Наративні особливості оповідання "Гей, ти, бочечко..." В. Винниченка

Размещено на http://allbest.ru

14

Наративні особливості оповідання "Гей, ти, бочечко..." В. Винниченка

А.В. Горбань

Анотація

У статті на прикладі аналізу оповідання "Гей, ти, бочечко..." В. Винниченка простежено методологічні можливості наратології, які виходять за рамки традиційної поетики. Розглянуто визначення Ж. Женеттом основних категорій наратології: історії та дискурсу, анахроній, видів і функцій наратора, наративної дистанції та фокалізації. Насамперед запроваджені Ж. Женеттом категорії та парадигми розширюють можливості літературознавчого аналізу. Наприклад, у традиційній поетиці немає поняття на позначення суб'єкта бачення (фокалізатора). Розроблена Ж. Женеттом парадигма наративної перспективи дуже важлива для дослідження наративів, крім того, без цієї категорії оповідна техніка модернізму є взагалі незбагненною. Недостатньо уваги традиційна поетика приділяє анахроніям, розглядаючи їх разом з іншими "позасюжетними елементами", хоча аналепсис і пролепсис не є ані дискурсивними, ні описовими. Ж. Женетт подає детальну класифікацію аналепсисів і пролепсисів, яка визначає функціональність аналізу в контексті. З'ясовпно, що женеттівський метод наратології не зводиться до визначення наративних категорій як елементів: ідеться також про їх стійке співвідношення, тобто наративну модель розповідних текстів. В аналізованому оповіданні з'ясовано співвідношення telling, showing і talking, вияви персонажного й атрибутивного дискурсу. Простежено в композиційному й семантичному аспектах художню доцільність задіяних письменником анахроній (аналепсисів і пролепсисів). Досліджено такі особливості оповідної манери В. Винниченка, як перевага мімезису над дієгезисом, а також характерні для модернізму наративну дистанцію й самоусунення автора завдяки фокалізації (внутрішньоїі зовнішньої). Ключові слова: наратологія (за Ж. Женеттом), історія, дискурс, мімезис, дієгезис, наратор, фокалізація, аналепсис, пролепсис.

Abstract

Narrative specificity of the short story "Hey you, little barrell..." by V. Vynnychenko

Horban A.V.

The paper discusses the methodological potential of narratology that extends beyond the boundaries of traditional poetics taking the text of Volodymyr Vynnychenko's short story "Hey you, little barrell..." as a case study. G. Genette's definitions of the basic categories of narratology, such as story, discourse, anachronies, narrator's types and functions, narrative distance and focalization are discussed.

Keywords: G. Genette's narratology, story, discourse, mimesis, diegesis, narrator, focalization, analepsis, prolepsis.

Вступ

Постановка наукової проблеми. Методика наратологічного аналізу, запропонована Ж. Женеттом у його "Фігурах" (1972), багато в чому постає унікальним і потужним доповненням до традиційної поетики. Для прикладу, у діаспорній монографії М. Тарнавського про творчість В. Підмогильного (1994 р., укр. пер. 2004 р.) наратологія органічно вписана в загальну канву дослідження настільки, що автор не вважає за потрібне згадувати її в "скромній" методології, яка "ґрунтується на традиційних засобах літературного аналізу, тлумаченні тексту та літературно-біографічному коментарі" [6: 13], тобто для М. Тарнавського женеттівська категорія фокалізації - уже цілком традиційний інструмент.

Виклад основного матеріалу дослідження

Історія: мімезис і дієгезис. Розрізнення двох наративних модальностей Ж. Женетт виводить із платонівського розмежування мімезису й ”чистої розповіді”, яка ”повідомляє менше і більш опосередкованим способом” [2: 182]. Але для Платона йшлося про способи представлення мовлення, а не подій (у наратології - ''історії”). Ж. Женетт зауважує, що ”ця опозиція, дещо нейтралізована Аристотелем (який перетворює чисту розповідь і пряме зображення у два різновиди мімезису) та ... ігнорована класичною традицією, взагалі не надто зайнятою проблемами наративного дискурсу, знову несподівано з'явилася в теорії роману в США й Англії, у кінці ХІХ й на початку ХХ століття, у працях Генрі Джеймса та його учнів, у вигляді майже дослівно перекладених термінів showing (показ) і telling (розповідь), які незабаром стали в нормативній англосаксонській традиції Ормуздом та Аріманом естетики роману” [2: 182183]. У теорії Ж. Женетта це, відповідно, мімезис (показінсценування подій, ілюзія безпосереднього й деталізованого сприймання, ніби на екрані) і на протилежному полюсі - дієгезис, платонівська ”чиста розповідь”, визначальними ознаками якої французький наратолог називає конденсацію та непрямий характер (посередником є наратор). За Ж. Женеттом, ”мімезис визначають максимум інформації і мінімум присутності інформатора, а дієгезис - обернене співвідношення” [2: 185].

Дослідник робить висновок, що мімезис і дієгезис залежать від наративної інстанції (точніше, від міри її присутності), а також від наративного темпу (який може впливати на ступінь деталізації).

На противагу мімезису, дієгезис дає змогу ''стискати час”, і тут - замість відчуттів, що наповнюють уяву пластичними деталями, - на перший план виходять мотивація та причинно- наслідкові зв'язки, наприклад: ”З того часу, як пан прийняв до череди отого паршивого «скургуца», не було Семенові проходу від глузування всієї економії” [1: 43]. В оповіданні В. Винниченка ''Гей, ти, бочечко... ” виразно переважає мімезис, але варто відзначити, що його наративний темп неоднорідний: час історії то пришвидшується, то сповільнюється, аж до описової статичності. Що характерно для В. Винниченка - це мальовниче тривання (якщо не сказати "підвисання") мімезису, акцентоване надзвичайно пластичними деталями (як правило, "працюють" не лише зір і слух, а й дотик і смак; нюх трапляється рідше): "Біля середньої копанки череда скупчується і довго п'є з неї та з калюжі. Семен Ґедзь нетерпляче чекає, потім сам припадає до води і смокче її витягненими губами. У куточку копанки розпласталось чорненьке жабеня з жовтогарячим черевцем і застигло. / В зуби зайшов холод, коліна промокли, в роті смак глини й болота. / Семен Ґедзь утирається рукавом сорочки, оглядає череду і швиденько вибирається з осоки на горб" [1: 54]. Використовує автор і характерну для модернізму синестезію, наприклад, ховрашки "тоненько-тоненько пускають просто в Семена Ґедзя свистом, наче гострим блискучим дротиком" [1: 52] (звук передано через дотик і зір). Пластичні деталі, які наповнюють історію відчуттям присутності, і вільні мотиви, не важливі для розгортання сюжету, зумовлюють ретардацію, адже чекає не тільки Семен - мусить дочекатися розвитку інтриги й читач.

Дискурс наратора та персонажний дискурс. У термінологічній традиції наратології історія - це telling (дієгезис) або showing (мімезис), а дискурс - це talking, не власне події, а їх обговорення, коментарі, судження, які в часі нарації належать оповідачу й навіть можуть формувати обрамлення для історії. У розмежуванні об'єктивної історії та суб'єктивного дискурсу Ж. Женетт іде переважно за Е. Бенвеністом. Крім дискурсу наратора, важливим є дискурс персонажний (у часі історії): зовнішній (сказане чи написане) та внутрішній (думки героя). Якщо в "розповіді про події" є мімезис і дієгезис, то в "розповіді про слова" поміж цими ж двома полюсами Ж. Женетт розташовує види персонажного дискурсу: максимально міметичним є дискурс цитований, максимально дієгетичним - дискурс наратизований, а посередині є ще дискурс транспонований, який почасти зберігає мовлення нередукованим, з індивідуальними особливостями, одначе "присутність оповідача надто явно відчутна в самому синтаксисі фрази, аби дозволити дискурсу стати документально-автономним, як цитата" [2: 190].

Так само, як у способах представлення історії, у розмежуванні видів персонажного дискурсу йдеться про міру "посередництва" наратора: якщо цитований дискурс передається безпосередньо, тобто ніхто не стає між мовомисленням героя та читачем, то дискурс транспонований змінює сказане / подумане принаймні граматично (одначе суб'єктивність героя залишається окремими фрагментами), а персонажний дискурс наратизований є вже цілком "переказаним", відтак наративна перспектива персонажа в ньому зникає. На практиці, не маючи змоги зіставити представлений у творі персонажний дискурс із тим, як він "звучав" у "реальності" художнього світу, ромежувати транспонований і наратизований види дискурсу допомагає не тільки наявність / відсутність емоційних чи стилістичних маркерів мовлення персонажа, але також відчуття часткового / повного "стискання" часу, що в наратизованому дискурсі повністю редукує сказане до переказаного - суто інформації.

"Слова автора", які вводять персонажний дискурс, у наратології називають дискурсом атрибутивним, що, власне, і є "розповіддю про слова". Так само, як і "розповідь про події", атрибутивний дискурс належить наратору, який може давати уяві читача неоднаковий "простір": від лаконічної вказівки, кому належить мовлення, до детального уточнення комунікативного контексту персонажного дискурсу в плані перцептивному (інтонація, міміка, жести) чи й концептуальному (інтенції, переживання, оцінки почутого й сказаного).

У "Гей, ти, бочечко..." В. Винниченка оповідь належить власне автору, але дискурс наратора на початку пробивається єдиним зауваженням: "...був собі Семен Ґедзь бравим парубчаком, трошки, скажемо, ще молоденьким (чотирнадцятий минав)..." [1: 43], а далі він практично відсутній, що є прикметою наративної техніки модернізму. Самоусунення "всюдисущого і всезнаючого" автора в модернізмі відбувається або на користь героя, або на користь читача (завдяки внутрішній чи зовнішній фокалізації - про це далі). Отже, автор скупий на власні коментарі й судження, натомість історія не тільки чергується з персонажним дискурсом, а й ніби "забарвлюється" баченням героя: "Та ще не кінчає складати стеблини, як скургуц, озирнувшись, і собі біжить до пшениці. І воно висмикує стебла, і воно підбирає їх! От проклята душа!" [1: 49]. Останнє речення з цього тексту - персонажний дискурс (внутрішній, цитований), але обурення Семена Ґедзя тим, що Семен Комар в усьому його наслідує, зокрема і в плетінні брилів, емоційно маркує (фокалізує) також історію (попередні речення): попри те, що розповідь ведеться від ІІІ особи, "скургуц", "воно" - це зневажливе ставлення не наратора, а персонажа.

Наратизований персонаж ний дискурс в аналізованому оповіданні трапляється зрідка та відповідає дієгезису: "Бабуся прощається, бурмотить якісь молитви... " [1: 58]. Наратизований дискурс не дає "почути" сказаного, передається лише загальна інформація ("Пан дозволяє пасти біля Трьох Копанок" [1: 47]), але коли він переходить у транспонований дискурс, мовлення персонажа (наразі пана) поєднується не тільки із "синтаксичною" присутністю наратора, а й із баченням фокалізатора (наразі - адресата сказаного), відтак межа між дискурсами пана й Ґедзя, тобто сказаним та осмисленим, майже зникає: "Паси, будь ласка. Та тільки гляди: зайде хоч одна корова, хоч одне теля на баштан, - за півроку служби вищитується. Отож півроку служи дурно за те, що теля якогось соняшника надгризе" [1: 47-48].

Найбільш уживаним в оповіданні персонажним дискурсом є цитований, що відповідає мімезису. В. Винниченко ретельно деталізує індивідуальні особливості мовлення бабусі: "Ждоров, Шеменочку, ждоров, шиночку! А де ж мій лобуряка?" [1: 53] та обох Семенів: "Та ти цого ціпляєсся до мене, цортова дусе?! - А цого?" [1: 45]. Однак ці вади мовлення проступають тільки в перших репліках "знайомства" з героями. Якби автор "змушував" бабусю й надалі беззубо шепелявити, це спричинило б комічний ефект, тож далі в тексті її мудрі настанови внукові подано цитованим дискурсом, але без жодних вад: "...І не сварися, синку, не сварися, дитино моя. Ви ж обидва - сирітки собі, наймиточки собі бідненькі, працьовнички гіркі..." [1: 56]. І так само поза експозиційною частиною обидва Семени, розмовляючи та співаючи "Гей, ти, бочечко...", усі шиплячі вимовляють.

Як і дискурс наратора, атрибутивний дискурс у В. Винниченка часто буває відсутній (якщо належність репліки й так зрозуміла з контексту), і письменник ніколи не обмежується нейтральними вказівками на мовця, як-от "Семен сказав" чи "бабуся запитала". Якщо вже автор подає атрибутивний дискурс, то для уточнення інтонації, тону ("весело-люто гукає" [1: 49], "бурмотить" [1: 49], "криком перебиває бабине буботіння" [1; 56], "прокашлявшись, Семен Ґедзь розгойдує пісню знизу” [1: 60]), а також міміки й жестів як зовнішніх виявів внутрішнього стану мовця: ”Тут Семен Ґедзь здивовано витріщується на пана. - На якому баштані? (...) - Та он на тому, серденько! От там-о-о! - любенько показує пан пужалном гарапника до баштану” [1: 60-61]. До речі, здивування є чи не найбільш поширеною емоцією в атрибутивному дискурсі оповідання (у наведеному прикладі воно вдаване), але не менш прикметним для наративної манери В. Винниченка є показ замість називання: зокрема, за ввічливим жестом (любенько) проглядається погроза - гарапник, ця деталь означує неназване переживання страху. Отже, атрибутивний дискурс конкретизує комунікативний контекст сказаного.

Анахроніями Ж. Женетт називає "різні форми невідповідності між порядком історії та порядком нарації” [2: 73]. Позначивши хронологічну (фабульну) послідовність епізодів числами, а сюжетний порядок викладу - літерами, можемо отримати схематичний запис композиції уривка (для цілого твору такий аналіз був би надто громіздким). Дослідник підкреслює, що анахронія - цілком традиційний засіб у літературних наративах (на відміну від фольклорних), наявний уже навіть у Гомера.

Художня доцільність анахронії визначається в контексті первинної нарації, від якої анахронія "відбруньковується”, тож ідеться не про власне елемент (вкраплення подій минулого чи майбутнього), а про його зв'язки в структурі наративу. Композиційні аспекти оповіді не вичерпуються анахроніями, але останні яскраво демонструють переваги наратології порівняно з традиційною поетикою, де під спільною назвою "позасюжетні елементи” зібрано різнотипні категорії: образні (як-от пейзаж), дискурсивні (наприклад, ліричний відступ) та подієві (зокрема, екскурси в минуле).

Натомість поетикальний аналіз не зважає ні на контекст тих антиципацій і ретроспекцій, тобто їхню художню доцільність саме в певному місці первинної нарації, ні на те, що "позасюжетні” екскурси в майбутнє чи в минуле функціонально не відрізняються від тих, які в рамках сюжету, а бувають і змішані. У наратології Ж. Женетта анахронія - це вторинна (суто за порядком) оповідь, аналіз таких часових ''невідповідностей” не тільки привертає увагу до їхньої ролі, а й повертає їх до контексту первинної оповіді, що, вочевидь, має більше логіки, ніж парадигма ”позасюжетних елементів”, адже анахронія представляє не образ, не дискурс, а саме історію (story, розповідь про події).

Пролепсис у теорії Ж. Женетта - це анахронія, що забігає наперед, розповідаючи (прямо або символічно) про подію, що трапиться в майбутньому щодо часового проміжку, про який розповідає первинна нарація.

Аналепсис - розповідь про подію з минулого, яка також визначається щодо часу, про який ідеться у первинній нарації.

Перш ніж братися до розгляду анахроній, варто відмежувати час історії (змісту оповіді, тобто подій) від часу нарації (процесу розповідання), особливо у творах, де наявне обрамлення: його час, упізнаваний за дискурсом наратора, бажано відразу винести ”за дужки”. Почасти практичний розгляд ускладнює саме плутанина, спричинена схожістю називання: насправді анахронію як ''вторинну нарацію” (яка, зі свого боку, може бути ''первинною нарацією” для іншої анахронії) не можна розглядати як власне нарацію: аналіз анахроній - це про інверсовану послідовність подій, переставлений порядок частин історії (художнього світу, де ''живуть” персонажі), безвідносно до часу, у якому ведеться оповідь (наратором для нарататора). Класифікацію аналепсисів і пролепсисів Ж. Женетт подає спільну, вирізняючи їхні різновиди за кількома критеріями.

По- перше, зовнішній / внутрішній / змішаний - щодо часового проміжку сюжету, відповідно або цілком поза хронологією сюжету, або в його подієвих рамках, або анахронія вміщує як сюжетний, так і позасюжетний час.

По-друге, якщо аналепсис / пролепсис внутрішній, то буває гомо- / гетеродієгетичним (однакова чи інша сюжетна лінія, порівняно з первинною нарацією).

По-третє, якщо аналепсис / пролепсис гомодієгетичний, може бути додатковий / повторний (перший заповнює доти не з'ясовані "прогалини" в історії, а другий повертає читача до подій, які вже були представлені в розповіді, можливо, в іншому інформативному обсязі чи в інакшій мотивації / перспективі). По-четверте, повний аналепсис / пролепсис, перериваючи часовий проміжок первинної нарації, від якої "відбіг", до неї повертається, тобто історія продовжується з того ж місця (точніше, з того самого часу), натомість після часткової анахронії розповідь не повертається до первинної нарації, а переходить до іншого часу (аналепсису чи пролепсису), утворюючи складнішу композицію.

В оповіданні В. Винниченка "Гей, ти, бочечко..." розповідь - цілком традиційно - починається in mйdias res: "Семен Ґедзь постановив за всяку ціну здихатись Семена Комара" [1: 43]. Це час первинної нарації, відповідно до якого далі в межах експозиції "перетасовано" кілька внутрішніх аналепсисів. Їхня фабульна послідовність така: 1) майбутній черідник Семен, іще не Комар, старцює, водить свою глуху бабцю - і в тому ж часі ще не знайомий із ним Ґедзь почувається соціально успішним; 2) пан дає хлопцеві роботу; 3) у компанії молодшого Семена зі старшого Семена починають глузувати, зокрема й через те, що новий черідник в усьому наслідує Ґедзя (за що й отримує прізвисько Комар).

У послідовності сюжету ці три часи чергуються. Аналепсиси "золотої" для Ґедзя пори (1) є додатковими, а от зміна ситуації (2) після першої згадки ще двічі варіюється повторними аналепсисами: "З того часу, як пан прийняв до череди отого паршивого «скургуца» <...> А як чортяка прибила до двору отого шмаркача <...> І надала ж чортяка панові набачити стару на дорозі та зманити в неї її скургуца!.." [1: 43-44]. Варто зауважити, що схема 2-1-3 також повторюється - з акцентуванням часів "до" (1) і "після" (3) спочатку для Ґедзя, потім для Комара. А третій раз це тільки 2-3, але тут аналепсис (2) гетеродієгетичний - з акцентом на мотивах (і наслідках) для бабці, яка віддала внука в найми, приставши на пропозицію пана. Як бачимо, В. Виниченко, попри фіксовану фокалізацію оповіді упередженим баченням Ґедзя, дозволяє читачеві скласти власну думку, адже подає в експозиції не лише три часи, а й три ракурси історії.

Ґедзь намагається реалізувати свій намір позбутися небажаного "колеги", але так, щоб уникнути гніву пана ("уже й лаяв, і штурхав, і навіть бив не раз скургуца" [1: 46]) - і це хронікальний виклад аж до слів, які обіцяють перипетію: "Ну, та Семен Ґедзь уже знав, як іздихатись цього старця!" [1; 46]. Інтрига привабливо-загрозливих "Трьох Копанок", до яких хлопець "сьогодні чогось усе ж таки рішився" [1: 48] гнати череду, надалі підтримується трьома повторними пролепсисами, одначе автор не відразу розкриває весь задум: "Сьогодні - середа. А щосереди стара старчиха лазить одвідувати свого онука. От і відвідає. Семен Ґедзь аж посміхається про себе <...> Семен Ґедзь посміхається: співай, співай, поспіваєш ти іншої сьогодні, скургуце чортів! <...> Семен Ґедзь із усміхом зирка... Ач, причепилася московська пеня, влипла в чоловіка, як трясця. Ну, та як приліпив пан, то сам же й одліпить!" [1: 49-51]. Повторювані "штрихи" зловтішного настрою (знову модерністична техніка) залишають читача все ще "голодним" в інформативному плані. І лише з початком реалізації задуму, коли він і так стає розумілим, бо ж Ґедзь, узявши на себе череду Комара, поки той спілкується з бабцею, підганяє телят до баштану, з цією останньою частиною "пазлу" підступний план нарешті з'ясовується - ще одним пролепсисом: "Двері куреня дивляться на гору, так що скургуц не зможе побачити, як знизу телята позалазять на баштан. (...) Пан налетить, застукає телят та лошат на баштані, і нехай собі тоді цілується з скургуцом та його бабусею" [1: 55]. Використання пролепсисів, як бачимо, тут цілком підпорядковане утримуванню перипетійної інтриги. Тим більш несподіваною для читача стане зміна не ситуації, а ставлення - оте аристотелівське "впізнавання", через яке ці ретельно сплановані візії майбутнього так і не будуть реалізовані. Цікаво, що в другій частині оповідання, після зміни ставлення Ґедзя до Комара, анахроній більше немає. Розглянувши аналепсиси й пролепсиси, помічаємо постійну неповноту інформації: автор почасти розкриває мотиви й задуми персонажа, проте своїм всезнанням не ділиться.

Види й функції наратора. Критеріями типології нараторів, за Ж. Женеттом, є, по-перше, перебування поза художнім світом / усередині художнього світу (екстрадієгетичний / інтрадієгетичний наратор) та, по-друге, стосунок до історії, про яку наратор розповідає знову ж таки або "зсередини", або "ззовні" подій (гомодієгетичний / гетеродієгетичний наратор). При цьому Ж. Женетт скептично ставиться до традиційних означень викладу від першої та від третьої особи: "Вибір романіста робиться не з двох граматичних форм, а з двох наративних позицій (граматичні форми є лише їх механічними наслідками): або оповідь буде вести один із «персонажів», або оповідач, сторонній стосовно цієї історії. Наявність дієслів першої особи в наративному тексті може, таким чином, відсилати до двох цілком відмінних ситуацій, які граматика змішує, але наративний аналіз має розмежовувати" [2: 253-254].

Відрізнивши гомодієгетичного наратора-персонажа від гетеродієгетичного наратора-свідка (котрий не бере жодної участі в подіях, про які розповідає), дослідник також уточнює: "Відсутність має абсолютний характер, а присутність має різні ступені. Тому всередині гомодієгетичного типу треба розмежовувати принаймні два підтипи: один - коли наратор є героєм власної оповіді..., інший - коли він грає лише другорядну роль, яка виявляється практично завжди роллю спостерігача й очевидця" [2: 254].

В оповіданні В. Винниченка "Гей, ти, бочечко... " таратор екстрадієгетичний гетеродієгетичний, однак наскрізна оповідь від третьої особи в першій частині (до "впізнавання") виразно фокалізована.

Функції наратора Ж. Женетт визначає відповідно до різних аспектів розповіді. Стосовно історії наратор виконує функцію наративну (єдину обов'язкову й постійну); щодо тексту, "про який оповідач може говорити в рамках особливого метамовного (у нашому випадку - метанаративного) дискурсу, окреслюючи його поділ, зв'язки, внутрішні відношення, словом його внутрішню організацію" [2: 263264], він виконує режисерську функцію; стосовно наративної ситуації, тобто діалогу наратора з нарататором (такий адресат може бути наявним, відсутнім або потенційним), оповідач виконує комунікативну функцію; а щодо самого себе, точніше своєї належності (участі) і свого ставлення до історії (емоційного, морального тощо), наратор може виконувати функцію свідчення, якщо він, до прикладу, "вказує джерело своїх відомостей чи оцінює ступінь точності своїх спогадів" [2: 264], та функцію ідеологічну, за якої втручання наратора "набувають більш дидактичної форми авторитетного коментаря" [2: 265]. Варто зауважити, що ідеологічна функція яскраво виявляється тоді, коли історія слугує лише доведенням-ілюстрацією певної ідеї, а функцію свідчення, як правило, найкраще виконує "поселений" у художній світ інтрадієгетичний, але гетеродієгетичний наратор.

В оповіданні В. Винниченка "Гей, ти, бочечко..." автор самоусувається на користь персонажа й читача, відтак функція наратора обмежена до єдиної обов'язкової - наративної. Безперечно, автор має свою концепцію, але прямо її не декларує, він уміло компонує текст, але не ділиться з читачем режисерськими вказівками, загалом присутність наратора майже непомітна. Замість наратора інші його функції виконує персонаж (точніше, фокалізатор): це Семен Ґедзь у невласне прямій мові комунікує з уявним співрозмовником, він же режисує свій "проєкт" майбутнього розгортання подій, це його досвідом і ставленням забарвлено оповідь у першій частині твору: "Вже отак Семен Ґедзь одслужив йому дурно півроку" [1: 48] - функція свідчення, "І хоч би ж тобі, закляте, хмикнуло, хоч би слово бовкнуло, що Семен Ґедзь собі лежить, а воно ганяє" [1: 45] - ідеологічна функція (правда, завдяки наративній дистанції спрацьовує як "доведення від супротивного").

Наративна дистанція та фокалізація створюють суб'єктивну модальність оповіді. Наративна дистанція - це часова, культурна, світоглядна, моральна, емоційна чи інша "відстань" між нарацією та історією, переважно між наратором і протагоністом, але іноді таку дистанцію створює й фокалізатор. Зокрема, "обмеження поля" внутрішньої фокалізації Ж. Женетт вважає особливо ефектним у наративі "Що знала Мейзі" Г. Джеймса, де "ми практично ніколи не полишаємо точки зору маленької дівчинки" [2: 206], яка не розуміє сенсу "дорослих" подій.

Фокалізація, або наративна перспектива, - категорія наратології, що представляє залежність розповіді від наявних / відсутніх перцептивних / концептуальних обмежень.

Висновки й перспективи дослідження

У системному застосуванні наратологія постає продуктивним методом, який вигідно доповнює поетикальний аналіз. Чи не найбільш новаторськими здобутками наратології Ж. Женетта, що незамінні в практичному застосуванні, адже (за браком відповідних категорій) були переважно обділені увагою в традиційній поетиці, є насамперед дві парадигми: по-перше, детальна класифікація анахроній, яка дає змогу не просто включити оповідні аспекти до аналізу композиції, а й зробити цей аналіз структурним, по-друге, парадигма фокалізації, що дає змогу "помітити" поряд із суб'єктом мовлення (автор / оповідач) і суб'єктом дії (персонаж) ще одного суб'єкта - фокалізатора, якому належить бачення. Характерними особливостями оповідної манери В. Винниченка, що проявилися і в оповіданні "Гей, ти, бочечко...”, є перевага мімезису й цитованого дискурсу, уживання повторних аналепсисів і пролепсисів, застосування фокалізації та наративної дистанції для "зворотнього насвітлення". Модерністичне "самоусунення" автора позначилося, по-перше, відмовою від нульової фокалізації, натомість використанням внутрішньої (домінує в першій частині твору) і зовнішньої (переважає в другій частині), по-друге, практично відсутнім дискурсом наратора й обмеженістю його функцій (лише наративна) - на користь персонажного дискурсу й навіть виконання фокалізатором функції свідчення, ідеологічної, комунікативної та режисерської функцій. У перспективі - системне застосування методу наратології як до прози В. Винниченка, так і до інших наративів, а відтак дослідження наративних моделей української літератури.

Список використаних джерел та літератури

1. Винниченко В. К. Намисто. К.: Веселка, 1989. 380 с.

2. Женетт Ж. Фигуры. В 2 т. Т. 2. М.: Изд-во им. Сабашниковых, 1998. 472 с.

3. Зеров М. Українське письменство ХХ ст. Від Куліша до Винниченка: лекції, нариси, статті. Дрогобич: Видавнича фірма "Відродження", 2007. 568 с.

4. Качуровський І. Про деякі технічні засоби Винниченкової прози. Сучасність. 1997. № 1. С. 148-152.

5. Михида С. Слідами його еспериментів: Змістові домінанти та поетика конфлікту в драматургії Володимира Винниченка. Кіровоград: Центрально-Українське видавництво, 2002. 192 с.

6. Тарнавський М. Між розумом та ірраціональністю: проза Валер'яна Підмогильного / пер. з англ. В. Г. Триліс. К.: Університетське видавництво "Пульсари", 2004. 232 с.

References (translated & transliterated)

1. Vynnychenko V. K. (1989). Namysto [The Necklace]. Kyiv: Veselka. 380 p. [in Ukrainian].

2. Zhenett Zh. (1998). Figury [Figures] (Vol. 2). Moscow: Izd-vo im. Sabashnikovykh. 472 p. [in Russian].

3. Zerov M. (2007). Ukrainske pysmenstvo 20 st. Vid Kulisha do Vynnychenka : lektsii, narysy, statti [Ukrainian Literature of the 20th Century. From Kulish till Vynnychenko : lectures, essays, articles]. Drohobych: Vydavnycha firma "Vidrodzhennia". 568 p. [in Ukrainian].

4. Kachurovskyi I. (1997). Pro deiaki tekhnichni zasoby Vynnychenkovoi prozy [About Some Technical Means of Vynnychenko's Prose]. Suchasnist. 1, 148-152. [in Ukrainian].

5. Mykhyda S. (2002). Slidamy yoho esperymentiv: Zmistovi dominanty ta poetyka konfliktu v dramaturhii Volodymyra Vynnychenka [Ttracing His Experiments: Semantic Dominants and The Poetics of Conflict in Volodymyr Vynnychenko's Plays]. Kirovohrad: Tsentralno-Ukrainske vydavnytstvo. 192 p. [in Ukrainian].

6. Tarnavskyi M. (2004). Mizh rozumom ta irratsionalnistiu: proza Valeriana Pidmohylnoho [Between Reason and Irrationality: The Prose of Valerian Pidmohyl'ny]. Kyiv: Universytetske vydavnytstvo "Pulsary". 232 p. [in Ukrainian].

Размещено на Allbest.ru