)

А.В. Рижкова, викладач кафедри англійської філології та перекладу Університету імені Альфреда Нобеля (м. Дніпро)

У фокусі статті - явище чань-буддизму як філософсько-релігійне вчення, втілення принципів якого відбувається безпосередньо у поетичних мотивах. Об'єктом проведеного дослідження є поезія черниць та ченців періоду правління династії Сун (вірші черниць Думу Цзіньган (ЄљДїЅрд“, XI ст.) та Чжень Жу (ХжИз, XI ст.); ченців Даоцяня (µАЗ±, 1043 - 1106) та Даоцаня (µАиІ, 1213 - 1271) ).

У статті, концентруючись на поезії чаньських ченців та черниць династії Сун (ЛО, 960 - 1279), було здійснено порівняльний аналіз гендерної складової явища чань-буддистської лірики. Основна мета статті - виділення спільних та відмінних рис поетичних творів, написаних жінками та чоловіками, - була досягнута завдяки використанню історико-культурного, історико-літературного, германевтичного методів та семантико-поетикального аналізу. У статті було проаналізовано тексти чань буддистської лірики, виявлено специфічні риси семантики та поетики творів, співставлено та порівняно твори ченців і черниць-чань-буддистів та зроблено висновки з проведеного літературного аналізу.

Зазначено, що чань-буддизм, виступаючи проти дуалізму світу та наявних у ньому протиріч, не розділяв жінок і чоловіків, відносився до них рівноцінно. У релігійній сфері сунського часу черниці й ченці були рівноправними та мали однакові можливості для того, аби досягти просвітлення або стати Буддою, наставляти адептів та передавати істини великого чань крізь покоління.

Базуючись на вищезазначеному принципі релігійного вчення, поміщеного у центр проведеного дослідження, було розглянуто і розібрано поетичні твори як ченців, так і черниць, встановлено їх співзвучність та творчо-філософську ідентичність, що підтверджує не тільки формальне існування чаньських принципів, а їх практичне втілення, просочення у всі сфери життя релігійного прошарку суспільства того часу.

Встановлено, що у творах черниць та ченців лунали одні й ті самі чаньські мотиви, а саме: мотив відмови від вербального спілкування, мотив природності, мотив переродження або нескінченного потоку буття, мотив розподілу людей на мирських та просвітлених, мотив порожнечі та чистої свідомості і мотив просвітлення. Однак, у той самий час, є й певні відмінності. Так, притаманними лише творам ченців є: мотив рівності усіх у лоні буддистського вчення, мотив відлюдництва (усамітнення) або мотив відлучення від суєтного мирського світу, мотив позбавлення від страждань (турбот і прихильностей), мотив медитаційних практик, мотив непродуктивності зовнішніх дій, мотив доступності чаньського вчення для кожного, мотив страждання, мотив гармонії. Відповідно, у ліриці черниць помічаємо мотив радості, мотив смерті, мотив ілюзорності протирічь. На рівні стилістичних засобів було виявлено, що лише епітети є спільними як для віршів ченців, так і для віршів черниць. Антитеза і риторичні питання - є у даному контексті ознакою «чоловічого» стилю, а гіпербола притаманна «жіночому» стилю.

Також зазначається, що вірші ченців мають об'єктивний і раціональний характер, що є ознакою «чоловічого» письма, у той час як вірші черниць характеризуються суб'єктивністю та чуттєвістю, що притаманно «жіночому» письму.

Ключові слова: чань, чань-буддизм, чернець, черниця, мотив, поезія, просвітлення, релігія, Сун.

Transformation of chan-buddhist motifs in monastery poetry of the song dynasty (gender aspect)

Anna V. Ryzhkova, Alfred Nobel University (Ukraine)

Key words: Chan Buddhism, theme, nun, monk, poetry, images, symbol, enlightenment, Song dynasty.

There are phenomena of Chan Buddhism as philosophical and religious dogma and embodiment of its rules in the center of the article. Study object is poetry of monks and nuns written during Song dynasty (lyrics of Dumu Jingang, Zhenru, Daoqian and Daoqiang).

The study is based on the works of the Chinese (Hu Shih), Ukrainian (N. S. Isaieva), Russian (M.I. Vo- robyova-Desyatovskaya, M.S. Ulanov), French (H.Ciхоus, C. Clement), Germany (S. Weigel) and American (N. Miller) researchers. However, in the same time we have noticed lack of the works addressed to analysis of the Chan poetry, its' themes, images and symbols, so this space is ready and open for follow-up study.

The main purpose of the article is to highlight the common and distinctive features of poetic works written by women and men as well as to designate level of themes transformation specific for Chan Buddhist poetry written by nuns and monks of Song Dynasty after analyzing meanings and poetics of their poetry.

To achieve this goal, several methods were used - hermeneutic, historical and cultural, historical and literary, comparative methods as well as semantic and poetical analysis. This methodological base allow considering the lyrics of monks and nuns through the prism of the right explanation. Moreover, it help us to analyze gender and religious components, so we have highlighted the characteristics that are common and different for the Buddhist poetry of women and men.

The article claims that particulary interesting point for researchers in feminist literary studies is the question of whether the text of a female author is different from the text of a male author. The French theorist of feminist literary studies E. Cixоus and the American psychologist N. Miller argue that the «female style» exists, but it is quite difficult to describe. According to the German literary critic S. Weigel and Doctor of Philology N.S. Isaeva, there are certain specific features that are inherent in works of art written by women (discontinuity, indentation, inconsistency, subjectivity, the desire for pleasure, the description of their own feelings), and for works written by men (logic, regularity, objectivity).

If take a look at the issue of «female» and «male» style from the standpoint of Chan Buddhism, the closest position will be a completely different one. In some theoretical works concerning «feminine» it has been repeatedly emphasized that it does not oppose «masculine», because «feminine» by its nature denies the binary, dichotomy and hierarchy of created structures (including textual). Similarly, the chan denies any opposition and contrast.

The results of our research show that Chan Buddhist poetry has a lot of themes created by using Chan Buddhist images and symbols. We have established that due to approach of Chan women and men are collateral because there is no dualism in the world, but after conducting a gender study we found that despite the principles of Chan Buddhism, it is still possible to identify similar and different features in the poetry of monks and nuns. We have found some transformation in the poetry written by men and women: at the level of themes, at the level of stylistic devices, as well as in the emotional component of poetry. Firstly, there are some themes which are found only in the poetry of monks: the theme of equality of everyone in front of Buddhist teachings, the theme of solitude (loneliness) or the theme of excommunication from the vain world, the theme of liberation from suffering (worries and attachments), the theme of meditative practices, the theme of accessibility of Chan teachings for everyone, the theme of suffering, the theme of harmony. Accordingly, in the lyrics of the nuns we found out the theme of joy, the theme of death, the theme of illusory contradictions. Secondly, there are small amount of stylistic devices in the Chan lyrics, but, despite this, we have concluded that only epithets are common to both the poems of monks and the poems of nuns. Antithesis and rhetorical questions are a sign of «male» style, and hyperbole is inherent in «female» style. Thirdly, the poetry of monks are objective and rational, what is a characteristic of «male» literature, while the poems of nuns are characterized by subjectivity and sensuality, what is a characteristic of «female» literature.

On the contrary, we have detected that some themes are common for the monks' and nuns' poetry: theme of life's worldliness, theme of meditation, theme of ease and lightness, theme of contradictions' illusory, theme of isolation and solitude, theme of separation people to Chan Buddhists and laymen. To embody these themes authors used different images and symbols and such variety of stylistic devices shows that individual styles of writing in Chan Buddhism exist even though it may seem impossible in religious poetry, which conveys ideas of the certain religious doctrine.

In summary, there is a plenty of Chan lyrics that have not been researches by Chinese scientists. Moreover, this poetry haven't even been translated into other languages, hence, haven't been analyzed and expounded by not Chinese researchers, so it is long-rage field to be researched.

З моменту проникнення буддизму у Китай і формування його національного варіанту - чань-буддизму минуло майже дві тисячі років, проте, увагу дослідників він привернув відносно недавно. Не дивлячись на відкриття Дуньхуанських рукописів, які було знайдено у печерах Могао на початку XX ст. [Воробйова-Десятовська, 1963, с. 17], дослідження чань зазнали поштовху лише після Другої світової війни, тобто майже через півстоліття після того, як було віднайдено таке цінне джерело релігійного знання. Активне пожвавлення інтересу дослідників до проблем китайського буддизму відбулося лише у 70-ті роки минулого століття. Цей час приніс з собою широке використан- ня й залучення безпосередніх текстових джерел чань-буддизму, таких як сутри, оригінальні твори китайців, відомості про школи та напрями чань, історії про проникнення та розпов- сюдження буддизму у Китаї тощо.

Виступаючи об'єктом вивчення, чань-буддизм займає поважне місце у чисельних роботах спеціалістів різних категорій: етнографів, релігієзнавців, філософів, філологів тощо.

Однак, серед маси досліджень на дану тему, можна помітити, що робіт, які стосуються раннього чань, значно більше ніж тих, які сфокусовані на висвітленні питань класичного китайського буддизму, періодом панування якого, а також золотим часом чань, за даними американського дослідника буддизму та китайської культури Маріо Поцескі, вважається друга половина правління династії Тан (МЖ, 663-907), або ж період П'яти династій (ОеґъК®‡ш, 907- 960) [Hu Shih, 1953, p. 7]. Такий помітний контраст у кількості й глибині досліджень цих двох етапів розвитку буддизму чань, пов'язаний безпосередньо із вже згаданими рукописами з Дуньхуану, серед яких були не лише релігійні тексти, а й філософські роздуми, популярні оповідання на буддистські мотиви, зразки класичної китайської поезії тощо.

Що ж стосується географії опублікування робіт та, відповідно, країн, які були батьківщинами дослідників чань-буддизму, то, перш за все, варто відмітити Китай (Ху Ши) і Японію (Судзукі Дайсецу Тейтаро, Янагіда Сейдзан) на Сході, та США (Джон Макрей, Роберт Бузвел, Петер Грегорі), Францію (Бернард Фаур), Швейцарію (Пол Дем'євіль), Росію (Генадій Даг- данов, Микола Абаєв тощо) та ін. на Заході. Аналізуючи праці вищеперерахованих авторів, можна зробити висновок, що активні роботи з дослідження буддизму чань/дзен ведуться як на Сході, так і на Заході, починаючи з другої половини ХХ ст.. На даний момент, існують чисельні дослідження генези чань, декілька досліджень на тему класичного чань, та, зага- лом, не зважаючи на пожвавлення проведення досліджень, на сьогоднішній день сильно відчувається брак робіт, присвячених як окресленню й визначенню конкретних специфічних художніх рис лірики чань, так і порівняльному аналізу чаньської лірики за часом і місцем створення; національністю, віком і становищем авторів тощо.

У статті, концентруючись на поезії чаньських ченців та черниць династії Сун (ЛО, 960- 1279), буде здійснено порівняльний аналіз гендерної складової явища чань-буддистської лірики. Метою роботи є виділення спільних та відмінних рис поетичних творів, написаних жінками та чоловіками. Досягнення поставленої мети передбачає використання германевтичного, порівняльного, історико-культурного, історико-літературного методів та семантико-поетикального аналізу.

Перш за все, варто звернутися до вивчення релігійної середи того часу. Як відомо, конфуціанство і даосизм існували на території Китаю ще до приходу у нього буддизму. Якщо конфуціанство твердо встановлювало закон про те, що жінка завжди знаходиться нижче чоловіка, то однією з ключових ідей даосизму було існування інь (жіночого початку) та ян (чоловічого початку), що уособлювала єдність усіх існуючих протилежностей та основу гармонійного співіснування усього у Всесвіті.

Якщо даосизм частіше за все маркують як вчення релігійно-філософське, то конфуціанство нерідко отримує ярлик вчення соціально-етичного. Іншими словами, якщо релігію людина була в праві обирати сама, то вченню, якому підпорядкована етика та поведінка у соціумі, підкорялись, здебільшого, усі. Таким чином, становище жінки у давнину, зокрема, до приходу індійського буддизму та його китаїзації, було обмеженим доволі жорсткими рамками, жінка підкорялась спочатку батьку, потім чоловіку, а, у разі смерті чоловіка, - сину (ИэґУ: ОґјЮґУёёЈ¬јИјЮґУ·тЈ¬·тЛАґУЧУ) [Меліксєтов, 2002, с. 87].

Буддизм, деякі ідеї якого були співзвучними з даоськими, привніс у китайське суспільство ідею не просто гармонійного, а, більш того, рівного співіснування жінки і чоловіка. Сам

Будда не принижував жінок, він приймав їх, спілкувався з ними і дозволив ставати черницями, на рівні із чоловіками-ченцями. За покровительства Будди також було створено першу за всю історію жіночу релігійну спільноту. Не дивлячись на те, що вступ в общину черниць був позначений кількома додатковими умовами («Вісім правил»), це не можна було назвати додатковим тягарем, який би свідчив про дискримінацію жінок, це, скоріше за все, виступало додатковим тлумаченням правил для ченців, що було пов'язане з особливостями жіночого організму. Як висловився сучасний російський буддолог М.С. Уланов: «Ці правила можна розглядати як своєрідну форму захисту і допомоги на етапі формування жіночої спільноти черниць» [Уланов, 2015, с. 59]. Крім того, за свідченням палкого прихильника китайського буддизму сучасності Гоу Цзяліна (№¶јОБк, 1955), між вивченням буддизму та статтю або орієнтацією людини не має ніякого зв'язку. Хоча жінки зазнають певного обмеження з боку життєвих правил та будови тіла, і, можливо, поступаються чоловікам фізичною силою, але вивчення буддизму не спирається на будову тіла або фізичну силу, а спирається на здатність розуміти, на інтелект. Тому у вивченні буддизму жінки не лише не поступаються чоловікам, а й, навпаки, навіть можуть перевершити їх («·р·ЁµДРЮРРєНИЛµДРФ

±р»тРФИЎПтГ»УР№ШПµЎЈЕ®РФТтКЬµЅЙъАнј°МеРНЙПµДЦЖФјЈ¬¶шФЪБ¦Жшј°МеДЬЙПТІРнКЗЖЅѕщ

І»ИзДРРФЎЈµ«·р·ЁµДРЮРРІ»КЗТАїїМеРНј°Б¦ЖшЈ¬¶шКЗТАїїѕхЦЄБ¦Ј¬ТІѕНКЗїїЦЗ»ЫЎЈЛщТФ

ФЪ·р·ЁµДРЮРРЙПЕ®РФІ»µ«Г»УРІ»ИзДРРФЈ¬·ґ¶шУРїЙДЬ»бі¬№эДРРФ»)[…ЗСФЙъЈ¬2002, p. 29].

Ці принципи рівності не зазнали трансформацій у процесі китаїзації буддизму і стали важливою складовою китайської версії індійського вчення. Таким чином, бачимо, що становище жінок і чоловіків у чань-буддизмі, а отже, відповідно, чаньських ченців і черниць, було рівноправним.

Отже, у лоні релігії положення жінок і чоловіків було однаковим, але, що стосується літератури, зокрема поезії? Безумовно, для чань-буддистського вчення значення настанов, переданих у поетичній формі як черницями, так і ченцями, було однаково вагомим, однак це зовсім не означає, що з погляду літературознавства їх поезія також була тотожною.

Як відомо, протягом тривалого часу питання «жіночого» і «чоловічого» письма у літературознавстві залишається одним з найбільш гострих та дискусійних. Навіть існування «жіночої літератури» як такої багато науковців, літературних критиків та літературознавців піддають сумнівам. Феміністська критика, у свою чергу, намагається визначити риси характерні для «жіночого стилю», але існування даної проблеми є яскравим зразком того, як практика випередила теорію.

Що стосується досліджень, котрі висвітлюють дане питання, то китайська жіноча література класичного періоду (тобто від давнини до ХХ ст.) стала предметом уваги у працях Сє Уляна, Тан Чженьбі та Лян Ічженя у 1920-30-ті рр. ХХ ст. За словами Н.С. Ісаєвої, «Дослідники довели давні витоки жіночої літератури, вагомий внесок письменниць у розвиток різних жанрів класичної поезії, а також існування «жіночого стилю» в літературі», однак «Сучасні китайські літературознавці переважно ігнорують твори давніх письменниць як такі, що ніби не відтворюють «жіночої свідомості», розкріпачення якої відбувається лише у період Руху “4 травня” 1919 р.» [Ісаєва, 2010, с. 180]. Тобто китайські літературні діячі не зали- шились осторонь і так само ведуть активні суперечки щодо «жіночого» і «чоловічого» стилів у літературі.

Особливий інтерес у феміністських літературознавчих дослідженнях викликає питання, чи є текст автора-жінки відмінним від тексту автора-чоловіка. Французький теоретик феміністського літературознавства Е. Сіксу вважає, що «жіночий стиль письма не можна визначити, однак, це не означає, що його не існує» [Cixоus, 1975, p. 85]. Схожої думки дотримується американський психолог Н. Міллер, він зазначає: «У літературному тексті немає ніяких формальних ознак про гендер автора, не існує ніякого достовірного методу, за допомогою якого було б можливо визначити гендер автора за одним лише текстом» [Miller, 1988, p. 29]. Наведеними словами двох науковців стверджується думка про те, що «жіночий стиль» існує, однак його досить складно охарактеризувати. Більш конкретною є думка німецького літературознавця С. Вайгель, яка стверджує, що для «жіночого стилю» характерними є «розривність, відступи, непослідовність, суб'єктивність, потяг до насолоди, опис власних почуттів», характеристиками «чоловічого стилю» вона називає «логічність, регулярність, об'єктивність» [Weigel, 1987, p. 197]. Н.С. Ісаєва також відмічає: «Ґендерне маркування тексту зумовлюється проявом суб'єктивної свідомості авторки, де раціональна основа викладу поєднується з емоційними рефлексіями глибоких почуттів» [Ісаєва, 2010, с. 156].

З цих тверджень вимальовується інша позиція: існують певні конкретні риси, які є притаманними для художніх творів, написаних жінками.

Якщо поглянути на питання «жіночого» і «чоловічого» стилю з позиції чань-буддизму, то найбільш близькими буде зовсім інша позиція. В окремих теоретичних роботах, що стосується «жіночого» неодноразово підкреслювалось, що воно не протистоїть «чоловічому», адже, як зазначає кандидат філологічних наук С.Ю. Воробйова, «жіноче» за своєю природою заперечує бінарність, дихтомію та ієрархічність створюваних структур (в тому числі й текстових) [Воробйова, 2013, с. 88]. Так само й чань заперечує будь-яке протиставлення та контрастування.

Розглянувши різні погляди на існування «жіночого» і «чоловічого» стилів, перейдемо до безпосереднього аналізу ліричних творів.

Відомо, що чань-буддистські ченці жили у віддалених монастирях, в оточенні природи, адже головною умовою досягнення основної мети кожного послідовника чань-буддизму було злиття з природою, повернення до первинного природного стану. Чаньський чернець часів династії Північна Сун Даоцянь (µАЗ±, 1043-1106) пішов у монастир ще у дитинстві [Маслов, 2000, с. 38]. За написання віршів його висміювали, тому він вимушений був повернутися до мирського життя, але через деякий час, він постригся у ченці знову і продовжив писати вірші, тим самим поповнюючи чаньську поетичну спадщину. Так, один з його віршів під назвою «Осіння ніч на річці» («ЅЙПЗпТ№») є яскравим зразком чаньської пейзажної лірики:

Ук°µЙnЅНнОґЗз

ѕ®Оа·И~„УЗпВ•

Зо^Т№°лпLґµ”а

ФВФЪёЎл…њ\МЋГч

Дощ, темно, зелена річка ввечері не ясна Утун біля колодязя гортає листя, народжуються осінні звуки На вежі опівночі вітер припинив дути Місяць в хмарах, [які] пливуть, [де][у хмарах] рідкі місця [пробивається] світло [місяця] Даний поетичний твір є зразком жанру цзінтіши, а саме його піджанру цзюецзюй.

Він вміщує по сім ієрогліфів у рядку, а отже є семислівним чотиривіршем - ціянь цзюецзюй (ЖЯСФѕшѕд). Текст вірша дає змогу побачити, що автора не задовольнило схематичне зображення пейзажу або узагальнене вираження емоцій, отриманих від його споглядання, він прагнув змалювати глибокі деталі задля зображення зміни стану природи з плином часу. Так, у першому рядку (Ук°µЙnЅНнОґЗз: Дощ, темно, зелена річка ввечері не ясна) наявні образи природи, а саме дощ (Ук) та річка (Ѕ). Ці образи поєднані між собою, адже вода - основна їх складова. Як відомо, у чань-буддизмі вода символізує нескінченний потік буття, а конкретно дощ - символ буддистського вчення, адже, так само, як хмара проливає дощ на усі рослини на землі без розбору, так і вчення Будди доступне для усіх живих істот. Буддистський «дощ» проливається однаковою мірою на усіх, Будда не встановлює відмінностей. Істини цього вчення доступні як для государів, так і для селян, як для чоловіків, так і для жінок, як для старих, так і для дітей тощо. Цікаво, що колір, наявний у рядку, позначено ієрогліфом Йn [cвng], який може перекладатись як «синій» і «зелений» одночасно, адже у Китаї в давнину не розрізняли ці два кольори, а вважали відтінками одного синє-зеленого кольору. У даному випадку цей темний колір, який характеризує воду, є символом вічності, що слугує для посилення мотиву нескінченності пото- ку буття. Другий рядок (ѕ®Оа·И~„УЗпВ•: Утун біля колодязя гортає листя, народжуються осінні звуки) продовжує зображення пейзажу, зокрема є конкретизацією його деталей.

Так, тут незримо присутній вітер, що ворушить листя утуна (Оа), та зримо колодязь (ѕ®): вони посилюють відчуття усамітнення автора, адже, окрім них та створюваних ними осінніх звуків (ЗпВ•), навколо більше нічого не видно і не чутно. Якщо перші два рядки описують вечірній час, то другі два рядки змальовують опівніч, тобто у вірші наявна динаміка, як часова, так і виражена змінами, котрі трапились у природі. Так, третій рядок (Зо^Т№°лпLґµ”а: На вежі опівночі вітер припинив дути) показує нам різку зміну. Проте, ця зміна відбувається не лише у природі, що оточує автора, а й із самим автором і символізує відлучення від суєтного мирського світу, адже вітер турбот та прихильностей більше не турбує ліричного героя. Останній рядок (ФВФЪёЎл…њ\МЋГч: Місяць в хмарах, [які] пливуть, [де][у хмарах] рідкі місця [пробивається] світло [місяця]), у свою чергу, також насичений образами природи, а саме тут наявний образ місяця (ФВ), який випромінює яскраве світло, і хмар (л…), які слугують для цього світла перепоною. Автор мистецьки зафіксував момент, коли хмари почали розсіюватись і місячне світло пробивалось у місцях, де їх густина найменша. Це слугує вказівкою на подальший розвиток думки - хмари скоро зникнуть зовсім, і місячне сяйво заповнить собою ніч. Місяць у цьому випадку - уособлення просвітлення, хмари - усього того, що заважає його досягти, очистити свідомість (бажання, прихильності, страхи). Коли кількість мирського бруду, що затьмарює свідомість, зменшується, збільшується шанс досягти просвітленого стану, побачити не лише окремі промінчики, а й місяць цілком.

Розглядаючи усі рядки разом, можна побачити наявність антитези: рухатись-припинятись („У-”а), темний-світлий (°µ-Гч). Даний художній прийом посилює контраст між двома полови- нами чотиривірша і, відповідно, між двома життями людини - мирським і буддистським.

У проаналізованому цзюецзюй бачимо чітку композиційну структуру: зачин - не просвітлений стан (темнота), знайомство з чаньським вченням, розвиток дії - усамітнення, прислухання до природи, кульмінація - полишення мирської суєти, розв'язка - маленькі успіхи на шляху до великої мети - просвітлення.

Таким чином, у цьому поетичному творі наявні такі художні мотиви як мотив природності, мотив нескінченного потоку буття, мотив рівності усіх у лоні буддистського вчення, мотив відлюдництва (усамітнення) або мотив відлучення від суєтного мирського світу, мотив позбавлення від страждань (турбот і прихильностей), мотив чистої свідомості і мотив просвітлення.

Ще один буддистський чернець, який писав вірші за часів сунської династії, а саме за Південної Сун, носив ім'я Даоцань (µАиІ,1213-1271) [Маслов, 2000, с. 193]. Він бродив із одного монастиря до іншого, надихаючись природою і атмосферою спокою, що панувала у монастирях та навколо них. Даоцань написав чимало віршів, які згодом були об'єднанні у збірки і випущені у світ поціновувачами його мистецтва. Наприклад, він є автором таких збірок як «Буддистські твори [з] озера, оточеного вербами» («БшМБНвјЇ») і «Неписемний слід» («ОЮОДУЎ»), які, хоча належать до різних серій та мають різний зміст, сповнені подібними ідеями та мотивами. Своєю релігійно-філософською поезією чернець здобув повагу і визнання не лише чань-буддистів, а й заволодів підтримкою членів мирського суспільства з різних куточків світу.

Чернець Даоцань написав чимало віршів - зразків різних жанрів, проте найбільш яскравими є його гатхи. Так, перша гатха належить до жанру гутіши. Вона складається з шести рядків із детермінованою кількістю ієрогліфів - по чотири у кожному:

й_СЫ±гКЗ

й_їЪ±гКЗ

ЕeКЦ±гКЗ

ЕeЧг±гКЗ

лmИ»ИзКЗ

ОґКЗОґКЗ

Навіть якщо відкриваю очі Навіть якщо відкриваю рота Навіть якщо піднімаю руку Навіть якщо піднімаю ногу Байдуже що [роблю] [Мене] немає, немає Як відомо, коли буддизм прийшов до Китаю, у суспільстві переважно панували принципи конфуціанства. Згідно із цими принципами, за даними американського науковця Тайзера С., людина повинна бути активною, діяльною, робити певні кроки, працювати над собою, аби стати морально досконалою [Teiser, 1994, p. 102]. У творі Даоцаня наголошується на протилежному, на тому, що ніякі активні зовнішні дії не зможуть перетворити твоє існування на істинне. Адже мирське життя, сповнене суєти та бажань, є ілюзорним, справжнє життя починається тоді, коли людина стає просвітленою, коли вона досягає того стану, до якого прагне кожен чань-буддист. Так, перший чаньський патріарх у Китаї Бодгідгарма сидів обличчям до стіни, нічого не робивши, протягом дев'яти років. Він нічого не вживав, нікуди не ходив і досягнув найбільшого з того, що взагалі можливе. Він досяг усього без будь-якого дійства, не використовував ніякої техніки, методів, нічого, і це, власне, й було його єдиною технікою. Так, перший рядок (й_СЫ±гКЗ: Навіть якщо відкриваю очі) наголошує на тому, що для справжнього прозріння недостатньо відкрити очі. Навпаки, під час медитацій, які є важливою складовою буддистського шляху, очі повинні бути заплющеними.

Другий рядок (й_їЪ±гКЗ: Навіть якщо відкриваю рота) вказує на один з основних принципів чань-буддизму - недовіра вербальним засобам, передача істини від серця до серця. Третій (ЕeКЦ±гКЗ: Навіть якщо піднімаю руку) та четвертий (ЕeЧг±гКЗ: Навіть якщо піднімаю ногу) вказують на те, що фізична оболонка не важлива, головні зміни, що відбуваються з людиною, - внутрішні. Хоча у чань-буддизмі і є поняття активної медитації, під якою розуміється очищення свідомості шляхом прибирання, приготування їжі та інших фізичних занять, але такий вид діяльності є лише однією із чисельних кроків на шляху до просвітлення. П'ятий ( лmИ»ИзКЗ: Байдуже що [роблю]) і шостий (ОґКЗОґКЗ: [Мене] немає, немає) рядки підбива- ють підсумок усього вищеперерахованого. Тобто, якщо людина не досягне просвітлення, вона не буде існувати по-справжньому.

Ще одна його гатха - зразок жанру ци, а саме піджанру сяолін адже вона складається з восьми рядків із ненормованою кількістю ієрогліфів у кожному, а у сумі нараховує 50 іє- рогліфів. Даний твір є доволі об'ємним, за рахунок чого передає багато буддистський ідей у стислій формі:

мoМЋѕЯЧгф[ЦРѕіЅз

ф[МЋп@КѕмoЦРПыПў

Я_ДҐГж±ЪЙЩБЦ

ЖХ»Ї“uвЏф[КР

ЅФКЗСЫУ^–|ДП

ТвФЪОч±±

ИфКЗПтЙП°Н±З

®…ѕ№єОФш•юµГ

Тихі місця мають достатньо шумних меж Шумні місця показують тиші повідомлення Бодгідгарма сидить обличчям до Шаоліня Розлітається дзвін дзвоника [над] шумним ринком Усі очі дивляться на південний схід [Однак] бажання на північному заході Якщо б догори повернули носи Врешті, коли усвідомлять?

Перший (мoМЋѕЯЧгф[ЦРѕіЅз: Тихі місця мають достатньо шумних меж) і другий (ф[МЋ п@КѕмoЦРПыПў: Шумні місця показують тиші повідомлення) рядки демонструють поєднан- ня протилежного - шуму та тиші. Таке злиття протиставлень акцентує увагу на тому, що одне без одного не можливе: якщо не буде тиші, то й не буде шуму і навпаки. Відповідно, шум є уособленням мирського світу, а тиша - чань-буддистського. У третьому рядку (Я_ДҐГж±ЪЙЩБЦ: Бодгідгарма сидить обличчям до Шаоліня) наявні два суто чань-буддистські образи: Бодгідгарма (Я_ДҐ) - перший патріарх чань-буддизму у Китаї та Шаолінь (ЙЩБЦ) - один із найбільш відомих буддистських монастирів у Китаї. Відповідно, те, що патріарх си- дить обличчям до стіни вказує на медитаційний стан. Адже, згідно з вищезгаданою легендою, Бодгідгарма так і просидів дев'ять років, після чого досяг просвітлення. Четвертий рядок (ЖХ»Ї“uвЏф[КР: Розлітається дзвін дзвоника [над] шумним ринком) передає ідею до- ступності вчення Будди однаковою мірою для кожного, навіть мирянина. Адже, так само, як дзвін доступний для вуха кожного, так і буддистське вчення відкрите для кожної душі.

Однак, не кожна людина буде прислухатись і почує дзвін крізь галас, що заповнює ринок, і не кожна людина, буде практикуватись, аби віднайти у собі Будду, досягти просвітлення. У п'ятому (ЅФКЗСЫУ^–|ДП: Усі очі дивляться на південний схід) та шостому (ТвФЪОч±±: [Однак] бажання на північному заході) рядках йдеться про мирських людей, що страждають від своїх дій та бажань, які не співпадають одне з одним. Сьомий рядок (ИфКЗПтЙП°Н±З: Якщо б догори повернули носи) вказує на шлях вдосконалення. Тобто людям потрібно позбавитись від своїх прагнень і бажань, які змушують їх страждати, і поглянути у гору, піти шляхом самовдосконалення, віднайти гармонійний, природній стан. Останній рядок (®…ѕ№єОФш•ю µГ: Врешті, коли усвідомлять?) являє собою риторичне питання. Автор не потребує відпові- ді, він не певен, що мирські люди, які живуть серед суєти та в полоні своїх бажань, зможуть колись усвідомити, що справжнє існування далеке від цього.

Отже, у творах Даоцаня можна помітити мотив розподілу людей на мирських та просвітлених, мотив медитаційних практик, мотив непродуктивності зовнішніх дій, мотив відмови від вербального спілкування, мотив просвітлення, мотив доступності чаньського вчення для кожного, мотив страждання, мотив гармонії.

Переходячи до жіночої чань-буддистської лірики, у першу чергу варто згадати Чжень Жу (ХжИз, XI ст.), яка свого часу постриглась у черниці й була ученицею вже згаданого чань-буддистського наставника Дахуі Цзунгао [Маслов, 2000, с. 460]. Проаналізований поетичний твір за змістом є гатхою, а за формою належить до короткого, але місткого жанру цзюецзюй, підтвердженням цього є: однакова кількість складів у кожному рядку, а саме шість, тобто це є шостислівний люянь цзюецзюй (БщСФѕшѕд); римуються I, II і IV рядки (римування відноситься до I класу рим):

ЖЅµШЕјИ»ЦшоЌ

ЖрЃн¶јџoїЙХf

ИфИЛёь†–ИзєО

Р¦ЦёЗепLГчФВ

Рівна поверхня раптом помітно здригнулась Піднялась [на ноги], нічого не можу сказати Якщо люди ще спитають яким чином?

Сміючись, вкажу на свіжий вітер [та] ясний місяць Ідея вірша Чжень Жу - змалювання моменту просвітлення. Оскільки просвітлення застає чань-буддиста раптово, як інтуїтивний поштовх, то у першому рядку вірша (ЖЅµШЕјИ»Цш оЌ: Рівна поверхня раптом помітно здригнулась) задля змалювання цього переломного моменту, який є переходом від химерного життя до реального, черниця вдається до гіперболи «рівна поверхня здригнулась», тобто просвітлення застало її так не очікувано й різко, що збило з ніг, неначе відбувся землетрус. Як відомо, ідея про раптовість просвітлення була характерною для представників Південної школи чань, до якої відносилась черниця. Другий рядок (ЖрЃн¶јџoїЙХf: Піднялась [на ноги], нічого не можу сказати) сповіщає нам про те, що просвітлення - це внутрішнє осяяння, воно настільки невловиме, що його просто не можна змалювати словами чи образами, та й взагалі, як вже було зазначено чань-буддисти не довіряли усним і письмовим засобам спілкування і схилялись до невербальних засобів передачі інформації. Продовження цієї ідеї лунає й у третьому (ИфИЛёь†–ИзєО: Якщо люди ще спитають яким чином?) та четвертому (Р¦ЦёЗепLГчФВ: Сміючись, вкажу на свіжий вітер [та] ясний місяць) рядках, де також наголошується на непотрібності та безглуздості використання мовних засобів задля пояснення чогось, тим більш, такого звеличеного та неосяжного.

Взагалі, просвітлення - це закономірний результат довготривалих зусиль й напружених роздумів у процесі медитації. До його прийняття необхідно готуватись, однак і підготовлена людина не гарантовано осягне істину, вона повинна терпляче чекати на свій час. Тому не дивно, що ті з обраних, яким дано стати просвітленими, у цю заповітну мить, заходяться нестримним сміхом. Тим не менш, сміх був не тільки знаком радості переходу до нового життя, він також ознаменовував перемогу над смертю, причиною якої можуть бути ті тривожні, небезпечні психічні стани, що супроводжують життя мирських людей. Мова йде не

про уявну смерть, а про реальну - смерть свідомості, яка не може очиститись через вічні пута мирських бажань та страстей. Також, тут знову помічаємо образи природи, а саме вітру (пL) й місяця (ФВ), які супроводжуються епітетами «свіжий» та «ясний», та є допоміжними у змалюванні мотиву повернення до природності, що є необхідною умовою досягнен- ня просвітленого стану свідомості.

Після аналізу бачимо чітку композиційну структуру, яка є характерною ознакою віршів жанру цзюецзюй: перший рядок - зачин (перехід до просвітленого стану), другий - розвиток дії (усвідомлення і чуттєве осягнення свого нового єства), третій - кульмінація (пошук іншими людьми розгадки таємниці просвітлення), четвертий (ствердження відсутності конкретного секрету досягнення просвітлення).

Таким чином, мотивами, які можна чітко побачити у розглянутому творі є такі мотиви, як мотив відмови від вербального спілкування, мотив раптовості просвітлення, мотив розподілу людей на мирських та просвітлених, мотив радості, мотив повернення до природності.

Перед проведенням аналізу наступного твору, варто зауважити, що, як зазначалось у теоретичній частині, відношення чаньців до смерті відрізняється від традиційного. Взагалі, чаньські адепти, як істинні буддисти, у процесі споглядання прагнуть досягти такого стану, у якому зник би страх смерті. Зазвичай вони заздалегідь знають, коли настане їх смерть, і відносяться до цього вельми спокійно. Оскільки у більшості з них на момент смерті вже є досвід великого просвітлення, то фізична смерть не має для них ніякого значення. Перед смертю наставник, що помирає, зазвичай дає настанови учням, відповідає на їх питання і усім своїм виглядом намагається показати відсутність кардинальної різниці між життям та смертю. Справжня смерть для них - це усе те, що створює перепони на шляху вільного пли- ну свідомості, затьмарює її.

Так, одна з чаньських черниць, яка тривалий час була наставницею для юних адептів, Думу Цзіньган (ЄљДїЅрд“, XI в.) [Маслов, 2000, с. 503] відчувши себе слабкою, усвідомила, що скоро покине це життя, і наказала усім своїм учням прийти до неї в усталений час. Коли вони прийшли, вона промовила свою передсмертну гатху:

Э±ЕюТ»ИҐУАљwїХ

ЦшМЋЊ¤іЈ±гІ»їХ

ОТИҐОТЃнИФКЗОТ

лЉ№вЕЭУ°Т»°гН¬

Смерть ченця швидка, завжди повертаєшся [у] порожнечу Усюди по-звичайному, по-звичайному немає порожнечі Я йду, я повертаюсь, залишаюсь собою Блискавка [та] тінь бульбашки зазвичай тотожні Даний художній твір є зразком жанру цзюецзюй, а саме це - семислівний чотиривірш - ціянь цзюецзюй ЈЁЖЯСФѕшѕд), адже у кожному рядку міститься по сім ієрогліфів, а римованими є перший, другий і четвертий рядки. Так, у першому рядку (Э±ЕюТ»ИҐУАљwїХ: Смерть ченця швидка, завжди повертаєшся [у] порожнечу) центральним є образ порожнечі (їХ).

У традиційному буддизмі порожнеча являє собою принцип карми, детермінації, обумовленості одного іншим. У чань-буддизмі порожнеча набуває зовсім протилежного тлумачення, вона втілює принцип незв'язаності, необумовленості, свободи від усіх кайданів, які ув'язнюють свідомість. У даному рядку мова йде про саму наставницю та інших наставників-ченців. Оскільки, до того моменту, як прийде смерть, вони, в своїй більшості, вже досягають просвітлення, то після смерті, перероджуючись, вони зберігають цей досвід. Тобто порожнеча супроводжує їх із одного життя в інше. У другому рядку (ЦшМЋЊ¤іЈ±гІ»їХ: Усюди по-звичайному, по-звичайному немає порожнечі) також помічаємо образ порожнечі, але тут вже вказується на її відсутність. «Усюди» - вказівка на мирський світ, адже звичайних людей, які не знають дива просвітлення і не практикують чань, значно більше, ніж чань-буддистів, а, отже, де вони є, там немає порожнечі. Їхня свідомість знаходиться у путах обмежень, бажань, пристрастей, страхів тощо. У третьому рядку (ОТИҐОТЃнИФКЗОТ: Я йду, я повертаюсь, залишаюсь собою) продовжується розгортання ідеї про переродження, тут бачимо мотив нескінченного потоку буття. Тобто наставниця йде з цього світу, повертається у нього, і залишається собою. За наступного переродження вона так само буде володіти порожнім серцем, так само передаватиме істини чань від свого серця серцям своїх послідовників та учнів. Заключний рядок (лЉ№вЕЭУ°Т»°гН¬: Блискавка [та] тінь бульбашки зазви- чай тотожні) є символічним. Блискавка (лЉ№в) - символ просвітлення, адже ці два явища споріднені своєю раптовістю і різкістю. Тінь бульбашки (ЕЭУ°) символізує ілюзію, химеру, тобто є відсилкою до мирського життя, яке у буддизмі вважається не справжнім, ілюзорним. Але у вірші мова йде про їх тотожність, це пояснюється тим, що у чань-буддизмі поєднується протилежне, заперечується існування будь-яких протирічь, стверджується єдність усього сущого. Так само як смерть нічим не відрізняється від життя, так і просвітлена свідомість нічим не відрізняється від затьмареної.

У даному вірші бачимо чітку композиційну структуру, яка властива творам жанру цзюецзюй: зачин - смерть, розвиток дії - змалювання мирського світу, кульмінація - переродження, повернення до життя, розв'язка - ствердження принципів чань, а саме становлення ідеї тотожності просвітленого й химерного життя.

Таким чином, у семислівному чотиривірші Думу Цзіньган наявні наступні мотиви: мотив смерті, мотив порожнечі і чистої свідомості, мотив просвітлення, мотив переродження або нескінченного потоку буття, мотив поділу світу на мирський та світ чань-буддизму, а людей - на мирських і просвітлених, мотив ілюзорності протирічь.

Отже, проведений аналіз демонструє, що істини чань-буддизму були однаковими як для чоловіків, так і для жінок, відповідно, їх втілення у поетичних творах, також було схожим. У творах черниць та ченців лунали одні й ті самі чаньські мотиви, а саме: мотив відмови від вербального спілкування, мотив природності, мотив переродження або нескінченного потоку буття, мотив розподілу людей на мирських та просвітлених, мотив порожнечі та чистої свідомості і, звісно, мотив просвітлення. Притаманними лише для творів ченців є мотив рівності усіх у лоні буддистського вчення, мотив відлюдництва (усамітнення) або мотив відлучення від суєтного мирського світу, мотив позбавлення від страждань (турбот і прихильностей), мотив медитаційних практик, мотив непродуктивності зовнішніх дій, мотив доступності чаньського вчення для кожного, мотив страждання, мотив гармонії. Відповідно, у ліриці черниць помічаємо мотив радості, мотив смерті, , мотив ілюзорності протирічь.

Що стосується стилістичних засобів, то у творах їх не так багато, але, не дивлячись на це, можна дійти висновку, що лише епітети є спільними як для віршів ченців, так і для віршів черниць. Антитеза і риторичні питання - є у даному контексті ознакою «чоловічого» стилю, а гіпербола притаманна «жіночому» стилю.

Також варто зазначити, що у вірші Чженч Жу бачимо деякий суб'єктивізм, адже черниця описує власний досвід і передає свої почуття, а Думу Цзіньган навіть неодноразово використовує займенник ОТ «я», який також вказує на суб'єктивізм, не притаманний проаналізованим творам ченців. Таким чином, вірші Даоцяня і Даоцаня мають об'єктивний і раціональний характер, що є ознакою «чоловічого» письма, у той час як вірші Чжень Жу і Думу Цзіньган характеризуються суб'єктивністю та чуттєвістю, що, у свою чергу, властиве «жіночого» письма.

Підбиваючи підсумок, варто відмітити, що існує велика частка творів чаньської тематики, які не були проаналізовані ні власне китайськими науковцями, ані перекладені з китайської для подальшої роботи з ними представників західної літератури, лінгвістики, релігієзнавства, філософії тощо. Дана сфера є маловивченою і, відповідно, перспективною для проведення подальших досліджень.

чань-буддизм черниця сун поезія

Список використаної літератури

1. Воробьева-Десятовская, М.І., Зограф, І.Т., Мартынов, А.С., Меньшиков, Л.Н., Смирнов, Б.Л. (1963). Описание китайских рукописей Дуньхуанского фонда Института народов Азии. Москва: Наука.

2. Воробьева, С.Ю. (2013). Проблема «женского стиля» в литературоведении (гендерний аспект). Известия Саратовского университета. Серия Филология. Журналистика, 13 (4), 87-91.

3. Ісаєва, Н.С. (2010). Особливості формування жіночого дискурсу у китайській класичній літературі. Східний світ, 3 (12), 179-185.

4. Маслов, А.А. (2000). Письмена на воде. Первые наставники Чань в Китае. Москва: София.

5. Меликсетов, А.В. (2002). История Китая. Москва: Высшая школа.

6. Уланов, М.С. (2015). Женщина в буддийской культуре: религиозные и социальные аспекты. Вестник Калмыцкого университета, 3 (9), 57-61.

7. Ciхоus, H., Clement, C. (1987). The Newly Born Woman. Manchester: Manchester Univer- sity Press.

8. Miller N. (1988). Subject to change. Reading feminist writing. New York: Columbia Univer- sity Press.

9. Shih, Hu. (1953). Ch'an (Zen) Buddhism in China Its History and Method. Philosophy East and West, 3 (1), 3-24.

10. Teiser, S. (1994). Popular Religions. The Journal of Religion, 20 (43), 128-170.

11. Weigel, S. (1987). The Voice of Medusa. Ways of writing in contemporary literature by women. Hamburg: Rowohlt.

References

1. Cixous, H., Clement, C. (1987). The Newly Born Woman. Manchester, Manchester University Press, 342 p.

2. Isaieva, N.S. (2010). Osoblyvosti formuvannia zhinochoho dyskursu u kytaiskii klasychnii literaturi [Features of women's discourse formation in Chinese classical literature]. Skhidnyisvit [Eastern world], vol. 3, issue 12, pp. 179-185.

3. Maslov, A.A. (2000). Pismena na vode. Pervye nastavniki Chan' v Kitae [Writings on the water. First mentors in China]. Moscow, Sofiya Publ., 608 p.

4. Meliksietov, A.V. (2002). Istoriya Kytaya [History of China]. Moscow, Vysshaya shkola Publ., 736 p.

5. Miller, N. (1988). Subject to change. Reading feminist writing. New York, Columbia University Press, 285 p.

6. Shih, Hu (1953). Ch'an (Zen) Buddhism in China Its History and Method. Philosophy East and West, vol. 3, issue 1, pp. 3-24.

7. Teiser, S. (1994). Popular Religions. The Journal of Religion, vol. 20, issue 43., pp. 128-170.

8. Ulanov, M.S. (2015). Zhenshhina v buddijskoj kul'ture: religioznye i social'nye aspekty [Women in Buddhist culture: religious and social aspects]. Vestnik Kalmyckogo universiteta [Journal of Kalmyk University], vol. 3, issue 9, pp. 57-61.

9. Vorobyova-Desyatovskaya, M.I., Zohraf, I.T., Martynov, A.S., Mienshykov, L.N., Smirnov, B.L. (1963). Opisanie kitajskih rukopisej Dun'huanskogo fonda Instituta narodov Azii [Description of Chinese manuscripts of the Dunhuang Fund of the Peoples of Asia]. Moscow, Nauka Publ., 687 p.

10. Vorobyova, S.Yu. (2013). Problema «zhenskogo stilja» v literaturovedenii (gendernij aspekt) [The problem of “feminine style” in literary studies (gender aspect)]. Izvestiya Saratovskogo universiteta. Seri- ya Filologiya. Zhurnalistika [Saratov University Journal. Series Philology. Journalism], vol. 13, issue 4, pp. 87-91.

11. Weigel, S. (1987). The Voice of Medusa. Ways of writing in contemporary literature by women. Hamburg, Rowohlt Publ., 397 p.

12. Yansheng, Wu (2002). Chanshi Yanjiu [Zen Poetry Research]. Pekin, Fo Guan Publ., 80 p.

Размещено на Allbest.ru

статья "Трансформація чань-буддистських мотивів у чернечій поезії династії Сун (гендерний аспект)" скачать

Подобные документы

Тематична та жанрова своєрідність поезії руху "Буря і натиск" раннього періоду"
Специфіка літературного руху "Буря і натиск" в німецькій літературі 70-80 рр. XVIII ст. Естетична і культурна основа руху та його видатні представники. Головні мотиви в поетичних творах Й.В. Гете. Образна та жанрова природа поезії Фрідріха Шиллера.

курсовая работа [47,3 K], добавлен 30.03.2015
Символізм як мистецький напрямок
Загальні риси європейського символізму. Творчий шлях французького поета-символіста Поля Верлена. Визначення музичності як найхарактернішої риси його поезії. Естетичні погляди Артюра Рембо, особливості його поезії в ранній та зрілий періоди творчості.

курсовая работа [49,8 K], добавлен 19.10.2010
Новаторське використання вільного вірша на прикладі творчості відомої іракської поетеси Назік аль-Малаіки
Становлення поезії вільного вірша. Поети-новатори Іраку. Роль Назік аль-Малаіки у становленні жанру. Переклади західної поезії та її вплив на творчість поетеси. Аналіз художніх особливостей та головних мотивів її віршів в світлі традицій арабської поезії.

курсовая работа [47,1 K], добавлен 07.02.2011
Символізм у поезії Тичини
Характеристика напрямків символізму і причин його виникнення. Символічні засади в українській літературі. Вивчення ознак символізму в поезії Тичини і визначення їх у контексті його творчості. Особливості поезії Тичини в контексті світового розвитку.

реферат [82,9 K], добавлен 26.12.2010
Філософький грунт та стиль літературних творів Джеляледіна Румі та Григорія Савича Сковороди. Порівняння, спільні риси.
Мевляна Джеляледін Румі. Суфізм. Основи його вчення, коріння та витоки. Тасаввуф в турецькій літературі. Що таке тасаввуф, його принципи. Духовне вчення Румі. Григорій Савич Сковорода. Філософія “серця” в українській літературі. Ідея самопізнання.

дипломная работа [68,1 K], добавлен 07.07.2007
Микола Хвильовий (1893-1933)
Дослідження життєвого шляху та творчої діяльності Миколи Хвильового. Самобутній голос Хвильового у дореволюційних поетичних збірках. Відмінні риси збірки новел "Осінь", яка закріпила "школу Хвильового" і стиль, названий письменником "романтикою вітаїзму".

презентация [1,3 M], добавлен 18.05.2012
Тема кохання в ліриці Г. Гейне, М. Лермонтова, А. Пушкіна та Дж. Байрона
Моральні основи людської особистості в естетиці романтизму. Тематичне розмаїття поетичного доробку Г. Гейне, М. Лермонтова, А. Пушкіна, Дж. Байрона, провідні риси їх лірики. Порівняльне дослідження мотивів кохання в поетичних творах письменників.

дипломная работа [64,4 K], добавлен 21.06.2013
Абстрактна лексика у поетичних творах Василя Стуса
Поняття абстрактної лексики та основні аспекти її дослідження в українській мові. Класифікація абстрактних слів. Категорія абстрактності та проблеми її визначення. Абстрактне слово у поетичних творах Василя Стуса як ознака індивідуально-авторського стилю.

курсовая работа [40,5 K], добавлен 21.06.2015
Мотиви лірики М. Вінграновського
Дослідження постаті М. Вінграновського як шістдесятника, вплив літературного явища на ідейно-естетичні переконання, мотиви його лірики. Визначення стильової манери автора. Вивчення особливостей зображення ліричного героя в поетичних мініатюрах митця.

курсовая работа [57,5 K], добавлен 06.12.2010
Творчість Волта Вітмена
Короткий нарис творчого життя американського поета, есеїста. Зміст та тематика творів, художня направленість поезії. Поетичне новаторство митця. Художній світ В. Вітмена, особливості та характерні риси творчого стилю. Вітмен і Україна, переклад творів.

презентация [7,8 M], добавлен 27.04.2013

Другие документы, подобные "Трансформація чань-буддистських мотивів у чернечій поезії династії Сун (гендерний аспект)"

весь список подобных работ

скачать работу можно здесь

сколько стоит заказать работу?

Работы в архивах красиво оформлены согласно требованиям ВУЗов и содержат рисунки, диаграммы, формулы и т.д.
PPT, PPTX и PDF-файлы представлены только в архивах.
Рекомендуем скачать работу.