Принцип кумуляции в образной структуре лирики Леонида Аронзона и Иосифа Бродского

Размещено на http://www.allbest.ru/

Принцип кумуляции в образной структуре лирики Леонида Аронзона и Иосифа Бродского

А.С. Бокарев, Ярославский государственный педагогический университет им. К.Д. Ушинского

Аннотация

Тяготение современных поэтов к перечислениям и реестрам рассматривается в статье как попытка «реставрации» образного языка кумуляции, имеющего не условно-поэтический, а «бытийно-мифологический» статус. С позиций исторической поэтики подобный язык интерпретируется как рядоположение внешне разнородных, но семантически тождественных явлений, укорененное в архаическом сознании.

Специфика картины мира в лирике крупнейших поэтов ленинградского андеграунда Л. Аронзона и И. Бродского, а именно репрезентированный с помощью кумулятивных структур комплекс мотивов, выступает в качестве предмета исследования. Доказывается, что, имея устойчивый «семантический ореол» (экстенсивное освоение реальности как совокупности равнозначных элементов), кумуляция выполняет широкий спектр задач, образуя связки с разнящимися, если не противоположными, мотивами («единства и великолепия» мира -- у Аронзона; дискретности бытия и ее преодоления -- у Бродского). Анализ стихотворений обоих авторов позволяет выявить как инвариантные (исторически обусловленные), так и вариативные (индивидуально-творческие) особенности кумулятивной образности.

Ключевые слова: Аронзон, Бродский, современная русская поэзия, кумуляция, образный синкретизм, мотив, образ.

Abstract

A cumulative principle in the figurative structure of the lyric poetry of Leonid Aronzon and Joseph Brodsky

Aleksey S. Bokarev, Yaroslavl State Pedagogical University named after K.D. Ushinsky

The study defines the tendency of modern poetry to gravitate towards enumeration and registers as an attempt to “restore” the cumulative figurative language, which has not a conditionally poetic, but mythologically real status. From the standpoint of historical poetics, such a language is interpreted as a series of outwardly heterogeneous, but semantically identical phenomena, rooted in the archaic consciousness. The specifics of the worldview in the lyrics of L. Aronzon and J. Brodsky, namely, a complex of motifs represented with the help of cumulative structures, is the subject of study. The study asserts that, having a stable “semantic halo” (extensive assimilation of reality as a set of equivalent elements), accumulation performs a wide range of tasks, forming bundles with different, if not opposite, motifs (“unity and magnificence” of the world -- Aronzon; discreteness of being and its overcoming -- Brodsky). A detailed analysis of both authors' poems allows to identify both invariant (historically determined) and variative (individual creative) features of the cumulative figurative language.

Keywords: Aronzon, Brodsky, modern Russian poetry, cumulation, figurative syncretism, motif, image

Характерной чертой литературы второй половины XX -- начала XXI вв. является неоднократно отмечавшееся исследователями тяготение к перечислениям и реестрам (см., напр., [Жолковский, 2014], [Зубова: 333-342]). По точному выражению Л.В. Зубовой, «синтаксическая однородность номинативных структур наиболее адекватно отвечает современной потребности представить мир каталогом» [Зубова: 336] -- и именно каталог становится универсальной моделью организации текста, прежде всего лирического. С позиций исторической поэтики названная особенность интерпретируется как частный случай «реставрации» архаических образных языков (кумуляции, параллелизма, различных видов метаморфозы), имеющих не условно-поэтический, а «бытийно-мифологический» статус [Бройтман, 2007: 25], [Бройтман, 2004: 274-280].

Самый древний из них, кумулятивное рядоположение (а с ним и генетически связаны всевозможные перечни 1), рассматривается учеными как реликтовая, восходящая к палеолиту, форма образности [Бройтман, 2004: 41], основанная на присоединении друг к другу самостоятельных, как правило, гетерогенных элементов² [Бройтман, 2004: 42]. Принцип, регулирующий их отношения внутри кумулятивной цепи, -- «семантическое тождество при внешнем различии форм» [Бройтман, 2004: 42] -- мыслится как основополагающий, а любое «развитие» (например, градация персонажей по уму или силе в народной сказке [Пропп: 342-350], [Амроян, 2000], [Амроян, 2006: 3-4]) -- как факультативное3 [Бройтман, 2004: 42]. «Оживая» в поэтике модальности, кумуляция, с одной стороны, сигнализирует о принципиальной «неготовости» мира [Федоров: 4], предстающего как синкретическое единство, с другой -- служит идее его упорядочения человеческим сознанием. Тяготение к кумулятивным структурам обнаруживает творчество таких разных поэтов, как Л. Аронзон и И. Бродский, Л. Рубинштейн и А. Драгомощенко, Я. Дягилева и Е. Летов. О представителях ленинградского андеграунда -- Аронзоне и Бродском -- как раз и пойдет речь в настоящей статье.

Соотнесенность биографических обстоятельств, творческих установок и литературных репутаций интересующих нас авторов неоднократно являлась объектом критических высказываний, однако специальных исследований на эту тему так и не появилось. Общеизвестно, что завязавшаяся в начале 1960-х годов дружба (в печально знаменитом фельетоне «Окололитературный трутень» Аронзон упомянут как распространитель стихов Бродского [Эткинд: 19]) в дальнейшем сменилась взаимным отторжением и эстетическим размежеванием. «Грубую витальность» [Кривулин], «герметизм» [Казарновский, Кукуй: 12] и яркое «интуитивистское» начало [Кулаков: 247] поэзии Аронзона принято противопоставлять «архаической тяжеловесности» [Кривулин], «острой злободневности» [Никитин: 230] и подчеркнутой «рассудочности» [Кривулин] стихов Бродского⁴.

Ранняя гибель, а также едва ли не полная безвестность первого -- и широкое (в том числе международное) признание второго способствовали становлению «базовой мифологической коллизии» неподцензурной литературы [Юрьев: 87], суть которой удачно сформулировал В. Кривулин: «...Аронзон и Бродский -- фигуры в русской поэзии извечно связанные. <...> Их судьбы рифмуются по принципу консонанса -- один резко взял вверх и вширь, другой вглубь и за пределы сознания» [Кривулин]. Учитывая не только противопоставленность, но и взаимную дополнительность поэтов в истории русской лирики, важно проследить, как функционируют в столь разных художественных системах (испытавших влияние акмеизма, но развивавшихся в разных направлениях) одни и те же образные структуры и какими семантическими возможностями обладают. Выявление как инвариантных (исторически обусловленных), так и вариативных (индивидуально-творческих) особенностей кумуляции в лирике Аронзона и Бродского является главной целью представленного в работе анализа.

1. Кумуляция как выражение «единства и великолепия» мира в поэтике Леонида Аронзона

В наиболее общем виде суть творческого метода Л. Аронзона была осознана еще в 1970-е гг.: если предметом рефлексии в его стихах становятся «состояния такой высокой любви, которая практически не дает <.> различия между любимым и любящим» [Кривулин, 2006], то граница внутреннего и внешнего миров проходит у поэта не иначе, как «по собственной коже» [Казарновский, Кукуй: 12]. Отсутствие демаркационной линии, разделяющей эмпирическую действительность и «ландшафт души», «изоморфизм», утверждающий «изначальное природное единство всего сущего» [Иванов, 2011: 185], формируют специфическую для Аронзона «поэтику тождественности» [Иванов, 2011: 194], образным воплощением которой является не столько метонимия [Иванов, 2011: 194], сколько рядоположение, организующее многие его стихотворения. Замечено, что поэтическая вселенная автора «сводится к <.. .> простейшим и перечислимым составляющим», а уникальность ей сообщает «до конца не уравновешенное соединение языковых элементов», в каждом тексте получающее «новую конфигурацию» [Фатеева: 135]. Согласно одной из записных книжек, материалом «своей литературы» поэт видел «изображение рая»⁵ -- мира, запечатленного, как и у Б. Пастернака, в его «единстве и великолепии»⁶ [Жолковский, 2011: 521]; объективировать такое видение в стихах Аронзона и призвана кумуляция.

Своего рода манифестом, утверждающим ее миромоделирующее значение, является стихотворение «Дюны в июне, в июле», устанавливающее связи между множеством разнородных, лежащих в разных смысловых плоскостях явлений. Уже в самых первых его строках читателю предъявляется ряд «зарисовок» из жизни природы, синтаксически оформленных как самостоятельные, «механически» присоединяемые друг к другу предложения: «Дюны в июне, в июле, / в разгар солнцепека. / Яростный улей, / и дева стоит глазоока. / Сада стрекозы садятся на отмель. / Жук оплывает на солнце, / и в иле волнуется окунь» (Аронзон: 67). Из цитаты видно, что в одном перечислительном ряду оказываются объекты разных масштабов, что приводит к чередованию общего и крупного планов: освещенные солнцем дюны уступают место изнемогающим от жары насекомым и скрывающимся в песке рыбам.

Кроме того, в поле зрения наблюдателя попадает дева, как бы «уравненная в правах» с представителями фауны, а словосочетание «яростный улей» прочитывается как семантически диффузное, предполагая, помимо буквального, еще и метафорическое значение (состояние среды -- зной -- уподобляется «атмосфере» пчелиного жилища). При этом несходство элементов, образующих кумулятивную цепь, «компенсируется» метрически (подчеркнуто монотонным дактилем -- правда, разностопным), а также на уровне фоники -- за счет паронимической аттракции и рифменных пар, удостоверяющих «родство» «далековатых» феноменов. Так, сплошным ударным у, «мерцающим» j и смычно-проходными сонорными связываются обстоятельства места и времени («Дюны в июне, в июле...»). Консонантный комплекс сд/стз в сочетании с повторяющимися гласными а и о указывает на нераздельность пространства, его обитателей и их действий («Сада стрекозы садятся на отмель»). Наконец, рифма в июле -- улей акцентирует отмеченное выше метафорическое значение второй лексемы: очевидно, что температурный режим, свойственный самому жаркому месяцу лета, ассоциировался у Аронзона с пчелами.

Отметим также метапоэтический характер высказывания, отчетливо проявляющийся в финале стихотворения. Когда изображенная в подробностях жизнь природы объявляется «этюдом», текст перестает быть традиционной пейзажной лирикой и прочитывается как автометаописание (а смена планов подчеркивается метрически -- переходом однообразного дактиля в более пластичный ямб): «Сгребая под себя песок, / плывет дитя светло и ясно. / Этюд заляпан. Вереск сох. / Во всем многообилье гласных» (Аронзон: 67). Последний из процитированных стихов особенно важен, так как, с одной стороны, вводит рефлексию по поводу самого текста (в частности, его фонетической организации), с другой -- обнаруживает перекличку с началом произведения (эпитет «глазоока», относящийся к деве, выделяется благодаря отчетливому на стыке морфем зиянию). Подобный избыточный вокализм характерен и для слова «многообилье», которое, таким образом, оказывается иконичным по отношению к объекту речи; своеобразной графической иконичностью отмечен единственный атрибут девы: удвоенное о в слове «глазоока» призвано напомнить о ее широко раскрытых глазах⁷ (да и омонимия корней -глаз- / -глас- (-голос-) едва ли случайна).

«Изоморфность» текста изображаемому миру окончательно утверждает синкретизм как организующее начало аронзоновской лирики. Благодаря кумуляции и актуализированным на ее фоне звуковым подобиям в проанализированном стихотворении слиты воедино пространство и время, природа и человек, жизнь и творчество -- и их взаимосвязь мыслится не как случайная, а как единственно возможная. Сходным образом строится и стихотворение «Дуплеты», уже самой своей формой реализующее изобразительный принцип «единое через многое». «Нанизыванием» семантически и интонационно законченных двустиший формируется система противоположностей, уравновешивающих друг друга, -- возвышенной любви и земной эротики («Что за чудные пленэры / на тебе, моя Венера!» (Аронзон: 190)), четкости взгляда, внимательного к деталям, и наркотического опьянения («Амфоры моей души / полны спелой анаши!» (Аронзон: 190)), экстатического восторга и отчаяния («На груди моей тоски / зреют радости соски» (Аронзон: 188)).

В «Предутрии» соположение природного и человеческого планов резюмируется констатацией мировой целостности («...все утро было единеньем, / не разрываемым на части» (Аронзон: 302)), а в «Лесничестве» синкретичной с ней оказывается и поэзия. Если ценность произведения определяется для героя «совпадением» с реальностью (позволяющим «любовь снискать» природы (Аронзон: 330)), то стихотворение, в соответствии с законом партиципации, не «фиксирует» ее, а само становится ею: «Кусты малины. Папоротник, змей / пристанище. Синюшные стрекозы. / Колодезная тишь. Свернувшиеся розы. / Сырые пни. И раздраженный шмель» (Аронзон: 330).

Интересно, что идея спаянности «всего со всем» получает у Аронзона не только вербальное, но и визуальное оформление, а синтез слова и графики сообщает современным сюжетам не свойственную им архаическую логику. Известно, например, что кумулятивные тексты в чистом виде анарративны и представляют собой «стоячий рассказ», лишенный «длительности и связности» [Бройтман, 2004: 41-42]. Приведенное ниже стихотворение строится, на первый взгляд, совершенно иначе, поскольку события образуют в нем компактный, но внятно очерченный сюжет: «Когда ужаленный пчелою / С лиловой шишкою на лбу / Понесся спущенной стрелою / И слыша хохот и пальбу / Герой сего стихотворенья / Подобный адскому виденью / Не замечая что вокруг / Сады, холмы, река и луг / Из края в край и сверху вниз / В один зеленый круг слились» (Аронзон: 104).

Однако если учесть, что составляющие текст стихи записаны не «в столбец», а имеют вид расходящихся от центра лучей, подобных изображению солнца на детском рисунке, стратегия чтения принципиально меняется. Синтагматические связи, явные при линейном восприятии, ослабляются, что приводит к обособлению каждой из строчек и активации парадигматических отношений между ними. В результате стихи начинают осознаваться как семантически эквивалентные, а читать их (последовательно вращая страницу⁸) можно практически с любого места -- и без существенных потерь связности. Превращением стихотворения в манипу- лятивный объект решаются как минимум две задачи: во- первых, мир, складывающийся из фиксированного набора компонентов, предстает как незавершенный, а его облик определяется читательским произволением; во-вторых, сук- цессивный (в тыняновском понимании термина [Тынянов: 54]) способ рецепции, органичный для стихотворной речи, дополняется возможностью ее симультанного освоения (хотя бы и на самом поверхностном уровне). Вообще, напряжение между динамикой и статикой, свойственное данному произведению, чаще разрешается у Аронзона в пользу последней -- многие тексты производят впечатление неподвижности, если не статуарности.

Таково, например, стихотворение «Одесский базар», восходящее к «На рынке» Н. Заболоцкого. Однако если у старшего поэта образующие кумулятивную цепь предметы норовят в любой момент сорваться со своих мест и как бы «выплеснуться» за собственные пределы [Казарина: 123], то у Арон- зона они пребывают в состоянии торжественного, даже величественного покоя (ср.: «Здесь бабы толсты, словно кадки, / Их шаль невиданной красы, / И огурцы, как великаны, /

Прилежно плавают в воде. / Сверкают саблями селедки, / Их глазки маленькие кротки, / Но вот, разрезаны ножом, / Они свиваются ужом» (Заболоцкий)⁹ -- «Собрание плодов! Вот полные корзины / женоподобных груш! И будто бы с мороза, / вот яблоки! Усатые грузины / Встают над ними в царственные позы / подобием обобранных деревьев -- / все раздражает северное зренье!» (Аронзон: 333)). В обоих случаях бросается в глаза нарочитое сближение природного и человеческого (за счет кумуляции, олицетворения и деперсонификации), однако там, где у Заболоцкого «синтез» этих начал дает «взрыв» энергии, способный хотя бы временно, но попрать смерть («жизнеспособность материального мира» при его явной «на- крененности» к небытию отмечена исследователями «Столбцов» [Казарина: 121]), у Аронзона на передний план выдвигается акмеистическое любование вещью и признание исключительности момента («Благословен сей день, твой переезд / от Петербурга к южному базару...» (Аронзон: 334)). Несмотря на это, тема смертности красоты, да и вообще любой эмпирии (впрочем, всегда и непременно возрождающейся), звучит у младшего поэта не менее отчетливо, чем у Заболоцкого¹⁰ -- и даже получает образное выражение на языке кумуляции.

Дело в том, что нарастание и интенсификация жизненной энергии и ее последующее и неизбежное иссякание становятся содержанием сразу нескольких произведений Аронзона, а нанизыванию элементов перечислительного ряда сопутствует обратный процесс, заключающийся в их изъятии -- до тех пор, пока кумулятивная цепь не будет расформирована. Так, одно из стихотворений книги «AVE» составляют местоимение «я», существительные «слово» и «небо», а также формула «.мать меня рожала», сочетающиеся с восходящей и нисходящей прогрессией числительных: «один я / два я <...> семь я / шесть я <.> два я / один я»; «одна мать меня рожала / две матери меня рожали <...> семь матерей меня рожали / шесть матерей меня рожали <...> две матери меня рожали / одна мать меня рожала» и т. д. (Аронзон: 228). Важен здесь, разумеется, уже сам отбор ключевых понятий: «я» знаменует человеческую составляющую мироздания; «слово» -- его креативность, связанную с актом творения; «небо», как и в других произведениях Аронзона, становится иероглифом целостности бытия, а «мать» -- символом вечно обновляющейся природы. Число «семь», максимальное из упомянутых, является традиционным знаком полноты и маркирует тот предел, после которого начинается упадок; последняя же строка -- «сидятламыиграютгаммы» (Аронзон: 228) -- вводит буддийские мотивы и заставляет ассоциировать текст с повторяющимися циклами возникновения и уничтожения вселенной¹¹.

Еще более радикальный вариант -- стихотворение, основанное на нанизывании звуко-буквенных комплексов, полученных в результате разложения исходного слова путем «вычитания» составляющих его фонетико-графических единиц: «Страх! / трах! / рах! / ах! / х! // Тремсмерть // Смерть / мерть / ерть / рть / ть / ь» (Аронзон: 207). Редукция витальности и взаимообратимость жизни и смерти манифестированы здесь через уменьшение длины каждого комплекса относительно предыдущего, спад звучности (вплоть до абсолютной тишины, выраженной мягким знаком), а также через палиндромический окказионализм «тремсмерть», образованный сращением «трех» и «смерти» («три» в данном контексте может значить буквально что угодно -- от неба, земли и воды как основополагающих начал мира до христианской Святой Троицы). Роднит же оба стихотворения, помимо числового символизма, то, что кумуляция сочетается в них с повтором (из строки в строку переходят одни и те же слова и фонемы).

От текстов подобного рода остается только шаг до «тавтологических» шедевров Аронзона -- «Как хорошо в покинутых местах!» (его короткой, восьмистрочной редакции¹²) и «Двух одинаковых сонетов»¹³. И зеркальное, с переменой местами, повторение двустиший одной строфы в другой¹⁴, и появление произведений-близне- цов, не отличающихся даже и буквой, свидетельствуют о том, что семантическое тождество явлений, скрытое за внешними различиями, превращается в тождество абсолютное. Если «единство и великолепие мира» начинает мыслиться как самоочевидное и перестает нуждаться в художественном обосновании, каковым и была кумуляция с присущим ей объединяющим потенциалом, то потеснившая ее тавтология становится наиболее органичной для них формой выражения.

Утверждение «тавтологической» поэтики -- через трансформацию и частичное изживание рядоположения -- яркое новаторство автора, определившее его художественную индивидуальность.

2. Кумуляция как средство преодоления дискретностимира в поэтике Иосифа Бродского

По частоте использования кумулятивных цепей лирика И. Бродского не уступает творчеству Аронзона, однако семантическая нагрузка, которая на них ложится, представляется качественно иной. Общим местом в научно-критической литературе стало представление об утрате целостности жизни как философской доминанте стихотворений Бродского [Павлов: 22-23], [Куллэ: 289-290], [Шайтанов: 450-451]. Унаследованное от английских поэтов-метафизиков (прежде всего Д. Донна¹⁵) и ставшее предпосылкой творчества, подобное мироощущение проявилось как попытка противостоять «раздробленности мироздания посредством <...> текста» [Куллэ: 290], как торжество человеческого ума, «ищущего и обнаруживающего необходимые <.> связи» [Шайтанов: 451]. Если реальность предстает как «совокупность разнородных и рассыпающихся мелочей, которую трудно, но необходимо освоить» [Павлов: 22], то миссией автора становится «штопка непрерывно рвущейся ткани бытия» -- залог и предел его «поэтического бессмертия» [Лейдерман, Липовецкий: 662]. Слова, сказанные Бродским о Горации: «.лучшим -- если не единственным -- способом понять мир» является «перечисление его содержимого»¹⁶ -- справедливы и по отношению к нему самому¹⁷, а кумуляция служит выражением как дискретности бытия, так и стремления к ее преодолению¹⁸.

Данная особенность ярко проявилась уже в раннем стихотворении «Пилигримы», сталкивающем в одном ряду не просто разнородные (порядок именования обусловлен движением от конкретного к абстрактному), но контекстуально противоположные понятия: «Мимо ристалищ, капищ, / мимо храмов и баров, / мимо шикарных кладбищ, / мимо больших базаров, / мира и горя мимо, / мимо Мекки и Рима, / синим солнцем палимы, / идут по земле пилигримы» (Бродский: 1; 21).

В процитированных стихах названные понятия образуют антитетические двойчатки: капища и храмы противопоставлены ристалищам и барам как сакральное профанному; базары и кладбища соотнесены как места наивысшей жизненной активности и упокоения; горе и мир -- как два ценностных полюса, определяющих существование человека; Рим и Мекка -- как метонимические субституты христианства и ислама. Однако нарочитая антитетичность явлений оказывается редуцирована их общим признаком, актуализированным в кумулятивной цепи: перечисленные реалии «уравновешены» тем, что пилигримы шествуют мимо них (и даже географические центры мировых религий не становятся конечным пунктом маршрута). «Притяжение» противоположностей опирается и на виртуозную работу автора с грамматическими фигурами: анафора в сочетании с синтаксическим параллелизмом («мимо» плюс существительные в родительном падеже), хиазм (в пятом стихе предлог занимает пост-, а в шестом препозицию относительно знаменательных лексем), многочисленные го- меотелевты (тождество аффиксов соседних слов бросается в глаза) способствуют формированию системы, которая, вопреки разноплановости ее элементов, может восприниматься как единое целое.

Характеристики этого целого устойчивы и образуют понятийный ряд, состоящий опять же из контекстуальных антонимов: «...мир останется прежним, / да, останется прежним, / ослепительно снежным / и сомнительно нежным, / мир останется лживым, / мир останется вечным, / может быть постижимым, / но все-таки бесконечным»¹⁹ (Бродский: 1; 21). Среди противопоставленных друг другу позитивных и негативных качеств композиционно маркированными являются «бесконечность» (в силу своего положения в абсолютном конце цепи) и «вечность» (как образующая с ней рифменную пару). Именно они становятся смысловой доминантой ряда и «окрашивают» собой другие понятия, которые, с одной стороны, «заражаются» их семантикой, с другой -- явно теряют в значимости на фоне столь тотальных категорий.

Таким образом, условием гармонизации бытия, преодоления его раздробленности оказывается отречение пилигримов от жизни (они проходят мимо всего, что может быть дорого человеку) и принятие мира в его трагической противоречивости -- с полным осознанием незыблемости подобного положения дел. Иллюзия и дорога -- единственное, что остается персонажам; задачей лирического субъекта оказывается благодарное воспевание действительности (в финале упомянуты поэты, призванные ее «одобрить» (Бродский: 1; 21)), а целью автора -- «упорядочение» высказывания (в качестве аналога вселенной) сугубо языковыми средствами (отсюда и интенсивное использование фигур связности в стихотворении).

В «Пилигримах», как под увеличительным стеклом, просматриваются многие ключевые мотивы поэзии Бродского: резиньяция и отчуждение как единственно доступный способ существования [Лейдерман, Липовецкий: 649], [Лосев, 2011: 282], [Ран- чин: 117]; чувство благодарности мирозданию, несмотря на его несовершенство [Полухина, 2009b: 160], [Колобаева, 2015b: 275]; перемещение в пространстве и неостановимый ход времени [Куллэ: 296-297], [Лейдерман, Липовецкий: 650-659], [Лосев, 2010: 482-484]. Все они так или иначе реализованы с помощью кумуляции, однако в репрезентации двух последних видится ее главное предназначение.

В «Большой элегии Джону Донну» поэтическое освоение пространства начинается с персонального предметного мира героя и далее, как неоднократно отмечалось исследователями [Павлов: 22], [Снегирев: 235], ведется в направлении космоса и божественной иерархии. При этом и многоразличная домашняя утварь, и детали пейзажа, расширяющегося концентрическими кругами, и небесное воинство, включая самого Господа, объединены сном, воспринимающимся как репетиция requiem aeternam (недаром и душа Донна отделена от носителя) (Бродский: 1; 231-235). В другом «большом» стихотворении, «Пришла зима, и все, кто мог лететь...», последовательно названо то, что будет погребено под снегом и тем самым вычеркнуто из жизни (длинный перечислительный ряд резюмируется словами: «.весь мир исчез, и лишь метель стучит, / как поздний гость, в окно и в дверь буфета» (Бродский: 2; 107)). Наконец, в «Пятой годовщине.» приметы покинутой поэтом родины, каталог которых, «нанизанный» на «навязчивую» тройную рифму, представляет собой произведение, имеют в общем знаменателе почти иррациональное неблагополучие: «От дождевой струи там плохо спичке серной. / Там говорят “свои” в дверях с усмешкой скверной. / У рыбьей чешуи в воде там цвет консервный» (Бродский: 3; 148).

Все упомянутые стихотворения сходны не только общей для поэзии Бродского установкой на всеохватность (как раз и призванной преодолеть «разорванность» бытия), но и взглядом на мир «с точки зрения смерти» [Лейдерман, Липовец- кий: 646]: реалии, попадающие в поле зрения субъекта, или несут на себе отпечаток ее близости, или уже вытеснены в небытие. Подобная стратегия свойственна и художественному осмыслению времени (в аспекте его событийной развертки): «Еврейское кладбище около Ленинграда» строится как перебор разномасштабных, разведенных на хронологической оси ситуаций (уплата налогов, чтение священных книг, похороны и т. д. по значимости не ранжированы (Бродский: 1; 20)); в «Леиклос» же инфинитивы, ставшие структурной основой текста, и вовсе призваны исчерпать жизненный путь человека (родиться, глазеть, стыдиться, толкать, вздыхать, дождаться, пасть -- вот их неполный, но представительный сводный перечень (Бродский: 2; 418-419)).

И в том, и в другом случае прекращение существования осознается как одна из основных сем, определяющих смысл кумуляции и стоящей за ней событийной панорамы, -- и в этом свете не удивительно, что объектом рефлексии у Бродского могут становиться происшествия, вообще не случившиеся, лишенные бытийности (как в стихотворении «Открытка из Лиссабона»). Если «время создано смертью» (Бродский: 2; 311), то оно неизбежно осознается как враждебная сила -- причем не только по отношению к внешнему миру, но и по отношению к человеку.

Так, в кумулятивных цепях, репрезентирующих движение жизни, подчеркивается болевой опыт субъекта: земное существование трактуется как сумма страданий и потерь («С высоты ледника я озирал полмира, / трижды тонул, дважды бывал распорот. / Бросил страну, что меня вскормила. / Из забывших меня можно составить город» (Бродский: 3; 191)), а приближающаяся старость внушает страх физического исчезновения («Старение! Здравствуй, мое старение! / Крови медленное струение. / Некогда стройное ног строение / мучает зрение. Я заранее / область своих ощущений пятую, / обувь скидая, спасаю ватою. / Всякий, кто мимо идет с лопатою, / ныне объект внимания» (Бродский: 3; 16)). Следствием такого мироотношения становятся излюбленные у Бродского мотивы, связанные с «редукцией человека в вещь» [Полухина, 2009a: 37], которой «чувство ужаса <...> не свойственно» (Бродский: 3; 18), и существованием «мира без меня» [Жолковский, 2009: 173], обрисованным едва ли не идиллически. Поэтому в одном ряду с элементами внешней предметности легко могут оказываться «образы расчлененного тела»²⁰ [Полухина, 2009c: 62], овеществляющие субъекта (например, в цикле «Колыбельная Трескового мыса»), а открывающееся взгляду пространство описывается в подробностях лишь для того, чтобы напомнить собеседнику о «человеке, который убыл» (Бродский: 3; 113): «Жизнь без нас, дорогая, мыслима -- для чего и / существуют пейзажи, бар, холмы, кучевое / облако в чистом небе над полем того сраженья, / где статуи стынут, празднуя победу телосложенья» (Бродский: 4; 55). Единственным, что можно противопоставить смерти, является память, поэтому кумуляция используется в стихах как важное мнемоническое средство, способное если не предотвратить, то хотя бы отсрочить беспамятство.

Известно, что в рамках «семантической поэтики», которой наследует Бродский [Лейдерман, Липовецкий: 642], [Паха- рева: 21], память осмысляется как «глубоко нравственное начало, противостоящее <...> забвению и хаосу» в качестве «основы творчества, веры и верности» [Левин, Сегал, Тименчик, Топоров, Цивьян: 184]. Ахматовская декларация, сформулированная в одном из поздних стихотворений («Я помню все в одно и то же время, / Вселенную перед собой, как бремя / Нетрудное в протянутой руке, / Как дальний свет на дальнем маяке, / Несу, а в недрах тайно зреет семя / Грядущего. »²¹) принята Бродским с поправкой на несовершенство и избирательность памяти, которая, однако, сохраняет за собой статус главной ценности («.вероятно, тело / сопротивляется, когда истлело, / воспоминаниям. Как жертва власти, / греху отказывающей в лучшей части / существования, тем паче -- в праве / на будущее» (Бродский: 4; 160)). Однако если у Ахматовой память, как правило, не нуждается в дополнительном стимулировании, то у младшего поэта мнемонический акт требует не только усилия субъекта, но и наличия внешнего «раздражителя», материализованной «точки входа» в воспоминание. Отсюда устойчивая в поэзии Бродского мотивная связка память -- фотография, причем тексты обычно строятся как монтаж изображений-кадров, подчиненный кумулятивной логике.

Характерный пример -- стихотворение с программным заглавием «Псковский реестр», представляющее собой перебор обстоятельств и впечатлений совместной с возлюбленной поездки в Псков. Единый перечень образуют здесь особенности ландшафта и культурного облика города (архитектурное богатство на фоне «бедной красоты» природы); экспонаты местного музея и перипетии взаимоотношений героев (от «уколов на бегу» до «плена объятий», фоном для которых выступает «“Мытье” Шагала»); гастрономическое изобилие ресторанов и катание по льду реки Великой (первое обернулось для протагониста долгами, второе -- температурой) (Бродский: 2; 53-54). Показательно, что «реестр», предназначенный «для М. Б.», то и дело прерывается обещанием субъекта прекратить перечисление, как если бы он боялся утомить им возлюбленную; однако стиховой поток окончательно останавливается лишь в двенадцатой строфе, поэтому героиня, дошедшая до финала перечня, вынуждена припомнить все моменты прежнего счастья. А поскольку «любой предмет» трактуется Бродским как «свидетель жизни» и обладает ответами на вопросы «когда», «куда» и «откуда», то вся совокупность пережитого и описанного в стихотворении должна помочь адресату преодолеть сомнения и вновь «вернуться к чувствам» (Бродский: 2; 54-55).

В необходимости инспирировать работу памяти и -- благодаря ей -- «воскресить» угасшую любовь как раз и видится смысл кумуляции и поэтического высказывания в целом. Однако не менее существенно, что воспоминания не просто кодируются у Бродского вербально, но и подразумевают визуальную фиксацию: в пятой строфе упоминается принадлежащий герою фотоаппарат «ФЭД», а сумма элементов кумулятивного ряда, по наблюдению И. =В. Романовой, равняется тридцати шести, что соответствует числу кадров на стандартной фотопленке [Романова: 294]. Иными словами, отбор, порядок следования и общее количество «эпизодов» в тексте мотивированы спецификой фотоискусства, поэтому стихотворение может рассматриваться как своеобразный «альбом», не только преследующий утилитарную задачу, но и способный радовать «собой / хотя бы зренье» (Бродский: 2; 55).

Подобно тому, как кумулятивные цепи способствуют процессу памяти, объективируя события прошлого, сама кумуляция, понимаемая в качестве средства познания и структурирования реальности, выступает у Бродского в тандеме с другими приемами, имеющими сходную семантику, -- барочной метафорой «кончетти»²² [Шайтанов] и «неаналитическим» сравнением, [Бройтман, 2008: 400-401], [Некрасова: 117], [Полухина, 2009d], сопрягающим разнородные явления и идущим вразрез с представлениями А.Н. Веселовского о тропе как «прозаическом акте сознания, расчленившего природу» [Веселовский: 189]. Будучи, однако, самым архаичным и самым частотным среди них типом образности, она выступает композиционной основой стихотворений (в том числе «больших») -- и именно ей во многом обусловлено читательское восприятие поэзии Бродского.

Кумуляция, служащая экстенсивному освоению мира как совокупности равнозначных элементов, выполняет в поэтике модальности широкий спектр задач, взаимодействуя с разнящимися мотивами. В лирике Л. Аронзона она образует связку с мотивами «единства и великолепия» мира, реализуя их в многообразии структурных вариантов, компенсирующих тематическую монотонность (наряду с собственно кумулятивными создаются «вращательные», а также тексты с нанизыванием и изъятием компонентов). В творчестве И. Бродского с кумуляцией сопряжены мотивы дискретности бытия и ее преодоления, разнообразием которых (тотальность пространства-времени, смерть, память и т. д.) восполняется однотипность композиционных построений. Закономерно, что соотнесенность элементов внутри кумулятивных цепей в лирике поэтов также разнится: если у Аронзона объединяются хоть и далекие, но отнюдь не взаимоисключающие понятия, то у Бродского рядоположенные явления нередко образуют зевгму. Сопоставление показывает, что, прибегая к кумуляции для достижения несходных художественных целей, оба автора ищут опоры в мифологической семантике, основанной на идеях тождества и связи всего со всем. Однако если древний синкретизм был предпосылкой познания и дифференциации явлений [Зубова: 164], то его современный аналог -- неосинкретизм -- ставит под сомнение их познанность и свидетельствует о глобальной ревизии мира, предпринимаемой поэтическим сознанием.

лирик кумуляция андеграунд бродский

Примечания

¹ Понятия «перечень», «реестр» и подобные используются как синонимичные кумуляции; их специфические свойства, выделенные А. К. Жолковским («четкая установка на исчислимость, исчерпание всего набора; присутствие числительных и имен собственных; упоминание о письменной или иной фиксации списка; подчеркивание его вербальности, роли как “текста в тексте”; его диалогическая подача, подчеркивающая его статус социального документа» [Жолковский, 2014: 592]), не рассматриваются как системообразующие.

² В современных исследованиях по фольклористике кумуляция трактуется более узко -- как один из типов структурообразующего повтора, когда «присоединение нового звена происходит при обязательном повторении всех предыдущих звеньев цепи»: а + (а + б) + (а + б + в) + (а + б + в + г) + ... [Амроян, 2006: 33-34].

³ Согласно Н.Д. Тамарченко, появление восходящего или нисходящего ряда приводит к возникновению кумулятивного сюжета; при этом простое «фиксирование» событий сюжетом не является, так как в их присоединении друг другу нет художественной целесообразности [Тамарченко: 235].

⁴ См. также принципиальное высказывание И. Кукулина: «Характерной для Бродского позиции романтического поэта-демиурга, претворяющего в стихах разные культуры и исторические эпохи, Аронзон противопоставил позицию автора слабого, уязвимого, не претендующего на “величие замысла” и в то же время пугающе свободного от любых привязанностей -- даже от привязанности к жизни -- и тем самым творящего новую концепцию личности в литературе» [Кукулин: 343]. Сопоставление поэтик Аронзона и Бродского содержится также в работах В. И. Шубинского [Шубинский, 2007; Шубинский, 2008] и Б. И. Иванова [Иванов, 201і].

⁵ Аронзон Л.Л. Собрание произведений: в 2 т. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2006. Т. 1. C. 1. Далее ссылки на это издание приводятся в тексте статьи с указанием страницы в круглых скобках и пометой Аронзон.

⁶ Использованная здесь формула А. К. Жолковского представляет собой «самый общий смысловой инвариант» поэзии Б. Пастернака, см.: «...чувство причастности человека в его сиюминутном существовании, и вообще всего малого и обычного, -- к чуду единого, вечного и бесконечно огромного бытия, или, сокращенно, ощущение единства и великолепия мира» [Жолковский, 2011: 521]. Тема «Аронзон и Пастернак» неоднократно привлекала внимание исследователей: ценные наблюдения, посвященные сходству художественных систем старшего и младшего поэтов, содержатся в работах Н. А. Фатеевой [Фатеева] и Б. И. Иванова [Иванов, 2011].

⁷ Глаза, созерцающие природу, выступают у Аронзона знаком открытости миру, совоплощения с ним (ср. в знаменитом «Пустом сонете»: «Проникнуть в ночь, проникнуть в сад, проникнуть в вас, поднять глаза, поднять глаза, чтоб с небесами сравнить и ночь в саду, и сад в ночи, и сад, что полон вашими ночными голосами. Иду на них. Лицо полно глазами. Чтоб вы стояли в них, сады стоят» (Аронзон: 182)).

⁸ К числу «вращательных» текстов в наследии Аронзона относится также «Пустой сонет», обрамляющий собой центр прямоугольного листа -- в это «белое поле» (эквивалент пустоты) неизбежно упирается взгляд читателя, дошедшего до конца стихотворения (Аронзон: 182-183).

⁹ Заболоцкий Н.А. Метаморфозы. М.: ОГИ, 2014. С. 413-414.

¹⁰ См. также ее прямую поэтическую декларацию в стихотворении «Дщерь пауз осени, строй тела.»: «Воистину, царица -- тля, / не токмо мужа, но и деву, / не токмо плоть пожрет земля, / но и красу твою полднев- ну.» (Аронзон: 73).

¹¹ Б.И. Иванов дает стихотворению следующее толкование: «Наверное, мы не ошибемся, если отнесем этот текст к шутливой реакции на индуистские учения, в которых старательно подсчитываются количества рождений, число богов (а их десятки), перечень грехов, чувств, духовных препятствий, путей к просветлению и ступеней совершенствования и т. д.» [Иванов, 2011: 233].

¹² Помимо короткой, восьмистрочной, версии стихотворения существует также расширенная -- двадцатидвухстрочная; при этом до конца не ясно, какую из них следует считать выражением последней авторской воли: работа над текстом была прервана смертью Аронзона (см. об этом: [Кукуй: 386]).

¹³ По точному замечанию П. Казарновского, дословное удвоение текста в «Двух одинаковых сонетах» свидетельствует о «райском переизбытке “сонетности” в запредельном мире» [Казарновский: 73].

¹⁴ См.: «Как хорошо в покинутых местах! / Покинутых людьми, но не богами. / И дождь идет, и мокнет красота / лесных деревьев, поднятых холмами. // И дождь идет, и мокнет красота / лесных деревьев, поднятых холмами, -- / как хорошо в покинутых местах, / покинутых людьми, но не богами!» (Аронзон: 218).

¹⁵ О проблеме «Иосиф Бродский и Джон Донн» см. [Иванов, 1997], [Шайтанов], [Нестеров], [Колобаева, 2015а].

¹⁶ Бродский И. Сочинения Иосифа Бродского: в 7 т. СПб.: Пушкинский фонд, 2003. Т. 6. С. 376. Далее ссылки на это издание приводятся в тексте статьи с указанием страницы в круглых скобках и пометой Бродский.

¹⁷ См., например, одно из писем И. Бродского Я. Гордину, в котором высказываются сходные идеи: «Самое главное в стихах -- это композиция. Не сюжет, а композиция. Это разное. <.. .> Надо строить композицию. Скажем, вот пример: стихи о дереве. Начинаешь описывать все, что видишь, от самой земли, поднимаясь в описании к вершине дерева. <.> Нужно привыкнуть картину видеть в целом. Частностей без целого не существует» (цит. по: [Гордин: 137]).

¹⁸ В работе И.В. Романовой перечислительные конструкции у Бродского рассматриваются как реализация амплификации -- одной из фигур добавления, суть которой заключается «в использовании однородных элементов речи, при котором значение придается не точности словоупотребления, а разнообразию выражения» [Романова: 292]. Исторически обусловленная семантика кумулятивных цепей при таком подходе не учитывается.

¹⁹ Отметим антитезу и в описании пилигримов: в строках «.глаза их полны заката, / сердца их полны рассвета» (Бродский: 1; 21) противопоставлены не только состояния природы, но и органы человеческого тела -- как причастные внешней (глаза) и внутренней (сердца) сферам жизни.

²⁰ По наблюдению В.П. Полухиной, подобные образы в поэзии Бродского указывают на «подчинение “я” неиндивидуализированному человеку» и создаются «беспрецедентным количеством синекдох, которые составляют до 23 процентов всех тропов, выражающих авторское “я”: “тело в плаще”; “Тело, застыв, продлевает стул. // Выглядит как кентавр.”; “Да и глаз, который глядит окрест, // скашивает, что твой серп, поля”» [Полухина, 2009a: 35].

²¹ Ахматова А.А. Сочинения в двух томах. М.: Цитадель, 1999. Т. 2. С. 67.

²² Термином «кончетти» принято называть тип метафоры, распространенный в поэзии европейского барокко и предполагающий, что сходство усматривается «не в том, что являет естественное подобие, но в необычном, странном» [Шайтанов: 449].

Список литературы

1. Амроян И.Ф. Типология цепевидных структур. -- Тольятти: Изд-во МАБиБД, 2000. -- 124 с.

2. Амроян И.Ф. Повтор в структуре фольклорного текста (на материале русских, болгарских и чешских сказочных и заговорных текстов): автореф. дис. . д-ра филол. наук: 10.01.09. -- М., 2006. -- 46 с.

3. Бройтман С.Н. Историческая поэтика // Теория литературы: в 2 т. / под ред. Н.Д. Тамарченко. М.: Издательский центр «Академия», 2004. -- Т. 2. -- 368 с.

4. Бройтман С.Н. Поэтика книги Бориса Пастернака «Сестра моя -- жизнь». -- М.: Прогресс-Традиция, 2007. -- 608 с.

5. Бройтман С.Н. О природе художественной реальности в цикле И. Бродского «Часть речи» // Бройтман С.Н. Поэтика русской классической и неклассической лирики. -- М.: Рос. гос. гуманит. ун-т, 2008. -- С. 394-404.

6. Веселовский А.Н. Психологический параллелизм и его формы в отражениях поэтического стиля // Веселовский А.Н. Историческая поэтика. -- М.: Изд-во ЛКИ, 2008. -- С. 125-199.

7. Гордин Я. Перекличка во мраке. Иосиф Бродский и его собеседники. -- СПб.: Изд-во Пушкинского фонда, 2000. --232 с.

8. Жолковский А.К. Плиний на скамейке. Заметки о поэзии Бродского // Жолковский А.К. Новая и новейшая русская поэзия. -- М.: РГГУ, 2009. -- С. 173-178.

9. Жолковский А.К. Инварианты и структура поэтического текста: Пастернак // Жолковский А.К. Поэтика Пастернака: Инварианты, структуры, интертексты. -- М.: Новое литературное обозрение, 2011. -- С. 520-561.

10. Жолковский А.К. Il catalogo и questo... (К поэтике списков) // Жолковский А.К. Поэтика за чайным столом и другие разборы: сб. ст. -- М.: Новое литературное обозрение, 2014. -- С. 585-666.

11. Зубова Л. В. Современная русская поэзия в контексте истории языка. -- М.: Новое литературное обозрение, 2000. -- 432 с.

12. Иванов Б. Как хорошо в покинутых местах (Леонид Аронзон. 1939-1970) // Петербургская поэзия в лицах: Очерки / сост. Б. Иванов. -- М.: Новое литературное обозрение, 2011. -- С. 158-238.

13. Иванов Вяч.Вс. Бродский и метафизическая поэзия // Звезда. -- 1997. -- № 1. -- С. 194-199.

14. Казарина Т.В. Поэтика «Столбцов» Николая Заболоцкого: вступление авангарда в эпоху самокритики // Вестник Самарского государственного университета. Гуманитарная серия. -- 2004. -- № 3 (33). -- С. 114-132.

15. Казарновский П. «Объят глубинной тишиной»: пространство текста Л. Аронзона // Wiener Slawistischer Almanach. -- 2008. -- № 62. -- S. 63-91.

16. Казарновский П., Кукуй И. Вместо предисловия // Аронзон Л. Л. Собрание произведений: в 2 т. -- СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2006. -- Т. 1. -- С. 7-20.

17. Колобаева Л.А. И. Бродский и Дж. Донн // Колобаева Л. А. От А. Блока до И. Бродского (О русской литературе XX века). -- М.: ООО «Русский импульс», 2015. -- С. 278-287. (a)

18. Колобаева Л. А. Цикл «Новые стансы к Августе» И. Бродского: ценностные начала // Колобаева Л. А. От А. Блока до И. Бродского (О русской литературе XX века). -- М.: ООО «Русский импульс», 2015. -- С. 261-277. (b)

19. Кривулин В. «Этот поэт непременно войдет в историю.». Виктор Кривулин об Аронзоне // Критическая масса. -- 2006. -- № 4

20. Кривулин В. Леонид Аронзон -- соперник Иосифа Бродского

21. Кукуй И. Засмертный ландшафт: стихотворение Леонида Аронзона «Как хорошо в покинутых местах.» // Wiener Slawistischer Almanach. -- 2007. -- № 60. -- S. 385-395.

22. Кукулин И. Неопознанный контркультурщик // Новое литературное обозрение. -- 2010. -- № 4. -- С. 343-350.

23. Кулаков В. Красовицкий и Аронзон -- два центральных мифа новой поэзии // Wiener Slawistischer Almanach. -- 2008. -- № 62. -- S. 241-248.

24. Куллэ В. Иосиф Бродский: новая Одиссея // Бродский И. Сочинения Иосифа Бродского: в 7 т. -- СПБ.: Пушкинский фонд, 2001. -- Т. 1. -- С. 283-297.

25. Левин Ю.И., Сегал Д.М., Тименчик Р.Д., Топоров В.Н., Цивьян Т.В. Русская семантическая поэтика как потенциальная культурная парадигма // Сегал Д.М. Литература как охранная грамота. -- М.: Водолей Publishers, 2006. -- С. 181-212.

26. Лейдерман Н.Л., Липовецкий М.Н. Русская литература XX века (1950-1990-е годы): в 2 т. -- 5-е изд., стер. -- М.: Издательский центр «Академия», 2010. -- Т. 2. 1968-1990. -- 688 с.

27. Лосев Л.В. Чеховский лиризм у Бродского // Лосев Л.В. Солженицын и Бродский как соседи. -- СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2010. -- С. 478-496

28. Лосев Л. Щит Персея. (Литературная биография Иосифа Бродского) // Петербургская поэзия в лицах: Очерки / сост. Б. Иванов. -- М.: Новое литературное обозрение, 2011. -- С. 239-292.

29. Некрасова Е.А. Сравнения в стихотворных текстах (А. Блок, Б. Пастернак, С. Есенин) // Некрасова Е. А., Бакина М.А. Языковые процессы в современной русской поэзии. -- М.: Изд-во «Наука», 1982. -- С. 5-188.

30. Нестеров А.В. Рецепция поэзии Джона Донна в русской литературе: автореф. дис. ... канд. филол. наук: 10.01.01. -- М., 2000. -- 22 с.

31. Никитин В. Леонид Аронзон: поэзия транса и прыжок в трансцендентное (наброски к статье) // Часы. -- 1985. -- № 58. -- С. 223-230.

32. Павлов М. Поэтика потерь и исчезновений // Иосиф Бродский: творчество, личность, судьба. Итоги трех конференций. -- СПб.: Журнал «Звезда», 1998. -- С. 22-29.

33. Пахарева Т.А. Опыт акмеизма (акмеистическая составляющая современной русской поэзии). -- Киев: Парламентское изд-во, 2004. -- 312 с.

34. Полухина В.П. Авторское «я» в изгнании // В.П. Полухина. Больше самого себя. О Бродском. -- Томск: ИД СК-С, 2009. -- С. 31-42. (a)

35. Полухина В.П. Как работает стихотворение Бродского // В.П. Полухина. Больше самого себя. О Бродском. -- Томск: ИД СК-С, 2009. -- С. 151-174. (b)

36. Полухина В.П. Ландшафт лирической личности в поэзии И. Бродского // В.П. Полухина. Больше самого себя. О Бродском. -- Томск: ИД СК-С, 2009. -- С. 57-69. (c)

37. Полухина В. П. Сходное в различном // В. П. Полухина. Больше самого себя. О Бродском. -- Томск: ИД СК-С, 2009. -- С. 213-239. (d)

38. Пропп В.Я. Русская сказка (Собрание трудов В. Я. Проппа). -- М.: Изд- во «Лабиринт», 2000. -- 416 с.

39. Ранчин А.М. «Пришла зима и все, кто мог лететь.»: об одном «па- стернаковском» стихотворении Бродского // Ранчин А. М. О Бродском: Размышления и разборы. -- М.: Водолей, 2016. -- С. 114-142.

40. Романова И.В. «Самостоятельная реальность» перечислений в лирике И. Бродского // Подробности словесности: сборник статей к юбилею Людмилы Владимировны Зубовой. -- СПб.: Свое издательство, 2016. -- С. 291-308.

41. Снегирев И.А. Формирование метафизического стиля в поэзии И. Бродского: «Большая элегия Джону Донну» // Проблемы истории, филологии, культуры. --2011. -- № 1 (31). -- С. 233-238.

42. Тамарченко Н.Д. Принцип кумуляции в истории сюжета: к постановке проблемы // Бройтман С.Н. Историческая поэтика: Хрестоматия- практикум. -- М.: Издательский центр «Академия», 2004. -- С. 231-237.

43. Тынянов Ю.Н. Проблема стихотворного языка // Тынянов Ю. Н. Литературная эволюция: Избранные труды. -- М.: Аграф, 2002. -- С. 29-166.

44. Фатеева Н. «.. .Лежу я бога и ничей» (поэтика парадоксализма Л. Арон- зона) // Wiener Slawistischer Almanach. -- 2008. -- № 62. -- S. 135-163.

45. Федоров В. В. Кумулятивный принцип сюжетостроения в неклассической поэтике: автореф. дис. ... канд. филол. наук: 10.01.08. -- Тверь, 2011. -- 20 с.

46. Шайтанов И. Дело вкуса: Книга о современной поэзии. -- М.: Время. -- 2007. -- 656 с.

47. Шубинский В. Аронзон: рождение канона // Нева. -- 2007. -- № 6

48. Шубинский В. Игроки и игралища. Очерк поэтического языка трех ленинградских поэтов 1960-1970-х годов // Знамя. -- № 2. -- 2008. -- C. 180-188.

49. Эткинд Е. Процесс Иосифа Бродского. -- London: Overseas Publications Interchange Ltd, 1988. -- 176 с.

50. Юрьев О. Об Аронзоне (в связи с выходом двухтомника) // О. Юрьев. Заполненные зияния: Книга о русской поэзии. -- М.: Новое литературное обозрение, 2013. -- С. 85-93.

References

1. Amroyan I.F. Tipologiya tsepevidnykh struktur [A Typology of Chain-like Structures]. Tolyatti, Mezhdunarodnaya akademiya biznesa i bankovskogo dela Publ., 2000. 124 p. (In Russ.)