Размещено на http://www.allbest.ru/

Кафедра литературы

КУРСОВАЯ РАБОТА

по специальности 050301 - русский язык и литература

Живопись и живописное в романе Ш. Бронте «Джейн Эйр»

Пестова Анна Николаевна

Научный руководитель:

доктор филологических наук,

профессор О.И. Половинкина

2014

Содержание

Введение

1. Концепция "живописного" и эстетика "возвышенного"

1.1 О возвышенном и прекрасном Э.Берка

1.2 Понятие «живописное» по У. Гилпину

1.3 Соотношение живописи и поэзии в трактате Г.Э. Лессинга «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии»

2. Живописное в романе Шарлотты Бронте «Джейн Эйр»

2.1 Пейзаж

2.2 Потрет и его функция в роман

2.3 Рисунки Джейн Эйр и их роль в сюжете

2.3.1 Море, птица и рука

2.3.2 Вечерняя звезда

2.3.3 Лед и пламень

2.4 Натюрморт и ландшафт

2.5 Жанровая живопись и сюжет

2.6 Архитектурная живопись и изображение усадьбы

Заключение джейн эйр живопись бронте

Список использованной литературы

Введение

Целью данной работы является определение значимости понятия «живописное» в романе Шарлотты Бронте «Джейн Эйр». Для этого нужно было выяснить, какие жанры живописи представлены в романе, а именно пейзаж, портретная живопиcь, натюрморт, жанровая и архитектурная живопись. Показать как через призму живописи реализуется сам роман Ш. Бронте «Джейн Эйр». Рассмотреть случаи употребления этого понятия в тексте на конкретных примерах и проанализировать их смысл. Актуальность проблемы заключается в том, что роман Шарлотты Бронте в отечественном литературоведении изучен мало, особенно c точки зрения живописного.

Объект исследования - роман Ш. Бронте «Джейн Эйр».

Предмет исследования - живопись и ее специфика.

Методами исследования в курсовой работе являются анализ, разработка плана деятельности, совмещение информации из разных источников, обработка новой информации.

Материалом исследования являются:

· работы: Э. Берка, У. Гилпина; трактат Лессинга.

· Роман Ш. Бронте «Джейн Эйр»;

Теоретическая значимость работы состоит в получении новых научных данных о зарубежной литературе и о живописи в целом.

Практическая значимость работы состоит в том, что её материалы и выводы могут быть использованы в процессе обучения литературе как в вузе, так и в школе.

Курсовая работа состоит из оглавления, введения, двух разделов, заключения и списка использованной литературы.

1. Концепция «живописного» и эстетика «возвышенного»

1.1 О возвышенном и прекрасном Э.Берка

В историю предромантизма Бёрк вошел трактатом «О возвышенном и прекрасном». Полное название трактата -- «Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного». В разделе 7 «О Возвышенном» Берк очень оригинально трактует категорию возвышенного: «Все, что каким - либо образом устроено так, что возбуждает идеи неудовольствия и опасности, другими словами, все, что в какои?-либо степени является ужасным или связано с предметами, внушающими ужас или подобие ужаса, является источником возвышенного; »

«Огромность размеров является могучей причиной возвышенного», -- считает автор. Это один из объективных источников субъективного чувства «ужасного». Категория «ужасного» занимает в эстетике предромантизма одно из центральных мест. По мнению предромантиков, именно ужас может рождать не только сильные ощущения и чувства, но и доставлять подлинное эстетическое наслаждение. В этом утверждении -- наибольшая оригинальность трактата Э. Бёрка.

Так же в этом разделе Берк пишет о том, что не только удовольствия воздействуют на тело и душу: «Муки, которые нас могут заставить выносить, несомненно, воздеи?ствуют на тело и душу гораздо сильнее любых удовольствии?, которые может предложить самая изощренная сладострастность и которыми может насладиться самое живое воображение или самое здоровое и утонченно чувственное тело. » Берк говорит и “об аффектах, вызываемым Возвышенным”. Он считает что, «Аффект, вызываемыи? великим и возвышенным, существующим в природе, когда эти причины деи?ствуют наиболее сильно, есть изумление, а изумление есть такое состояние души, при котором все ее движения приостановлены под воздеи?ствием какои?-то степени ужаса. В этом случае душа настолько заполнена своим объектом, что не может воспринять никакого другого и, следовательно, не может размышлять о том объекте, которыи? ее занимает. Отсюда возникает великая сила возвышенного, которое не только не вызыва­ ется нашими рассуждениями, но даже предупреждает их и влечет нас куда-то своеи? неодолимои? силои?. Как я сказал, изумление есть следствие возвышенного в его самои? высокои? степени; следствия более низкого порядка суть восхищение, почтение и уважение. »

В своем трактате Берк обращает внимание на свет и цвет. Он говорит что «распределение света играет важную роль в архитектуре, стоит рассмотреть, насколько это замечание применимо к зданиям. Я полагаю, что все здания, рассчитанные на то, чтобы вызывать идею возвышенного, должны, скорее, быть темными и мрачными, и это по двум причинам: во-первых, из опыта известно, что сама темнота в иных случаях оказывает большее воздеи?ствие на аффекты, чем свет; во-вторых, для того чтобы предмет поразил нас наиболее сильно, мы должны сделать его насколько можно более отличным от предметов, с которыми мы непосредственно соприкасались. »

Цвет у Берка рассматривается как источник Возвышенного. «Что касается цвета, то краски мягкие или яркие (за исключением, может быть, кармина, которыи? относится к ярким краскам) не способны вызывать величественные образы. Огромная гора, покрытая блестящим зеленым дерном, в этом отношении ничто по сравнению с темнои? и мрачнои? горои?; покрытое тучами небо величественнее голубого, а ночь возвышеннее и торжественнее дня. Поэтому в историческом полотне веселое или яркое убранство не может вообще произвести необходимое впечатление, а в зданиях, где предполагается достичь высшеи? степени возвышенного, строительные материалы и украшения не должны быть ни белыми, ни зелеными, ни желтыми, ни голубыми, ни розовыми, ни сиреневыми, не должны быть разноцветными, а должны быть тусклых и темных оттенков, например черными, или коричневыми, или темно-багровыми и т. п. Обилие позолоты, мозаики, живописи и скульптуры мало способствует идее возвышенного. »,-считает Берк.

Боль и Мучения по Берку - это тоже Возвышенное. «Идея физическои? боли во всех видах напряжения, боли, страдания, мучения, какои? бы степени они ни достигали, способна вызывать возвышенное; и в этом смысле ничто иное больше не может его вызывать. Мне не нужно здесь приводить какие-либо новые примеры, поскольку те, которые даны в предыдущих разделах, более чем достаточно иллюстрируют замечание, которое в деи?ствительности может сделать каждыи?, если только с вниманием отнесется к природе. » - пишет он в своем трактате.

Прекрасное Берк рассматривает с точки зрения отличия его от Возвышенного. Под красотои? Берк имеет в виду то качество или те качества тел, при помощи которых они вызывают любовь или какои?-либо аффект, еи? подобныи?. "Я строго ограничиваю это определение только простыми чувственными качествами вещеи? ради сохранения наибольшеи? простоты в предмете, которыи? обязательно приводит нас в смятение, как только мы включаем в него те различные причины симпатии, которые привязывают нас к каким-либо лицам или вещам не благодаря тои? непосредственнои? силе, которую они приобретают просто потому, что мы на них смотрим, а на основе побочных соображении?. В равнои? мере я отличаю любовь, под которои? я понимаю удовлетворение, возникающее в душе при восприятии чего-либо прекрасного, какои? бы характер оно ни носило, от желания или вожделения, которое представляет собои? энергию духа, побуждающую нас стремиться к обладанию определенными предметами, воздеи?ствующими на нас не потому, что они прекрасны, а в силу совершенно иных причин.”

Прекрасное в цвете, по мнению Берка, обнаруживается в красивых телах, определить его представляется несколько затруднительным, потому что в разных явлениях природы существует бесконечное разнообразие красок. Однако даже в этом разнообразии мы можем отметить кое - что более или менее постоянное. Во-первых, краски красивых тел не должны быть темными или грязными, а должны быть чистыми и светлыми. Во-вторых, они не должны быть самыми яркими. Лицо по мнению Берка составялет значительную часть красоты. «Нравы придают определенную постоянность в выражении лица». Красота глаз по мнению Берка, “состоит, во-первых, в их ясности; что касается цвета глаз, то какои? из них доставляет наибольшее удовольствие, во многом зависит от склонностеи? каждого человека;”

Таким образом, по мнению Берка, предметы Возвышенного огромны по своим размерам, предметы Прекрасного сравнительно невелики. Прекрасное должно быть гладким и полированным, оно должно избегать прямой линии, но при этом отклоняться от нее незаметно; Прекрасное не должно быть темным; Возвышенному же подобает быть массивным и солидным. “Мы должны ожидать, что в бесконечном разнообразии имеющихся в природе сочетании? наи?дем качества вещеи?, настолько отдаленные друг от друга, насколько можно себе представить, и тем не менее они будут соединены в одном предмете.”

1.2 Понятие «живописное» по У. Гилпину

Первым теоретиком новой тенденции был Уильям Гилпин. Этот священник, художник-любитель и энтузиаст путешествий стал основателем так называемого "живописного" течения, захватившего многие стороны английской культуры.

Гилпин привлек в качестве категории "призванная обозначить явления, не являющиеся ни возвышенными, ни прекрасными" понятие Pictoresque -- "живописное", известное еще с конца XVII века. В системе риторической эстетики, "живописное" непосредственно касалось родства поэзии и живописи. В первое десятилетие XVIII века оно имело два значения. В художественной литературе - оживленное или, метафорически, "графическое", похожее на рисунок или картину. В приложении к естественному пейзажу и к его воспроизведению (в саду, на холсте, на словах) оно означало в высшей степени подходящее для живописного изображения, а в живописи -позволяющее создать "хорошо скомпонованную картину".

В таком значении термин употребляли все поэты первой половины столетия, от Драйдена до Грея. Его придерживался сперва и Гилпин: в "Диалоге в Стоу" (1748) "живописное" - это особая категория красоты, достойная воплощения в картине. В позднейших трудах он пытался уточнить смысл "живописной красоты", часто склоняясь к тому, что это -"возвышенное" для живописи. Но вместе с тем Гилпин писал, что "возвышенная" сцена не интересует его, так как она не способна внушить картину. Под "возвышенным" пейзажем он понимал простой, суровый и однообразный вид, с деревьями, руинами без каких - либо следов обыденной деятельности человека.

Живописное как новая эстетическая категория находится где - то между возвышенным и прекрасным, имея оттенки шероховатости, внезапного искажения и неровности в качестве трех основных критериев живописных объектов и ландшафта. Гилпин сделал то революционное предложение, которое мы должны принять как характер и как модель, продолжить исследование путем прямого наблюдения, в отличие от академических школ и студий изучения старых мастеров живописи и классики.

"Живописный" пейзаж, по Гилпину, могут украшать руины и замки, но не коттеджи. Две акватинты из поздней книги "Эссе о живописной красоте" (1792) дают представление о таких пейзажах. Первая из иллюстраций призвана продемонстрировать неблагоприятное впечатление "ровного, пустынного пейзажа". Эти особенности, конечно, утрированы, но его схема вызывает в памяти и горные "возвышенные" виды и постриженные склоны и лужайки пейзажного парка. Ни первое, ни второе, по Гилпину, уже не способны выразить природу в ее полноте и разнообразии.

"Гладкости" он противопоставляет "roughness" - шероховатость, неотделанность. Это свойство стало основным признаком живописного. "Неровный" пейзаж так же условен - он изображает обобщенный открытый вид с какими-то силуэтами домов, гор, деревьев, с фигурами людей и сильными контрастами света и тени.

В целом "живописное" Гилпина было неопределенным и расплывчатым - оно неустойчиво балансировало между "прекрасным" и "возвышенным", часто сближаясь с последним.

Гилпин в своей деятельности попытался выявить своеобразие "живописного" как художественной концепции (а не просто моды). Викарий не был теоретиком по натуре. Сила воздействия его книг о путешествиях в различные края Британии заключалась в эмоциональности, наглядности словесных описаний и его собственных ручных иллюстраций пейзажей. Он использовал простой, почти формульный, но, тем не менее, выразительный язык для анализа красоты пейзажа по входящим в него компонентам.

Путешествия по различным областям Англии, сопровождаемые восторженными замечаниями о красотах природы, публиковали и раньше, но благодаря зарождению понятия "живописного" художественно-эстетического отношения к природе описания Гилпина приобрели огромную популярность. Искренний энтузиазм Гилпина захватывал читателей и вызывал их сочувствие, подвигал на собственные поиски живописного. "Живописное" течение было, прежде всего, стихийным культурным и достаточно массовым явлением - во многом близким к моде и основанным на эмоциональном восприятии естественных ландшафтов. Оно зародилось на волне увлечения "возвышенными" пейзажами, типичной для того времени: "Средний путешественник искал скорее "возвышенного", чем "живописной" красоты".

Личные пристрастия Гилпина так же неудержимо влекли его к необычному, в горы и леса, к водопадам и замкам. В одном из писем он признавался: "Я не могу объяснить, почему изображение хижины не может дать приятную картину. Все, что я могу сказать - что мои глаза так захвачены возвышенными сюжетами, что не выносят ничего другого.

В Озерном крае и в горном Уэльсе Гилпин в избытке находил излюбленные мотивы. Результаты своих поездок - описания, рисунки - он запечатлел в рукописях, которые получили широкую известность в 1770-1780-е годы, еще до того как попали в печать. Мода на "живописное" привлекла в эти края туристов и художников, почти за тридцать лет до романтиков.

Деятельность Гилпина послужила для английской культуры катализатором ускорившим давно назревшие изменения. С 1760-х годов в Британии зародился особый интерес к национальной истории и отечественному пейзажу. Понятия естественности и простоты постепенно открыли для искусства окружающую природу.

Начало этому было положено еще пейзажными садами. Благодаря скрытым оградам и перспективным композициям, приглаженным расстоянием и смягченный свето-воздушной средой окружающий, несадовый ландшафт мог стать частью садовой "картины", в качестве дальнего плана. Вдали на горизонте строили декоративные здания, "eye-catchers" - "ловцы взгляда", к ним могли вести прогулочные маршруты - пейзажное садоводство активно впитывало в себя окружающую Природу.

Гилпин свел вместе тенденции, которые стали сильными в поэзии XVIII века... Он простёр свой интерес над ограничениями культивированных садов или парков к дикому естественному пейзажу и требовал для дикости такого же внимания и пристального наблюдения, которых традиционно удостаивалась живопись. В дальних путешествиях природу можно было эстетизировать, разглядывая ее в так называемом "стекле Клода" - тонированном стекле. Пейзаж представал опять же преображенным - обобщенным смягченным, в теплом колорите, подобном пожелтевшему лаку старых полотен. Природа еще оставалась за полупрозрачной стеной искусства. Но массовый интерес к пейзажной живописи, к "необычным" видам уже предвещал перемены.

1.3 Соотношение живописи и поэзии в трактате Г.Э. Лессинга «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии»

«Первый, кому пришла мысль сравнить живопись и поэзию, был человеком тонкого чутья, заметившим на себе сходное влияние обоих искусств.» - так начинается трактат Лессинга созданный на анализе произведений искусства.

В трактате «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии», посвященном известной античной скульптурной группе, Лессинг определяет границу между двумя видами искусства - живописью и поэзией. Как отмечает В. Ф. Асмус, «Лессинг стремился вывести свою характеристику поэзии из углубленного гносеологического анализа условий изобразительности, доступных живописи и поэзии».

Лессинг разделяет все виды искусства на пространство и время. Живопись он относит к пространственным видам искусства, так как она изображает предметы, которые находятся рядом. Поэзию к временным, поскольку она изображает события в движении, т.е. в их временной последовательности. Разница состоит в том, что живописец фиксирует какой-то момент действия, располагая один предмет подле другого, а поэт описывает действия в их временной последовательности, в движении. Подобный подход ориентировал художников слова не на описание, а на проникновение в психологию, изображение чувств и страстей.

Исходя из этого, каждому виду искусства соответствуют свои средства для отражения одной и той же реальности: живопись -- видимые тела, а поэзия -- действия, движение, процессы. В распоряжении живописца только один миг, а поэт не ограничен во времени: « материальные пределы искусства ограничены изображением одного только момента ».

Так же, Лессинг в своем трактате отстаивал идеал деятельного человека, обращал внимание не на постоянность, а на изменение человеческой природы, ее гибкость. Из такого подхода вытекали дальновидные выводы. Эталоном прекрасного могли служить не только проверенные временем образцы античного искусства, которые, вне сомнения, имеют эстетичную ценность, но не меньшую художественную ценность может создать и современность.

2. Живописное в романе Шарлотты Бронте «Джейн Эйр»

2.1 Потрет и его функция в романе

Одним из главных достоинств романа «Джейн Эйр» является создание положительного образа героини. Этот образ создается за счет описания прекрасного и возвышенного в романе. Бронте не делает главную героиню «красавицей», но наделяет ее такими качествами как внутреннее благородство, непоколебимость характера, собственный взгляд на мир. Описание самой героини дается нам не автором, а глазами других героев романа, например служанка Эббот просто называет ее уродом, Рочестер при первом знакомстве с нею говорит, что она похожа на выходца с того света, на Риверс она производит впечатление бледной, очень некрасивой девушки, лишенной обаяния. Но в этом ли самое главное? Рисуя образ Джейн, Бронте показывает ее как незаурядную, мыслящую девушку, обладающую сильной волей, страстной натурой. У Джейн сильно развитое воображение, которое позволяет ей творить и чувтсвовать мир.

“Как справедливо присловье, что «красота - в глазах смотрящего»!” При помощи настроения и особенного взгляда Джейн мы можем видеть разные портреты мистера Рочестера. “Он смотрел на Адель и собаку, свет огня падал прямо на его лицо, и я узнала моего всадника по густым угольно-черным бровям, квадратному лбу, который казался еще более квадратным из-за того, что черные волосы были зачесаны набок. Я узнала его резко очерченный нос, говоривший о характере и ничего не добавлявший к красоте, и крупные ноздри, которые, решила я, свидетельствовали о вспыльчивости, и угрюмый рот, и подбородок. Да, они были очень угрюмые. Его фигура без плаща, заметила я, квадратностью гармонировала с лицом. С атлетической точки зрения, полагаю, он был сложен превосходно: широкие плечи, узкие бедра. Но при том он не был ни высок, ни строен. (160- 161)” Первое впечатление и описание внешности сразу соотносится и рассказывает нам о характере Рочестера. “Бледное оливково-смуглое лицо моего патрона, массивный квадратный лоб, густые черные брови, глубокие глаза, резкие черты, твердый мрачно сжатый рот - воплощение энергии, решительности, воли, - нет, их никак нельзя было счесть красивыми согласно канонам! Но, для меня они были более чем красивыми, неизъяснимо интересными, полными силы, покорившей меня, отнявшей у меня власть над моими чувствами и приковавшей к нему. Я не собиралась любить его. (233) Бронте описывает любовь Джейн к Рочестеру с точки зрения возвышенного. Джейн влюбляется постепенно, но не во внешние данные, так как считает его “не привлекательным”, а во внутренние качества которые видет только лишь она. Лицо по мнению Берка составялет значительную часть красоты. «Нравы придают определенную постоянность в выражении лица».

В обтянутом атласом кресле мистер Рочестер выглядел иным, чем прежде, - не таким суровым, менее мрачным. На его губах играла улыбка, глаза блестели - от вина или нет, сказать не берусь, хотя это и представляется мне вполне вероятным. Короче говоря, он пребывал в послеобеденном настроении: утренняя холодность и сухая сдержанность сменились благодушием и некоторой любезностью, словно он ослабил тиски, в которых держал себя, но тем не менее он все-таки выглядел угрюмым. Массивная голова была откинута на спинку кресла, отблески огня ложились на его словно высеченное из гранита лицо, отражались в больших темных глазах - ведь у него были большие темные глаза, и к тому же очень красивые, - и порой что-то менялось в их глубинах: в них появлялась если не доброта, то выражение, наводившее на мысль о ней. ( 175) Что касается глаз, на которые Джейн обращает внимание, по Берку “красота их состоит, во-первых, в их ясности; что касается цвета глаз, то какои? из них доставляет наибольшее удовольствие, во многом зависит от склонностеи? каждого человека;” Но Джейн не уточняет, какие глаза у ее патрона, она лишь говорит “красивые” или “глубокие” что так же подчеркивает загадочность в настроении.

Подробное описание внешности Джейн, связанное с ее характером, мы получаем через монолог мистера Рочестера. Он переодетый цыганкой, гадает Джен Эйр: “в ее глазах вспыхивает пламя; их взор прозрачен как роса, он мягок и полон чувств; эти глаза улыбаются; они выразительны; впечатление за впечатление отражается в их глубине; они насмешливы и т.д. Далее он описывает рот: …он любит смеяться, он готов высказать все, что подсказывает ум; это рот, который готов много говорить и часто улыбаться, выражать теплые человеческие чувства; но он будет молчать о том, что испытывает сердце.” Пылкость и страстность в характере Джейн тесно связаны с понятием возвышенности.

2.2 Пейзаж

Пейзажные картины в романе Шарлотты Бронте «Джейн Эйр» занимают особое место. Сквозь призму этих самых пейзажей, Шарлотта Бронте описывает восприятие и некоторые качества личности, будучи еще ребенком, Джейн Эйр. «Гилпин под "возвышенным" пейзажем понимал простой, суровый и однообразный вид, с деревьями, руинами без каких-либо следов обыденной деятельности человека.” «Не могли не привлечь моего внимания и описания суровых, мрачных берегов Лапландии, Сибири, Шпицбергена, Новой Земли, Исландии, Гренландии - все эти «необъятные протяжения Арктической зоны, эти неисследованные области, гнетуще безлюдные, это вечное царство морозов и снегов, где крепкие ледяные поля, творение неисчислимых столетий зимы, окружают полюс, громоздя ледяные горы одну выше другой, и сосредоточивают в себе все угрозы лютых холодов». У меня сложился собственный образ этих мертвенно-белых царств: смутный, как все лишь полупонятные представления, что неясными тенями скользят в детском мозгу, но странно убедительный. Слова на страницах введения связывались с иллюстрациями книги и придавали особое значение одинокой скале среди валов, взметающих фонтаны брызг, разбитой лодке на пустынном берегу, холодной жуткой луне, поглядывающей сквозь разрывы туч на тонущий корабль. (стр. 12) » Здесь описывается восприятие книги самой Джейн, ее настроение, скорее мрачное, угнетающее, чувство потерянности и безысходности. По Берку «что в какои?-либо степени является ужасным или связано с предметами, внушающими ужас или подобие ужаса, является источником возвышенного; » в романе это очень хорошо показано.

«Не могу выразить, какую меланхолию будило изображение заброшенного кладбища, надгробной плиты с чьим-то именем, калитки, двух деревьев, заслоняющей даль полуразрушенной ограды, узкого серпа восходящего месяца - указания на наступление ночи. Два судна, скованные штилем на зеркальной глади дремлющего океана, я сочла морскими призраками. Страницу, на которой дьявол крепко держал вора за его суму, я тут же перевернула, холодея от ужаса.

Как и другую, где на вершине скалы сидел кто-то черный и рогатый, глядя на толпу вдалеке, окружающую виселицу. (стр. 12)» Здесь, и в последующих отрывках описания пейзажей Бронте пытается показать всю возвышенность натуры Джейн, ее взгляд на происходящее через ее угнетенное состояние, состояние одиночества. «Я накинула на голову и плечи подол платья и вышла пройтись в уединении рощи, но меня не утешили безмолвные деревья, падающие еловые шишки, смерзшиеся останки осени - бурые листья, сметенные давними ветрами в кучи и теперь спаянные воедино. ( стр. 52)»

В описании пейзажей, Бронте обращает наше внимание на цвета. Цвета по Берку рассматриваются как источник возвышенного, мягкие и яркие цвета не способны вызывать величественные образы. Роман «Джейн Эйр» полностью пропитан красками приглушенными, серыми и мрачными. «Я прислонилась к калитке и посмотрела на пустынный луг, где уже не паслись овцы и короткая, ощипанная почти до корней трава серебрилась инеем. День был беспросветно серым, хмурое небо обещало метель. Уже иногда редкие снежные хлопья ложились на твердую землю тропинки, на поседелый луг и не таяли. ( стр. 52)» «Сырой туманный день перешел в сырые туманные сумерки, и я почувствовала, что Гейтсхед правда остался далеко-далеко позади. Теперь на нашей дороге уже не попадались городки, пейзаж изменился, впереди вздымались огромные серые холмы. Когда совсем стемнело, мы спустились в лесистую долину, где царил почти полный мрак, но когда все вокруг поглотила ночь, я еще долго продолжала слышать посвист буйного ветра в древесных ветвях. (56)” Стоит отметить, что прекрасное по Берку являет собой противоположность возвышенному. Это цвета, краски более яркие, чистые. « Перегнувшись через парапет, я разглядывала окрестности, раскинувшиеся далеко внизу точно географическая карта. Ярко-зеленый бархат лужайки, охватывающей серое подножие дома, луг, обширностью не уступающий парку, кое-где усеянный купами старых деревьев; лес, серо-бурый, разделенный пополам подъездной дорогой, совсем заросшей, зеленеющей мхами - куда более зеленой, чем древесная листва; церковь по ту сторону ворот, проезжая дорога, безмятежные холмы, дремлющие под осенним солнцем; горизонт, ограниченный благостным небосводом, лазурным с вкраплениями перламутровой белизны. Ничто не ошеломляло воображения, но все радовало глаз. Когда я повернулась и пошла к люку, то лишь с большим трудом сумела увидеть приставную лестницу. Чердак казался темным, точно склеп, после голубого свода, на который я только что смотрела, и залитого солнцем пейзажа - леса, пастбища и зеленых холмов, которые я обозревала с таким восторгом с крыши дома в самом их центре. (142)” - глазами Джейн, мы видим зарождение нечто нового, будто зарождения новой жизни, ощущения новых чувств, как и проявление ярких красок. «Тернфилд остался в миле позади, и я шла между живыми изгородями, которые в летние месяцы славились благоухающим шиповником, а осенью орехами и ежевикой и даже теперь кое-где хранили алые клады ягод боярышника и рябины. Однако зимой дорога больше всего пленяла полным одиночеством и безлиственным покоем. Порыв ветра, налети он, остался бы беззвучным, потому что вокруг не было ни остролиста, ни других вечнозеленых растений, чтобы зашелестеть в ответ, а облетевшие ореховые кусты и боярышник оставались столь же неподвижными, как белые истертые камни, которыми была вымощена средняя часть дороги. Справа и слева вдаль уходили луга, где теперь не паслось ни единого стада, а коричневые пичужки, иногда опускавшиеся на ветки, казались одинокими побурелыми листьями, которые позабыли опасть. (148 - 149)” «В усадьбе не нашлось бы уголка уединеннее и более сходного с Эдемом. Под сенью деревьев благоухали цветы. Очень высокая стена отгораживала сад от двора, а с другой стороны буковая аллея заслоняла его от лужайки. В дальнем конце только утопленная изгородь отделяла сад от пустынных лугов. Обсаженная лаврами аллея, извиваясь, спускалась к изгороди и завершалась могучим каштаном, опоясанным скамьей, и там можно было прогуливаться, оставаясь невидимой для посторонних глаз. И пока выпадала такая медвяная роса, пока царила такая тишина, пока собирались такие сумерки, мне казалось, что я могла бы вечно бродить в этой обители теней. Но вот я возвращаюсь наверх к цветникам и плодовым деревьям, привлеченная туда светом, который проливает между ними восходящая луна, и тут вдруг меня останавливает… нет, не услышанный звук, не увиденная фигура, но опять предостерегающий терпкий аромат. ( 331)” Гилпин писал в своих трудах, что одним из основных признаков живописного является неровность картин, которые открывают вид с какими то силуэтами домов, гор.. и т.д. «В огромных деревьях, осенявших ворота, ревел ветер, но дорога, насколько она была видна и вправо, и влево, была пустынна, и лишь порой, когда выглядывала луна, по ней бежали тени туч, однако, кроме них, на всем ее длинном, белеющем в темноте протяжении ничто не двигалось.” Можно сказать, что Бронте в какой то степени ориентируется на идеи Берка и Гилпина, иллюстрируя их в своем романе “Джейн Эйр”.

2.3 Рисунки Джейн Эйр и их роль в сюжете

Рисунок в романе Шарлотты Бронте еще как один прием раскрытия характера главное героини с точки зрения живописного. Джейн Эйр - творческая натура с великолепной фантазией. Она способна абстрагироваться от серой, суровой реальности и погрузиться в мир грёз. Следовательно, описание плодов её вдохновения и любви к живописи - рисунки. Каждый из таких рисунков можно охарактеризовать и приобщить к определенному времени и событиям в жизни Джейн, ее переживаниям и чуствам которые влиливались в последствии на хосты.

2.3.1 Море, птица и рука

Первый рисунок можно отнести наполовину к Ловудскому, наполовину к Тернфилдскому периоду. «…низкие свинцовые тучи стлались над бушующим морем. Даль тонула в сумраке, как, впрочем, и передний план, а вернее - ближайшие вздымающиеся волны, так как суши не было. Единственный луч света выделял полузатопленную мачту, на которой сидел баклан, тёмный, большой, в брызгах пены на крыльях. В клюве он держал золотой браслет, усаженный драгоценными камнями, которым я придала всю ту яркость, какую сумела извлечь из своих красок, и всю ту выпуклую четкость, на какую была способна моя кисть. Под мачтой и птицей сквозь зелёную воду различались очертания трупа - хорошо видна была лишь прекрасная рука, с которой был смыт или сорван браслет». Исследователь Л.А. Мещерякова рассматривая рисунки с точки зрения символов, указывает: «Первая же фраза описания подтверждает: это рисунок романтика. Мы видим «бушующее море». Известно, что море в эстетике романтизма является символом свободолюбия и бунтарства. Сила романа «Джейн Эйр» и связана в первую очередь с бунтарским духом его главной героини [1].” Нельзя с этим не согласиться, ведь этот рисунок скорей всего был сделан Джейн еще ребенком, то есть он означает прошлое, передает всю мрачность ее мыслей, всю темноту что ее окружает в тот момент.

2.3.2 Вечерняя звезда

Рассматривая следующий рисунок Джейн, мы видим уже совсем другое настроение. Это уже более взрослый ее период, и он характеризует начало новой жизни. Здесь уже нет тех мрачных красок, но есть достаточно мягкий пейзаж, во главе которого и находится «гребень холма» который является центральным на картине.

«Передний план... занимала вершина холма, трава на которой гнулась, точно под ветром, гнавшим несколько листьев. Позади и вверх простиралась тёмная, как бы вечерняя, синева неба, а в ней виделись женская голова и плечи, выписанные такими сумеречными и мягкими тонами, какие только мне удалось подобрать. Едва различимый лоб венчала звезда, ниже лицо будто окутывала дымка. Тёмные глаза хранили неукротимый блеск, волосы ниспадали неясными тенями, будто чёрная туча, разметанная на пряди бурей или ударами молний. На шее лежал бледный блик, как пятно лунного света, и тот же перламутровый оттенок отличал легкую гряду облаков, над которой поднималось это видение Вечерней Звезды». Рисунок выписан настолько «сумеречно и мягко», что лицо Вечерней Звезды даже «окутано дымкой». Эти образы очень хорошо описывают возвышенность настроения Джейн, «тёмные глаза хранили неукротимый блеск” говорит о загадочности ее натуры, о ее мечтах и предвещении лучшей для нее жизни. «Вечерняя Звезда» заканчивает этот рисунок, и олицетворяет некую надежду, говорит о Джейн как о мыслящей, очень чувствующей девушке, передающий свои эмоции через рисунки. Этот рисунок подходит для периода Тернфилдского и уже встречей с семьей Риверс. Как такое может быть, ведь рисунки были написаны в Ловуде. Однако перед нами произведение наполовину романтическое, для которого приём проспекции (забегания вперёд) весьма органичен. Тем более что предстаёт он в романе в такой необычнофантастической форме, похожей на метафору. Автор наделяет героиню даром неосознанного предвидения в порыве вдохновения. А метафора в живописи, как отмечает исследователь Л.А. Мещерякова, склонна сводить, сталкивать, сцеплять друг с другом впечатления, не совпадающие по времени.

2.3.3 Лед и пламень

Следующий и последний рисунок самый загадочный и необычный из всех. «... Шпиль айсберга вонзался в зимнее полярное небо, по горизонту северное сияние вскидывало свои расплывчатые копья, почти соприкасающиеся друг с другом. Отодвигая всё это в глубину, на первом плане вздымалась голова - титаническая голова, склонившаяся к айсбергу и опирающаяся на него. Подо лбом смыкались пальцы двух тонких рук, поддерживая его и закрывая чёрным покрывалом нижнюю часть лица. Видны были лишь лоб, мертвенно-бледный, точно кость, и один глубоко запавший глаз, застывший, лишенный даже проблеска мысли, остекленевший в отчаянии. Над висками, среди складок чёрного тюрбана, безвидного, как сгусток мглы, блестело полукружие белого пламени с вкраплениями багровых искр. Этот бледный полумесяц был «подобием монаршего венца», осеняющего «форму, что формы лишена», о которых говорил Мильтон в «Потерянном Рае». Этот рисунок относится как ко всему роману в целом, так и к последним событиям, когда Джейн покидает Тернфилд. Холодный пейзаж, упоминание айсберга, может нам говорить лишь о том, что в какой то период главная героиня следует голосам разума и совести, полагаясь лишь на холодный, отстраненный ум. В сцене, когда Сент-Джон раскрывает тайну Джейн, она, уговаривая его, заявляет: «Я... неуступчива, и от меня невозможно отделаться». Но и холодной ее назвать все же нельзя. В том же разговоре с Сент-Джоном читаем: «А я - огонь. Огонь же растапливает лёд». Поэтому твердыня айсберга на рисунке изображает не Джейн, а её двоюродного брата. Молодой священник красив, но его красота «холодная», а взгляд «ледяной». Так же, дается очень странное описание лица, достаточно угрюмое, неточное. Это, возможно, Джейн держит в голове портрет своего патрона, уже потерявшего всякую веру и самую главную любовь в его жизни.

В целом о рисунках Джейн можно сказать, что хоть они и пропитаны красками мрачными, указывающими на обреченность и грусть, но эти картины все же проникнуты жизнеутверждающим пафосом. Сквозь эти рисунки Шарлотта Бронте дает нам понять и саму героиню, в каждом из трех акварелей показан характер Джейн, ее целеустремленность, образ страстной, сильной женщины, разумного и очень тонко чувствующего человека.

2.4 Натюрморт и ландшафт

Натюрморт и ландшафт как род живописи в романе «Джейн Эйр» не лишен внимания автора. Натюрморт здесь как пример «прекрасного» или кусочек радости из дества Джейн. «Бесси спустилась в кухню и вернулась с пирожным-корзиночкой на фарфоровой тарелке с ярким красивым узором - райские птицы, обрамленные венком из розовых бутонов в сплетении листьев, давно вызывали у меня восторженное восхищение, и я часто просила позволения взять тарелку в руки, чтобы получше их разглядеть, но до сих пор меня считали недостойной такой чести. (стр.28)” Можно заметить, что Шарлотта Бронте очень умело расставляет акценты. Здесь описывается не “пирожное - корзиночка”, а фарфоровая тарелка которая приводит в восхищение саму Джейн. Этим Бронте подчеркиевает тонкость, детальность в восприятие происходящего будучи тогда еще ребенком Джейн. Ведь для нее важна не сама еда, а то прекрасное чувство при виде редкой восхитительной вещи.

Ландшафт - как один из способов показать живописность в романе.

«Он пошел по дорожке, обсаженной лавровыми кустами, где с одной стороны колыхались ветви яблонь, груш и вишневых деревьев, с другой - тянулся цветник: привычные гвоздики, душистый горошек, первоцветы, анютины глазки соседствовали там с шиповником, жимолостью и различными душистыми травами. Они были полны всей той прелести, какую только могли придать им апрельские ливни, перемежавшиеся солнечной погодой, а теперь - еще и это чудесное весеннее утро, когда солнце показалось на востоке среди розовеющих облачков и его лучи озарили окропленные росой цветущие деревья и вьющиеся под ними дорожки. ( 288)” Сад по мнению Гилпина приложение к естественному пейзажу. Описаниние сада в романе дается как «что то между возвышенным и прекрасным», по мнение Гилпина это и есть живописное.

«Спустившись по лавровой аллее, я остановилась перед рассеченным каштаном. Он стоял черный, опаленный, расколотый ствол жутко зиял. Его половины не разделились до конца - мощный комель и крепкие корни удерживали их вместе, но разъединение погубило их - живительный сок уже не струился, могучие сучья справа и слева были мертвы, и, конечно, зимние бури повалят если не обе, то, уж во всяком случае, одну половину. Однако пока они еще как бы составляли единое дерево - и, погубленное, оно продолжало стоять. (369)” Гилпин писал, что под «возвышенным» пейзажем он понимал простой, суровый и однообразный вид, с деревьями, руинами без каких - либо следов обыденной деятельности человека. Бронте ориентировалась на идеи Гилпина как основного теоретика живописного, и очень хорошо описала их в своем романе.

2.5 Жанровая живопись и сюжет

Описание внутреннего убранства домов в которых когда либо жила Джейн играет не менее важную роль, чем пейзажи или портреты в романе. То что окружает Джейн, так же в какой то степени дает нам прочувствовать атмосферу какого либо события. Например описание «красной» - зловещей комнаты дяди Рида, ужасное событие и воспоминание из детства Джейн.

«Красная комната была запасной спальней, которой пользовались очень редко, вернее сказать - никогда, кроме тех случаев, когда в Гейтсхед-Холл съезжалось столько гостей, что ни единой другой свободной комнаты не оставалось. И это притом что Красная комната была одной из самых больших и роскошных в доме. В центре, точно алтарь, возвышалась кровать красного дерева с массивными столбиками, поддерживавшими полог из багряного дамаска. Два больших окна с никогда не открывавшимися ставнями были наполовину занавешены гардинами из той же ткани, ниспадавшими фестонами и волнистыми складками. Ковер был красным. Стол в ногах кровати был накрыт малиновой скатертью. Цвет стен был золотисто-коричневатым с розовым оттенком; комод, туалетный столик, стулья - все были старинного темно-красного дерева, тщательно отполированного. Среди общей этой темно-красности резала взгляд снежная белизна пикейного покрывала, прятавшего взбитые пуховики и подушки. Почти столь же слепяще белым выглядело глубокое покойное кресло у изголовья со скамеечкой для ног. Мне оно показалось мертвенно-белесым троном. ( стр. 18 - 19)» Красный цвет здесь, возможно, ассоциируется у Джейн с ужасом и страхом. Сильный акцент на цвет может относить нас к внутренним переживаниям девочки, к боли и страданиям. Боль и Мучения по Берку - это тоже Возвышенное. «Идея физическои? боли во всех видах напряжения, боли, страдания, мучения, какои? бы степени они ни достигали, способна вызывать возвышенное; и в этом смысле ничто иное больше не может его вызывать.” Так же говориться о туалетном столике, который был так же “темно-красного дерева, тщательно отполированного” - по Берку «Прекрасное должно быть гладким и полированным, оно должно избегать прямой линии, но при этом отклоняться от нее незаметно;” Шарлотта Бронте очень тонко описывает предметы интерьера вокруг Джейн, давая понять нам что возвышенность в характере героини есть уже с ее детских лет, все что видит Джейн так или иначе есть прекрасное и возвышенное в этом мрачном или очень ярком окружении.

2.6 Архитектурная живопись и изображение усадьбы

Так же как и внутренние детали дома, внешний вид имеет в романе большое значение с точки зрение живописного. Описание усадьбы здесь столь же мрачное как и прекрасное. «Пройдя по длинной, устланной ковром галерее, я спустилась по скользким дубовым ступенькам, но в передней ненадолго задержалась. Поглядела на портреты по стенам (один, помнится, изображал мрачного мужчину в кирасе, а другой - даму с напудренными волосами и жемчужным ожерельем), на подвешенную к потолку бронзовую люстру, на напольные часы, дубовый футляр которых, покрытый замысловатой резьбой, совсем почернел от времени и усердной полировки. Все казалось мне очень внушительным и величественным, но ведь я же понятия не имела о роскоши. Входная дверь, стеклянная в верхней половине, была открыта, и я вышла за порог. Было ясное осеннее утро, раннее солнце безмятежно лило лучи на побуревшие рощи и еще зеленые луга. Спустившись на лужайку, я обернулась и обозрела фасад дома. Он был трехэтажным, не чересчур огромным, хотя все-таки обширным - помещичий дом, а не замок вельможи. Крышу опоясывал зубчатый парапет, придавая живописный вид серому зданию. Оно отстояло довольно далеко от грачиной рощи, чьи каркающие обитатели как раз взвились в воздух, пролетели над лужайкой и садом и опустились на широком лугу, отделенном от этих последних рвом с низкой изгородью, тянущейся по его дну. Строй могучих старых тернов, крепких, узловатых, толщиной не уступающих дубам, объяснял, откуда взялось название поместья. Дальше начинались холмы, не такие величавые, как вокруг Ловуда, но и не такие суровые, не встававшие непреодолимой стеной между домом и остальным миром. И все же, пустынные и безмолвные, они словно замыкали Тернфилд в уединении, чего я никак не ожидала найти в такой близости от суеты Милкота. На одном из склонов лепилась деревушка, крыши которой прятались за деревьями. Приходская церковь находилась ближе к Тернфилду. Верх ее старинной колокольни виднелся над пригорком между домом и воротами. (132-133)” Бронте описывает дом, он был “ не черезчур огромный, но все таки обширный”, Берк писал в своих трудах, что «огромность размеров является могучей причиной возвышенного». И Здесь автор романа не отодит от своей идеи, показать что возвышенность есть не только в характере главной героини, но и во всем что ее окружает. Еще в описании зданий Бронте отводила особое место цветам. И это не удивительно, так как Берк так же обращал вниманеие на цвет и свет. Он говорил что распределнеие цвета играет важную роль в архитектуре. “Пройдя между ними, я увидела силуэт дома - черный, низкий, довольно длинный. Но ни в одном окне не сиял мой путеводный огонек. Все было погружено в темноту. Может быть, обитатели дома отошли ко сну, подумала я со страхом. В поисках двери я обогнула угол - и вновь увидела дружелюбный свет. Его лучи лились сквозь частый переплет маленького окошка всего в футе над землей. Оно выглядело еще меньше, так как его заслонял плющ - или другое подобное растение, - густо вившийся по этой стене дома. Видимо, поэтому на окне не было ни занавески, ни ставень. Нагнувшись и отстранив плеть плюща, я смогла заглянуть внутрь. Моему взору открылась комната с посыпанным песком тщательно выскобленным полом, буфет орехового дерева с рядами оловянных тарелок, отражавших алые блики торфа, весело горящего в очаге. Я увидела часы, белый сосновый стол, несколько стульев. Свеча, чьи лучи послужили мне маяком, горела на столе, и пожилая женщина грубоватого облика, но безупречно чистая, как и все вокруг, вязала чулок при ее свете. (444)” Я полагаю, что все здания, рассчитанные на то, чтобы вызывать идею возвышенного, должны, скорее, быть мрачными и темными” - говорил Берк.

Заключение

Шарлотта Бронте проявила себя как блестящий мастер пейзажа. Она видела мир глазами художника, да она и была не только писателем но и художником, по этому наделила главную героиню своего ромна «Джейн Эйр» такими качествами как благородство, непоколебимость характера, потрясающее воображение, собственный взгляд на мир. Благодаря этим качетсвам роман преобретает особенные краски, становится необычайно живописным. Бронте в какой то степени опирается на идеи Гилпина и Берка, ведь именно они стоят у истоков зарождения понятий «возвышенного» и «прекрасного». В романе можно найти ряд примеров в подтверждении этих понятий, и можно сделать вывод что «живописное» есть один из главных приемов раскрытия характера главной героини.

Список использованных источников и литературы

I. Источники:

1. Шарлотта Бронте. Джейн Эйр: Пер. с англ. И. Гуровой. СПб.: Издательская группа «Азбука - Аттикус», 2013. 608 с.

II. Литература:

2. Бёрк Э. Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного. М., 1979.

3. Лессинг Г. Э. Лаокоон, или О границах живописи и поэзии. 1953. 132 с.

4. Orestano F. The Revd William Gilpin and the Picturesque. [Электронный ресурс]. 2003. 179 c. Режим доступа: http://www.jstor.org/discover/10.2307/1587293?uid=3738936&uid=2134&uid=2480846467&uid=2480846457&uid=2&uid=70&uid=3&uid=60&purchase-type=article&accessType=none&sid=21103903205207&showMyJstorPss=false&seq=5&showAccess=false

5. Мещерякова Л.А, Зуева Г.С. Рисунок как один из приемов раскрытия характера главной героини романа Ш. Бронте «Джейн Эйр». Известия Пензенского государственного педагогического университета им. В.Г. Белинского, № 27. [Электронный ресурс]. 2012. Режим доступа: http://cyberleninka.ru/article/n/risunok-kak-odin-iz-priemov-raskrytiya-haraktera-glavnoy-geroini-romana-sh-bronte-dzheyn-eyr

Размещено на Allbest.ru