"Дядя Ваня" – сказавшаяся пьеса А.П. Чехова

Размещено на http://www.allbest.ru/

"Дядя Ваня" - сказавшаяся пьеса А.П. Чехова

А.П. Бондарев

доктор филологических наук; профессор кафедры отечественной и зарубежной литературы переводческого факультета Московского государственного лингвистического университета

Аннотация

В статье прослеживаются этапы эволюции креативной интуиции А.П. Чехова, направленной на художественную объективацию нового социального типа - "неизвестного человека", пришедшего на смену лишнему и маленькому человеку - знаковым героям русского классического реализма XIX века. Многочисленные редакции пьес "Безотцовщина" ("Платонов"), "Иванов" и "Леший" приближали Чехова к окончательному варианту пьесы "Дядя Ваня", обеспечившему не редукционистское, а конструктивное понимание характера Войницкого. Эволюция чеховской драматургии направлялась возраставшим интересом драматурга к кондиционализму - изучению комплекса условий, переводящих неизреченную сложность жизни в подтекст, который К.С. Станиславский и В.И. Немирович-Данченко называли "подводным течением".

Ключевые слова: сказавшееся произведение; аподиктичность; редукционизм; конструктивизм; кондиционализм.

A. P. Bondarev

Advanced Doctor (Dr. habil), Professor,

"UNCLE VANYA" - A SPOKEN PLAY By ANTON CHEKHOV

The article traces the stages of evolution of A. P Chekhov's creative intuition, aimed at artistic objectification of a new social type - "unknown man", which replaced the extra and small men - the iconic heroes of Russian classical realism of the XIX century. Numerous retouchings of the plays "Fatherless", "Platonov" and "Leshy" (Goblin) brought Chekhov closer to the final version of the play "Uncle Vanya", which provided not a reductionist, but a constructive understanding of the character of Voinitsky. The play had been spoken thanks to conditionalism - the recreation of a set of conditions, the stage verbalization of which translated the ineffable complexity of life into a subtext that K. S. Stanislavsky and V. I. Nemirovich-Danchenko called "undercurrent".

Keywords: spoken work; apodicticity; reductionism; constructivism; condition- alism. реализм чехов герой

Понятие "сказавшегося произведения"

Литературное произведение, которому суждено остаться в истории мировой культуры, воспринимается читателями как самостоятельно сказавшееся. Владимир Набоков, делясь с американскими студентами впечатлением о романе Л.Н. Толстого "Война и мир", заметил: "У нас то и дело возникает ощущение, будто роман Толстого сам себя пишет и воспроизводит себя из себя же, из собственной плоти, а не рождается под пером живого человека, водящего им по бумаге" [Набоков 1999, с. 65].

Сказавшееся произведение аналогично сложившейся судьбе. Если судьба это результирующая столкновений субъективного жизненного проекта с объективной исторической закономерностью, то сказавшееся произведение - итог спонтанного творческого взаимодействия замысла и воплощения.

Лишний, маленький, неизвестный

В "Рассказе неизвестного человека" (1893) А.П. Чехов воссоздал образ проблемного героя нового качества. Выявленный им социальный тип, пришедший на смену "лишним" и "маленьким" людям - героям Грибоедова, Пушкина, Лермонтова, Гоголя, Тургенева, Гончарова, Достоевского - явил синтез потерянного лишнего и бесправного маленького человека. Проблематика "Рассказа" показала неосуществимость надежд творцов русской классической литературы второй половины XIX в. создать реалистически достоверного позитивного героя. Неизвестный человек, возросший до протагониста остросоциальных рассказов Чехова, подобно лишнему человеку безуспешно борется за самообъективацию и, подобно маленькому человеку, убеждается в невозможности изменить свой социальный статус.

И.С. Тургенев и А.И. Гончаров потратили немало творческих сил на поиски востребованного российской историей ответственного участника жизнестроительства, которому предстояло прийти на смену безвольному дворянскому интеллигенту и потерянному бесправному разночинцу.

Хронология произведений И.С. Тургенева отмечала идеологическую преемственность поколений русских интеллектуалов, пытавшихся адекватно реагировать на всё более решительные вызовы истории. Каждый новый роман маркировал очередной, более проблемный, этап развития общественно-политической мысли России. В "Предисловии к романам", написанном в августе 1879 года в Париже, Тургенев ответил тенденциозной революционно-демократической критике на упреки в нарушении реалистической пропорции между художественным вымыслом и социальной действительностью, указав на никогда не прерывавшееся единство своей творческой и жизненной биографии: "Автор "Рудина", написанного в 1855 г., и автор "Нови", написанной в 1876-м, является одним и тем же человеком. В течение всего этого времени я стремился, насколько хватало сил и умения, добросовестно и беспристрастно, изобразить и воплотить в надлежащие типы и то, что Шекспир называет: "the body and pressure of time" ("самой телесностью и гнетом эпохи"), и ту быстро изменявшуюся физиономию русских людей культурного слоя, который преимущественно служил предметом моих наблюдений" [Тургенев 1982, с. 390].

"Беспристрастное изображение" взаимосвязи образа мыслей тургеневских правдоискателей и совершаемых ими поступков выявляло иллюзорность исповедуемого ими общественного идеала.

Стремясь переориентировать спонтанную эволюцию русской литературы в сторону усиления ее социально-политической направленности, Н.Г. Чернышевский подверг уничижительной критике смалодушничавшего перед Натальей Ласунской Дмитрия Рудина. В программной статье "Русский человек на rendez-vous" критик поставил Рудину в вину страх перед трудностями, которые ожидали их с Натальей в суровой повседневности. В случае предсказуемого отказа матери Натальи, Дарьи Михайловны Ласунской, в моральной и материальной поддержке молодоженов, он, не имеющий ни средств к существованию, ни большого дела в жизни, не смог бы одним лишь либеральным красноречием удержать их отношения на заданном ею высоком романтическом уровне: "Названный трусом, - язвит Чернышевский, - он начинает упрекать Наталью, потом читать ей лекцию о своей честности и на замечание, что не это должна она услышать теперь от него, отвечает, что он не ожидал такой решительности. Дело кончается тем, что оскорбленная девушка отворачивается от него, едва ли не стыдясь своей любви к трусу" [Чернышевский 1950, с. 159].

Осознав глубину поражения, которое он потерпел от восторженной девушки, Рудин предпринял ряд попыток наполнить смыслом свою ускользавшую из-под его контроля жизнь. Потребность в само- обретении побудила его испробовать себя на поприще преподавателя, хозяйственника, управляющего имением, республиканца и, наконец, революционера. В эпилоге, так и оставшийся чуждым России умствующим полуевропейцем, Рудин бесславно погиб в революционном 1848 году на парижской баррикаде с "кривой и тупой саблей" в одной руке и красным знаменем - в другой.

В статье "Когда же придет настоящий день?", посвященной обзору общественно-политической ситуации в России шестидесятых годов, Н.А. Добролюбов на примере романа "Накануне" призвал "талантливых писателей-художников" "почувствовать и изобразить жизненную правду явлений" - обратиться к поиску героя нового умственного склада, перешедшего от общих философских рассуждений к радикальным способам преображения жизни.

Требования, адресованные историей патриархальной ментальности, восходили к петровским реформам, поставившим консервативное русское сознание перед необходимостью овладения западными технологиями во имя сохранения конфессиональной, государственной и культурной идентичности России. Послепетровский период ждал от русской классической литературы художественного воплощения такого характера, который воссоединил бы "маленького" и "лишнего" человека в целостной личности. Российская действительность побуждала маленького человека дорастать до социальной ответственности и мужественной гражданственности, не утрачивая при этом свойственной ему детской непосредственности. А лишнему человеку внушала необходимость отказаться от присущего ему высокомерия и избрать отвечающий его природным дарованиям род общественно-полезной деятельности. Александру Адуеву, Илье Обломову и Борису Райскому предстояло соединить обаяние детской наивности с презрением к филистерскому самодовольству. Александру Адуеву - скорректировать свой инфантилизм деловитостью его дяди, Петра Ивановича Адуева. Илье Обломову - целенаправленным жизнестроительством отреагировать на призывы Андрея Штольца к социальной активности и возложить на себя ответственность за судьбу отвечающей ему взаимностью Ольги Ильинской. Императив личностного роста побуждал Бориса Райского отречься от дилетантских экспериментов и любовных увлечений, последовать аскетическому примеру живописца Кирилова и сосредоточиться на служении своей творческой судьбе - овладеть ремеслом живописца, скульптора, музыканта, исполнителя или прозаика, чтобы обрести, наконец, себя в отвоеванном у обломовщины профессионализме.

Эти прекраснодушные ожидания формировались в ответ на предвидение, что капиталистический путь развития разрушит нравственные устои аграрной русской культуры. Однако углубляющееся реалистическое мировидение И.А. Гончарова опровергало идеологизированную декабристскую, революционно-демократическую и народническую модель формирования русского европейца. Романные судьбы Адуева, Обломова и Райского подтвердили универсальные законы миметического искусства, согласно которым смысловое целое человеческой жизни складывается не в результате осуществления сознательного эмоционально-волевого проекта, а вследствие динамичного (конфликтного) сочетания условий рождения, воспитания, образования, психологического типа, профессионального окружения, культурных традиций и бытового уклада. Логика романных обстоятельств засвидетельствовала, что душевная неразвитость Александра Адуева обусловила его регрессию в инфантилизм; социальная незрелость обрекла Илью Обломова на преждевременную гибель от инсульта, а психологическая неспособность Бориса Райского к самоидентификации - на неискоренимый дилетантизм. В письме 21 августа 1866 года Гончаров разъяснял С.А. Никитенко свое понимание характера Райского: "Цель моя именно та, <.. .> чтоб представить русскую даровитую натуру, пропадающую даром бестолку - от разных обстоятельств. Это своего рода артистическая обломовщина" [Гончаров 1952, с. 366].

Райский увлекается живописью, музыкальным искусством, литературным творчеством, планирует со временем стать скульптором, однако его обломовский "артистизм" не позволяет ему достичь самоотречения такого качества, которого строгое искусство всегда требовало от своих истинных адептов.

Проблемный герой Чехова

Если лишние и маленькие герои Грибоедова, Пушкина, Лермонтова, Гоголя, Тургенева, Гончарова и Достоевского страдальчески претерпевают проблемность своей жизни, герои Чехова дорастают до ее осознания.

Уже первая юношеская пьеса А.П. Чехова "Безотцовщина" (другие варианты титула - "Пьеса без названия" и "Платонов", 1878) засвидетельствовала интерес драматурга к структуре характера, поставленного перед неизбежностью труда самопознания. Итог интроспекции Платонова разрушает образ востребованного жизнью, критикой и авторской волей "позитивного героя". "Я негодяй, - исповедуется он перед женой Сашей, - я у друга жену отнял, я любовник Софьи, быть может, даже любовник и генеральши, я многоженец, большой мошенник с точки зрения семьи...". В отличие от Чацкого, Онегина, Печорина, Лаврецкого, Штольца, Платонов презирает пошлость не в других, а в самом себе.

Хотя в его исторической памяти живы аргументы словоохотливого Чацкого, легкомысленного Онегина, мстительного Печорина, безропотного Башмачкина, уязвленного Раскольникова, либерального Рудина, нигилиста Базарова, революционера Инсарова и других полусознательных выразителей мировоззрения дифференцированных русской историей социальных групп, ему не удается идентифицироваться ни с одним из них. Отделенный от них хронотопической дистанцией, он не может ни актуализировать их позицию, ни переработать выстраданный ими опыт в самостоятельное отношение к изменившейся реальности своего существования. Ему предстоит "преодолеть традицию" - сформировать перспективную гносеологическую модель, пригодную для познания "неизвестной цели" (К.Г. Юнг).

Поступки предшественников чеховских героев выполняли сюжетную функцию подтверждения неадекватности их жизненных проектов. Чацкому не удалось переломить негативное отношение к себе Софии. И хотя он покинул фамусовское общество с оскорбленным, но не сломленным чувством собственного достоинства, ему, как со временем

и декабристам, предстояло обогатить свою ментальность неучтенными социально-психологическими и культурно-историческими фактами.

Увлекшемуся замужней Татьяной Онегину выпало на долю испить всю горечь разочарования в своем поверхностном дендизме, не позволившем ему по достоинству оценить потенциал личностного роста, заложенный во внешне неприметном облике провинциальной дворянской девушки.

Печорина ждало испытание одиночеством в наказание за мстительный демонизм, жестоко восторжествовавший над недалеким Грушницким и наивной Мэри.

Родион Раскольников обрек себя на пожизненное искупление двойного убийства, совершенного им в надежде завершить в поступке спор, безысходность которого определялась неразрешимостью невротической природы претерпеваемого им конфликта между его идеальным (наполеоновским) и реальным (социальным) "я" и т. д. и т. п.

"Неизвестный" герой Чехова не нуждается в подобном опыте для диагностирования этиологии своей "усталости". Он заранее осведомлен и о неустойчивости своей психики, и о разочаровывающем результате адаптации к аморальной цивилизации. Название пьесы "Безотцовщина" свидетельствует о намерении Чехова выработать понятие, определяющее состояние "безосновности". Отрицательная свобода - свобода от заблуждений - выгодно отличает Платонова от его примитивного окружения и вызывает интерес ищущих его расположения женщин: "Неужели Софья на самом-таки деле любит меня? <...> За что? Как всё темно и странно на этом свете!" Преднамеренности тенденциозной критики, ждущей появления достоверно позитивного героя, Чехов отвечает непреднамеренным изображением человека, переживающего безосновность как универсальное условие человеческого существования.

Субъективно-объективный критерий сказанности

Художественное произведение обретает статус аподиктичности - всеобщности и необходимости - когда осознаваемый автором конфликт между его Ego и невротическим комплексом претворяется в архитектоническую форму произведения, сюжет которого, описывающий субъективную проблему автора, воссоздает коллективно бессознательную проблему его поколения. Субъективное переживание сказанности нуждается в объективном подтверждении со стороны читателей, узнавших себя в судьбе героя.

Такого отождествления удалось добиться герою рассказа Т Манна "Смерть в Венеции" Густаву Ашенбаху, установившему тайное сродство между судьбой автора и судьбой его поколения: "Густав Ашенбах был поэтом тех, кто работает на грани изнеможения, перегруженных, уже износившихся, но еще не рухнувших под бременем, всех этих моралистов действия... Их много, и они герои эпохи. Все они узнали себя в его творении (романном эпосе о героической жизни Фридриха Прусского. - А. Б.): в нем они были утверждены, возвышены, воспеты; и они умели быть благодарными и прославлять его имя".

Густав Ашенбах льстит физически и душевно расслабленным, но морально стойким творцам культуры. Чехов раскрывает перед читателями филистерскую подоплеку их надежд на обретение творческого и жизненного благополучия.

Первая редакция пьесы "Иванов", датируемая октябрем 1887 года, стала предварительным опытом отождествления судьбы героя с судьбой его поколения. Судя по тому, что год спустя драматург обратился к ее переработке, достигнутый результат не удовлетворил его ожиданий. Чехов искал форму самовыражения "утомленного человека" 80-х годов, принципиально отличавшегося от таких "типических" характеров, как лирический, демонический, маленький и лишний герой русской литературы XIX века.

Редукционизм и конструктивизм

Если редукционизм пытается объяснить неизвестное, сводя его к известному, конструктивный метод предполагает трансформацию гносеологической модели сознания для более адекватной перцепции изменившейся картины мира.

В письме А.С. Суворину 30 декабря 1888 года Чехов сетовал на консерватизм читательского восприятия: "Режиссер считает Иванова лишним человеком в тургеневском вкусе; Савина спрашивает: почему Иванов подлец? Вы пишете: "Иванову необходимо дать что-нибудь такое, из чего видно было бы, почему две женщины на него вешаются и почему он подлец, а доктор - великий человек". Если вы трое так поняли меня, то это значит, что мой "Иванов" никуда не годится. <.> Если Иванов выходит у меня подлецом или лишним человеком, а доктор великим человеком, если непонятно, почему Сарра и Саша любят Иванова, то, очевидно, пьеса моя не вытанцевалась и о постановке ее не может быть и речи" [Чехов 1976, с. 108].

Для Чехова одобрение современников послужило бы констатацией успеха в изображении героя, в котором мыслящие и страдающие представители его поколения узнавали бы самих себя. Драматург был знаком с механизмом спонтанного редукционизма: Исаак Венгерович, "сын богатого еврея", воспринимает задиристого Платонова по аналогии с грибоедовским Чацким: "Я изучаю на вас современных Чацких..."

Неспособность вжиться в новаторское содержание конструктивного образа обнажила редукционизм режиссерского, актерского и читательского восприятия, отождествившего Иванова с литературными героями минувших эпох - ричардсоновским Ловеласом, лишним человеком Тургенева, демоническим героем Лермонтова, а доктора Львова - с почвенником Разумихиным, адептом "теории малых дел".

Невосприимчивость критики объяснялась новым качеством проблемности чеховского героя. Презумпция всевластной автономии социально-психических комплексов рассеивала целеустремленность его витального порыва. Отказываясь от просветительских протагонистов как рупоров авторских идей, Чехов последовательно опускал, сокращал, а затем пародийно стилизовал их разъясняющие, убеждающие и перевоспитывающие монологи - освобождал сценическое слово от свойственной ему риторической функции.

Автор "Лешего" (1890) еще пребывает во власти нравоучительной дидактики Л.Н. Толстого - автора пьес "Власть Тьмы", "Плоды просвещения", "Живой труп", "И свет во тьме светит". Толстовское влияние наглядно проявляется в исповедальном пафосе четвертого действия, призывающего всех участников жизненной драмы к искупительному покаянию. Лишь интеллектуальный снобизм профессора Серебрякова отвергает непротивленчество Орловского как "туземную философию": "Ты советуешь мне прощения просить. За что? Пусть у меня прощения попросят!" Как комедия Толстого "Плоды просвещения" разрешается женитьбой "буфетного мужика" Семёна на горничной Тане, так развязка "Лешего" отдает дань традиционным завершающим концовкам европейской и русской комедии XVIII-XIX века, увенчиваясь двойным бракосочетанием и супружеским примирением: Хрущов женится на Соне, Федор Иванович - на Юле, а Елена Андреевна воссоединяется с мужем.

В комедии "Леший" роль потерявшегося героя отводится Егору Войницкому, казнящему себя самоубийством. В "Дяде Ване" трансформация мазохизма Ивана Войницкого в садизм по отношению к профессору Серебрякову наивна: как можно спорить с бытием, обрамляющим и истца, и ответчика? Непостижим и итог конфликтующих в душе Войницкого сил. Истерические аффекты проблемных чеховских героев свидетельствуют не о "понижении их ментального уровня" (abaissement du niveau mental, Пьер Жане), а о реакции их сознания на вторжение событий, внутренняя диалектика которых требует замены понятия причины понятием комплекса условий: редукционизма - кондиционализмом. Значимые опущения эпизодов и фрагментов текста, а также сокращение числа персонажей мотивируются эволюцией Чехова от эксплицитной драматургии к имплицитной. В комедии "Леший" 13 действующих лиц. В "Дяде Ване" всего девять.

Фабульное содержание и сюжетная форма

Авторская перцепция одухотворяет эмпирическое (фабульное) событие, облекая его в эксплицитную (сюжетную) форму. Сопоставление пьес "Живой труп" Л.Н. Толстого и "Трех сестер" А.П. Чехова (обе написаны в 1900 г.) иллюстрирует принципиальное отличие двух выдающихся драматургов в способах построения сценических диалогов.

Если рассеянность героев Чехова обусловливается завороженностью обступившими их жизненными проблемами, герои пьес Л.Н. Толстого - старшего современника Антона Павловича - производят впечатление добросовестных студентов, сосредоточенно отвечающих на вопросы экзаменатора. Они устанавливают смысловое тождество между означающим (высказыванием) и означаемым (темой обсуждения). Не обрывая нити диалога, они устраняют из своих реплик свободные ассоциации как внелитературные факты. Герои Чехова, напротив, преобразуют в литературные факты рассеянность, выступающую следствием их интровертной погруженности в хаотическую флуктуацию неразрешимых вопросов.

Толстой строго соблюдает требования актуального членения - тематико-рематическую последовательность предложений, не допускающих логических и синтаксических сбоев, неизбежно вторгающихся в живую спонтанную речь. В сценическом диалоге Толстого преобладает цепной тип синтаксической связи с сегментными показателями: тема следующего предложения морфологически и семантически актуализирует рему предыдущего.

Рассмотрим пример из пьесы Л.Н. Толстого "Живой труп", в котором Анна Павловна, мать Лизы, просит влюбленного в ее дочь Виктора Михайловича Каренина убедить Федю Протасова в необходимости безотлагательного развода с женой.

Каренин. Да, вот где десять раз примерь, а раз отрежь. Резать по живому очень трудно (рема).

Анна Павловна. Разумеется, трудно (тема). Но ведь их брак уже давно был надрезан. Так что разорвать было менее трудно, чем кажется. Он сам понимает, что после всего, что было, ему уже самому нельзя вернуться (рема).

Каренин. Отчего же? (тема).

Анна Павловна. Ну как же вы хотите после всех его гадостей, после того, как он клялся, что этого не будет и что если будет, то он сам лишает себя всех прав мужа и дает ей полную свободу? (рема).

Каренин. Да, но какая же может быть свобода (тема) женщины, связанной браком? (рема).

Анна Павловна. Развод (тема). Он обещал развод, и мы настоим (рема).

Принципиально иначе строит сценический диалог Чехов. Автономный невротический комплекс втягивает в свою орбиту всех идеологически значимых чеховских героев. Они слышат в пол-уха, реплицирует вполголоса. Преследуемые неразрешимыми вопросами, они не в состоянии поддерживать тему разговора: "Ни общих интересов, ни солидарности <...> Каждый живет врозь", - обобщает акцизный чиновник Косых из драмы "Иванов". Не контролируемое ими душевное состояние поминутно разрывает коммуникативную ткань, и им приходится прилагать усилия, чтобы не покидать зону межличностного общения. Их реплики звучат откликами не на высказывания собеседников, а на спонтанно протекающие в них динамические процессы. Ситуативно-ассоциативная синтагматика чеховских пьес не нуждается в сегментных показателях связи.

В пьесе "Три сестры" объяснение Маше в любви помогает Вершинину вытеснить тягостное воспоминание об очередной ссоре с женой. Маша понимает это и не воспринимает признание Вершинина как адресованное ей прямое монологическое высказывание:

Вершинин. Не сердитесь на меня. Кроме вас одной, у меня нет никого, никого...

Пауза.

Маша. Какой шум в печке. У нас незадолго до смерти отца гудело в трубе. Вот точно так.

Вершинин. Вы с предрассудками?

Маша. Да.

Вершинин. Странно это. (Целует ей руку.) Вы великолепная, чудная женщина. Великолепная, чудная! Здесь темно, но я вижу блеск ваших глаз.

Маша (садится на другой стул). Здесь светлей.

Вершинин. Я люблю, люблю, люблю. Люблю ваши глаза, ваши движения, которые мне снятся. Великолепная, чудная женщина!

Маша (тихо смеясь). Когда вы говорите со мной так, то я почему-то смеюсь, хотя мне страшно. Не повторяйте, прошу вас. (Вполголоса.) А впрочем, говорите, мне всё равно. (Закрывает лицо руками.) Мне все равно. Сюда идут, говорите о чем-нибудь другом.

Любовная риторика Вершинина не находит в Маше непосредственного эмоционального и словесного отклика. Ее реакция опосредуется пониманием неопределенности ее положения в складывающихся обстоятельствах. Не мотиврованная сюжетом разговора и не получающая эксплицитного развития ассоциативно возникшая тема "предрассудка" разрушает жанр "любовного признания". "Тихим" невротическим смехом Маша реагирует на неотличимый от отчаяния "любовный порыв" Вершинина. Эмоционально-ассоциативная последовательность предложений разрушает цепной тип синтаксической связи. Выверенная грамматология толстовской драматургии прерывается логическими и синтаксическими сбоями, порождаемыми внутренними диалогами героев Чехова с самими собой.

Эволюция чеховской драматургии

Проблематизирующееся сознание Чехова обусловливает эволюцию сатирической объективации событий его ранних произведений к натуралистической в духе Г. Гауптмана. Жанр драмы позволяет автору реализовывать свою ценностную позицию посредством композиционной формы (фабулы), но лишает его возможности вербального (сюжетного) самовыражения. Беспристрастность автора проявляется в уклонении от сюжетной экспликации угнетающих героев проблем.

В сравнении с немногословными персонажами "Дяди Вани" действующие лица "Лешего" навязчиво говорливы. Их велеречивость обусловливается надеждой, что, высказавшись, они снимут не отпускающее их эмоциональное напряжение. Однако психотерапевтический эффект свободных ассоциаций не срабатывает: им не удается достичь анагнорисиса и пережить катарсическое облегчение. Аналитический потенциал чеховских героев пасует перед вселенским масштабом конфликта, травмирующим психику не единичного человека, а целого поколения. "Разрывающий" их души комплекс превращает их сознание в "несчастное". Однако на этапе перехода в "возмущенное" диалектический процесс личностного становления затормаживается. "Возмущенное" сознание не трансформируется в "революционное", снимающее антагонизм тезы и антитезы в диалектическом синтезе. Отказ Чехова от катарсического разрешения обусловливается пониманием, что в контексте актуальной проблемности любая "благополучная" концовка диагностирует наивность надежд на возможность "прекрасного мгновения" самоактуализации. Подобно Гёте, автору трагедии "Фауст", Чехов, разбираясь с проблемой своей жизни, одновременно решал и проблему общечеловеческого инфантилизма. Чехов последовательно освобождался от экстатической штюрмерской патетики, эмоционально подпитывавшей драмы Шиллера, чтобы спародировать ее в рассказе "Драма" (1887) и окончательно преодолеть в пьесе "Дядя Ваня". Эволюция чеховской драматургии направлялась возраставшим интересом драматурга к кондиционализму (от лат. conditio) - изучению комплекса условий, переводящих неизреченную сложность жизни в подтекст, который К.С. Станиславский и В.И. Немирович-Данченко называли "подводным течением".

Первая сцена первого акта пьесы "Три сестры" может служить иллюстрацией такого "интертекстуального диалога". Колоннада разделяет сцену на гостиную и большой зал. В гостиной Ольга адресует сестрам взволнованный, исполненный призрачных надежд монолог:

Ольга. Отец получил бригаду и выехал с нами из Москвы одиннадцать лет назад, и я отлично помню, в начале мая, вот в эту пору, в Москве уже всё в цвету, тепло, всё залито солнцем. Одиннадцать лет прошло, а я помню там все, как будто выехали вчера. Боже мой! Сегодня утром проснулась, увидела массу света, увидела весну, и радость заволновалась в моей душе, захотелось на родину страстно.

Параллельно в зале около стола ведут свою беседу барон Тузен- бах, Чебутыкин и Соленый. Их громкие отрывочные реплики опровергают ностальгические упования Ольги:

Чебутыкин. Черта с два!

Тузенбах. Конечно, вздор.

Два смежных разговора непреднамеренно воспроизводят имплицитную логику конфликта, порождаемого спонтанным взаимодействием автономных психических функций.

В "Дяде Ване" настоятельно жаждало сказаться откровение греховности инфантильных иллюзий. За экстраполяцию циклических природных процессов на необратимость линейной истории Войницкому пришлось расплатиться синдромом "непрожитой жизни". Вместо того, чтобы направить на себя острие самокритики, дядя Ваня вознамерился отомстить затерявшемуся в университетском прошлом Серебрякову. Отставной профессор продолжал изучать эволюцию реализма в натурализм в эпоху уже наступившего символизма, перевернувшего очередную страницу литературной истории.

Окончательная редакция пьесы "Дядя Ваня. Сцены из деревенской жизни в четырех действиях" (1896) прояснила причины своеволия не пожелавших "сказаться" пьес "Иванов" (1889) и "Леший" (1890). Их неудача объяснялась редукционистским подходом драматурга к событиям, требовавшим кондиционалистского подхода. Системное изучение причин жизненной драмы Войницкого побудило Чехова не только отказать дяде Ване в праве на самоубийство, но и не позволить ему стать убийцей Серебрякова. Жизнь вплотную приблизила Войницкого к необходимости признать иллюзорность своих инфантильных проектов и понять, что подлинная самоидентификация достижима лишь в повседневном творческом труде.

Войницкий (Соне, проведя рукой по ее волосам). Дитя мое, как мне тяжело! О, если бы ты знала, как мне тяжело!

Соня. Что же делать, надо жить!

В образе Ивана Войницкого маленький человек, призванный к изживанию своего инфантилизма, встретился с лишним человеком, нарабатывающим навыки социально-психологической интроспекции.

Список литературы

1. Гончаров И.А. Собр. соч. в 8 т. Т 8. М.: Гослитиздат, 1952. [Goncharov, I. A. (1952). Sobr. soch. (Op.): in 8 vols. T 8. Moscow: Goslitizdat. (In Russ.)].

2. Набоков В. Лекции по русской литературе. М.: Независимая газета, 1999. URL: https://libking.ru/books/sci-/sci-culture/161746-65-vladimir-nabokov- lektsii-po-russkoy-literature.html#book. [Nabokov, V. (1999). (Lectures on Russian literature). Moscow: Nezavisimaya gazeta. https://libking.ru/books/ sci-/sci-culture/161746-65-vladimir-nabokov-lektsii-po-russkoy-literature. html#book. (In Russ.)].

3. Тургенев И.С. Полное собрание сочинений и писем: в 30 т. Т 9. Письма. М.: Наука, 1982. [Turgenev, I. S. (1982). Polnoe sobranie sochinenij i pisem. (Complete collection op. and letters): in 30 vols. T 9. Letters. Moscow: Nauka. (In Russ.)].

4. Гончаров И.А. Собрание сочинений: в 8 т. Т 8. М.: Гослитиздат, 1952. [Goncharov, I. A. (1952). Sobranie sochinenij. (Op.): in 8 vols. T. 8. Moscow: Goslitizdat. (In Russ.)].

5. Чернышевский Н.Г. Полное собрание сочинений: в 15 т. Т 5. Статьи 1858-- 1859 гг. М.: Государственное издательство художественной литературы, 1950. [Chernyshevskiy, N. G. (1950). Polnoe sobranie sochinenij. (Complete collection op.): in 15 vols. T 5. Articles 1858-1859. Moscow: State Publishing House of Fiction. (In Russ.)].

6. Чехов А.П. Полное собрание сочинений и писем: в 30 т. Т 3. Письма. М.: Наука, 1976. [Chekhov, A. P. (1976). Polnoe sobranie sochinenij i pisem. (Complete collection op. and letters): in 30 vols. T. 3. Letters. Moscow: Nauka. (In Russ.)].

Размещено на Allbest.ru