Эстетические особенности воплощения душевно-психологического состояния персонажей Ф.М. Достоевского

Размещено на http://www.allbest.ru/

ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ ВОПЛОЩЕНИЯ ДУШЕВНО-ПСИХОЛОГИЧЕСКОГО СОСТОЯНИЯ ПЕРСОНАЖЕЙ Ф.М. ДОСТОЕВСКОГО

Н.М. Секулич

Московский государственный институт культуры

Химки, Московская область, Российская Федерация

Аннотация

В статье раскрывается эстетический аспект полисемантики прозы Ф. М. Достоевского. На примере романов «Преступление и наказание» и «Идиот» выявляются эстетические приёмы воспроизведения гениальным писателем диалектики душевно-психологических испытаний персонажей. Особое внимание заостряется на телесно-пластической выразительности героев. Ряд цитируемых извлечений из романов Достоевского даёт возможность понять, что мимика, жест, даже мизансценическое положение персонажей никогда не бывают случайными: они подчас возведены в ранг символа, свидетельствующего о том, что выразительно-изобразительная палитра писателя неотделима от его этической позиции. Поэтика его философско-художественного наследия пронизана идеей равнозначности ценностей красоты и добра. Именно поэтому в прозе Достоевского непосредственное общение персонажей, их душевное и физическое состояние не сводятся к эстетической стороне «жизни человеческого духа», а выводят на ряд этических моментов.

Ключевые слова: Достоевский, романы, полисемантика, экзистенциальные переживания, жест, пластическая выразительность, этические принципы.

Abstract

AESTHETIC FEATURES OF THE EMBODIMENT OF DIALECTICS EVERYDAY LIFE IN THE PROSE OF F. M. DOSTOEVSKY.

Nikol M. Sekulich, Moscow State Institute of Culture, Khimki City, Moscow Region, Russian Federation.

The article analyzes the aesthetic aspects of everyday bodily-plastic expressiveness of the heroes of the novels by F.M. Dostoevsky «Crime and Punishment» and «The Idiot». Based on these novels, it is revealed that facial expressions, gestures, even the position in space of the characters are never accidental for a writer; they are sometimes elevated to the rank of a symbol and have a direct impact on the formation of metaphysical images of heroes. On the contrary, those who know how to submit themselves and maintain decency, nevertheless, whether with a look, movement, or facial expressions, but betray bad, base intentions. Thus, the direct communication of the characters, their mental and physical condition is not only aesthetically reflected with the help of verbal and expressive pictorial techniques, but also determines their ethical principles.

Keywords: Dostoevsky, novels, gesture, plastic expressiveness.

Многогранное наследие Ф.М. Достоевского до сих пор привлекает внимание исследователей в различных областях гуманитарного знания. Содержательно-смысловые пласты творчества великого писателя, уникальный опыт его проникновения в диалектику «жизни человеческого духа» и её образного воплощения получили глубокое осмысление в трудах многих учёных.

В ряду тех исследователей, кто подходил к поэтике прозы Достоевского с эстетической точки зрения, важнейшее место занимает М.М. Бахтин: именно он подчёркивал ценность сочетания в творчестве писателя нескольких подходов к сюжету и персонажам: религиозного, этического, психологического и эстетического. Стоит в этой связи подчеркнуть, что в трудах о литературной деятельности Достоевского полисемантика его романов раскрывается исследователем через такие концепты, как «полифонизм» и «экспрессивная эстетика».

Согласно Бахтину, «для экспрессивной эстетики эстетический объект есть человек. И всё остальное одушевляется, очеловечивается (даже краска и линия)» [3, с. 62]. Данное суждение имеет методологическое значение для интерпретации эстетических особенностей полифонизма романов «Преступление и наказание» и «Идиот». Отметим, прежде всего, что в своих размышлениях об идеале Достоевский соотносился с идеей равнозначности ценностей красоты и добра. Именно поэтому к важнейшим функциям искусства он относил ценностно-нормативную, направленную на утверждение ценности красоты и социальной гармонии. При этом модальность социальной гармонии он сближал с идеалом «положительно-прекрасного человека».

Естественно, что великий писатель не только осознавал, но и глубоко переживал противоречия между идеалом и жизнью, как и ряд других мыслителей. Как правило, его предшественники и современники рефлексировали над следующей дилеммой: или отказаться от идеала вообще, или поместить его в потусторонний мир. Достоевский однозначно идёт по второму пути.

Религиозный характер аксиосферы писателя в немалой мере обусловил тот синтез этико-эстетических начал, который в сочетании с глубоким психологизмом лежит в основе полифонии его романов. Мысль Бахтина о том, что «категории эстетического объекта - красота, возвышенное, трагическое - становятся возможными формами самопереживания» [3, с. 63], подтверждается яркостью и страстностью творчества Достоевского. Стоит при этом обратить внимание на сложное переплетение в каждом его художественном произведении полярных феноменов: сопряжённость нормативного и противостоящего ценностно-регулятивным установлениям христианства предстаёт как драматизм взаимоотношений персонажей.

Отмеченная Бахтиным амбивалентность поэтики писателя ярко проявляется не только по мере разрешения основного конфликта, но и в авторском подтексте. Согласно исследователю, в произведениях Достоевского «появляется герой, голос которого построен так, как строится голос самого автора в романе обычного типа» [1, с. 7]. Важно при этом иметь в виду, что идея смыслового созвучия двух голосов развивалась Бахтиным в русле вопроса об отношении автора к своему герою и в той или иной степени дополнялась в его работах не только о творчестве Достоевского, но и о хронотопе романа Франсуа Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль». Общим моментом этих размышлений является убеждённость Бахтина в следующем: «Слово героя о себе самом и о мире так же полновесно, как обычное авторское слово; оно не подчинено объектному образу героя, как одна из его характеристик, но и не служит рупором авторского слова. Ему принадлежит исключительная самостоятельность, в структуре произведения оно звучит как бы рядом с авторским словом, особым образом сочетается с ним и с полноценными же голосами других героев» [1, с. 7].

Многоголосие в романах Достоевского обусловлено, по сути, теми «проклятыми вопросами» и метафизическими идеями, которыми заполнена жизнь героев. Писатель ярко изображает взлёты и падения своих героев, низменное и возвышенное в душе каждого из них, безграничность свободы и соблазны, связанные с ней. Используемый Достоевским спектр выразительно-изобразительных средств направлен на нравственно-психологическое «поле проблем» персонажей и их переживания. «Герой интересует Достоевского, - подчёркивал Бахтин, - как особая точка зрения на мир и на себя самого, как смысловая и оценивающая позиция человека по отношению к себе самому и по отношению к окружающей действительности» [1, с. 54].

В своём отборе и использовании эстетических приёмов раскрытия диалектики «жизненного мира» человека Достоевский исходил из глубокого убеждения, что каждый его персонаж не принадлежит ни к «положительно-прекрасным», ни к «отрицательно-прекрасным» натурам, поскольку «точно в нём 2 противоположных характера поочерёдно сменяются» [7, с. 165].

Ряд исследователей творческого наследия великого писателя отмечает, что именно он впервые ввёл в литературу героя «между двух бездн». Отражением борьбы этих идей буквально насыщено пространство романов. Так, согласно Б.Н. Любимову, «герои образуют контрастные пары» и «при многократном пересечении пар персонажей усложняют действительность, а контрастные противопоставления рождают внутреннюю цепь конфликтов» [11]. Интересно и глубокое суждение В.Н. Топорова: «Не случайно, что герои Достоевского чаще всего находятся на полпути между добром и злом; обычно они доведены лишь до уровня слабо детерминированной модели, поведение которой в местах перекрещения с новым сюжетным ходом с трудом поддаётся предсказанию» [14].

Действительно, редко можно встретить произведения, в которых существовало бы столь подробное описание деталей, каждая из которых скрупулёзно выверена, и оттого всё они имеют особый смысл, иногда возведённый в ранг символа. Все эти подробные описания не просто комментарий - из них порой соткана та психологическая подоплёка, которая движет героями.

«Нерв» мятущейся души в драматических реалиях повседневного существования «между двух бездн» ярко воспроизводится писателем не только в монологической и диалогической формах самовыражения персонажей, но и через наглядность пластической выразительности их поведения и общения. Авторский текст в романах Достоевского так плотно переплетается с сюжетом, предвосхищая поступки героев, что совершенно «очевидна тенденция превращения авторского повествования в расширенную ремарку» [2]. Это выполняет функцию портретирования героев, включающего в себя не только отображение внешних данных и костюмов, но также жестов и мимики. Телесно-пластическая выразительность превращается в особый вариант общения. Отсюда целесообразность более подробного рассмотрения вопроса об эстетических особенностях воспроизведения телесно-речевой экспрессии героев Достоевского.

До недавнего времени эстетика писателя сводилась многими исследователями к его художественному мастерству в портретном описании героя и бытовой детализации его образа и стиля жизни. Экспрессивной же компоненте телесности, целостного облика и индивидуальной манеры самоутверждения персонажа Достоевского уделялось гораздо меньше внимания. В свете того, что «с начала 1970-х начинается принципиально новый этап в изучении тела, связанный с осознанием релевантности тела как самостоятельного исторического объекта» [15, с. 5], более очевидной становится целесообразность осмысления творчества писателя под этим углом зрения. достоевский пластическая выразительность идиот

Важность раскрытия вопроса о своеобразии телесно-речевой выразительности героев Достоевского также была отмечена в ряде работ Бахтина. Методологической значимостью обладает его тезис о том, что «эстетически воспринять тело - значит сопережить его внутренние состояния, и телесные, и душевные, через посредство внешней выраженности» [3, с. 62].

Характерный для творческого наследия писателя полифонизм в немалой степени впечатляет читателя благодаря эстетическим способам демонстрации социальных проблем и порождаемых ими субъективных переживаний. В романах Достоевского экзистенциальные мотивы, переживания, страстная жажда справедливости, религиозные искания героев получают яркое экспрессивное выражение. Причём экспрессивный стиль писателя вполне согласуется с такой категорией классической эстетики, как гармония. Эта особенность поэтики и эстетики Достоевского отмечена современным исследователем Н. В. Кашиной, согласно которой писатель с помощью описания подробных деталей и пластики персонажей «гармонизирует раздробленные впечатления действительности, вносит порядок в хаос жизни» [9, с. 169].

Разделяя данное мнение, обратимся к наглядным примерам эстетического опыта воплощения Достоевским «жизненного мира» и речевых, мимических, жестовых особенностей каждого героя, особенно - знакового. Так, образы Родиона Раскольникова или князя Мышкина, полнота и яркость проявления их характеров и ценностных ориентиров наглядно свидетельствуют о взаимообусловленности особенностей поэтики и эстетики прозы Достоевского. С этой точки зрения целесообразно привести ряд извлечений из обоих романов - «Преступление и наказание» и «Идиот».

Обратимся, прежде всего, к портретной «разноликости» Раскольникова, которые даются в авторском тексте так часто, что уже почти переходят из категории авторской ремарки в категорию режиссёрского комментария. При этом стоит напомнить мысль С. М. Соловьёва о том, что «нарочитые театрализованные изменения в мимике лица и голосе, в интонации создают маску, то есть условный, заведомо построенный образ» [13, с. 81].

В самом начале повествования Достоевский даёт портрет Раскольникова, причём не просто рисует его внешность, а отображает малейшие нюансы его мимики: «Чувство глубочайшего омерзения мелькнуло на миг в тонких чертах молодого человека ... Но скоро он впал как бы в глубокую задумчивость, даже, вернее сказать, как бы в какое-то забытьё, и пошёл, уже не замечая окружающего, да и не желая этого замечать. Изредка только бормотал он что-то про себя от своей привычки к монологам, в которой он сейчас сам себе признался» [7, с. 6]. Благодаря мастерству писателя, живописности его описаний состояния Раскольникова читатель видит, как меняется его внешний облик. По мере укоренения «фантастической идеи» в голове Раскольникова деформируются его физиономические черты: лицо «было бледно, искривлено судорогой, и тяжёлая, желчная, злая улыбка змеилась по его губам» [7, с. 35].

Душевная борьба Раскольникова всё время отражается в его внешности, манере себя вести. Он подобен портрету Дориана Грея, который становится всё более уродливым и отталкивающим по мере накопления грехов, которые берёт на душу его хозяин, с той только разницей, что здесь эти грехи накладывают отпечаток не на портрет, а на лицо его. С помощью описания такой выразительной мимики автор ежеминутно подчёркивает борьбу героя с тёмными сторонами его сути. «Он был бледен, глаза его горели, изнеможение было во всех его членах ...» [7, с. 50]. Во время разговора Раскольникова с Заметовым в трактире он в такой аффектации, что это заставляет Заметова усомниться в его нормальности. «Неподвижное и серьёзное лицо Раскольникова преобразилось в одно мгновение, и вдруг он залился опять тем же нервным хохотом, как давеча, как будто сам совершенно не в силах был сдержать себя ... После внезапного, припадочного взрыва смеха Раскольников стал вдруг задумчив и грустен» [7, с. 126]. «Он вышел, весь дрожа от какого-то дикого истерического ощущения, в котором между тем была часть нестерпимого наслаждения, - впрочем, мрачный, ужасно усталый. Лицо его было искривлено, как бы после какого-то припадка» [7, с. 129]. После того, как мещанин обвиняет Раскольников в убийстве, автором приводится ожесточённый внутренний монолог-диалог Родиона с самим собой, при этом рисуется такой его портрет: «Волосы его были смочены потом, вздрагивающие губы запеклись, неподвижный взгляд был устремлён в потолок» [7, с. 212].

Чем больше времени проходит со дня преступления, тем более ожесточается Раскольников. В лице главного героя всё меньше человеческого, оно становится похоже на гипсовую маску, и, пожалуй, если бы не Соня, посланная ему провидением, его «надежда самая неосуществимая» (как Достоевский называет её в черновых заметках к роману), он так бы и не решился на признание, хотя Порфирий и загнал его в угол.

Внешность героев задаётся или авторским комментарием, или от лица персонажей, иногда эти точки зрения совпадают, иногда нет. Смысловая нагрузка выразительно-изобразительных описаний облика и состояний персонажей Достоевского соотносится, на наш взгляд, с ключевой проблемой работы Бахтина «Автор и герой в эстетической деятельности». По утверждению исследователя, суть данной проблемы заключается в следующем: «... есть ли эстетическая деятельность автора-зрителя ... сопереживание герою, стремящееся к пределу совпадения их, и может ли форма быть понята изнутри героя, как выражение его жизни» [3, с. 70].

Экспрессивный потенциал поэтики и эстетики творческого наследия Достоевского, его страстность и высокий градус собственных исканий подтверждают мысль Бахтина о том, что «форма выражает активность автора по отношению к герою - другому человеку; в этом смысле мы можем сказать, что она есть результат взаимодействия автора и героя» [3, с. 80].

Объёмность и достоверность портретирования героев возрастает за счёт описания их мимики и жестов и усугубляется комментарием автора. Уместно в этой связи обратиться к одной из встреч Родиона Раскольникова и Сони Мармеладовой. «Он всё ходил взад и вперёд, молча и не взглядывая на неё; глаза его сверкали. Он взял её обеими руками за плечи и прямо посмотрел в её плачущее лицо. Взгляд его был сухой, воспалённый, острый, губы его сильно вздрагивали ... Вдруг он весь быстро наклонился и, припав к полу, поцеловав её ногу. Соня в ужасе от него отшатнулась, как от сумасшедшего. И действительно он смотрел как сумасшедший» [7, с. 246].

Предельно выразительна и гамма переживаний Сони в том эпизоде, где Раскольников намеренно провоцирует её и, шутя, походя, задевает то, что ей особенно дорого, а дороже Бога и семьи у неё нет ничего, она отчаянно бросается на защиту своих сокровенных ценностей, так отчаянно, что Раскольников про себя называет её юродивой. «Соня проговорила это точно в отчаянии, волнуясь и страдая, и ломая руки. Бледные щёки её опять вспыхнули, в глазах выразилась мука. Видно было, что в ней ужасно много затронули, что ей ужасно хотелось что-то выразить, сказать, заступиться. Какое-то ненасытимое сострадание, если можно так выразиться, изобразилось вдруг во всех чертах лица её» [7, с. 243].

В момент признания Раскольникова Соне в убийстве признания словесного не происходит. Соня лишь каким-то внутренним, душевным взглядом прозревает истину. Она так чувствует его в этот момент, что необходимость в словах отпадает сама собой: «Прошла ещё ужасная минута. Они всё глядели друг на друга.

- Так не можешь угадать-то? Спросил он вдруг, с тем ощущением, как бы бросился с колокольни.

- Н-нет, - чуть слышно прошептала Соня.

- Погляди-ка хорошенько...

... бессильно с испугом, смотрела она на него несколько времени и вдруг, выставив вперёд левую руку, слегка, чуть-чуть, упёрлась ему пальцем в грудь и медленно стала подниматься с кровати, всё более и более от него отстраняясь, всё неподвижнее становился её взгляд на него. Ужас её вдруг сообщился и ему; точно такой же испуг показался и на его лице, точно так же и он стал смотреть на неё, и почти даже с тою же детскою улыбкой.

- Угадала? - прошептал он наконец.

- Господи! - вырвался ужасный вопль из груди её» [7, с. 315].

Стоит отметить и то, что Достоевский, подробно описывая драматическое развитие отношений Сони и Родиона, приводит их к почти телепатическому уровню общения, когда важны не слова, и даже не тон, которым они сказаны, а заложенный в них подтекст, когда слово заменяет жест, мимика, взгляд, что особенно подчёркивается авторским текстом в мгновение перед арестом. «Тут на дворе, недалеко от выхода, стояла бледная, вся помертвевшая Соня и дико, дико на него посмотрела. Он остановился перед нею. Что-то больное и измученное выразилось в лице её, что-то отчаянное. Она всплеснула руками. Безобразная, потерянная улыбка выдавилась на его устах. Он постоял, усмехнулся и поворотил наверх, опять в контору» [7, с. 409].

Смысловая ёмкость речевой выразительности монологов и диалогов героев была отмечена С.М. Соловьёвым, по наблюдению которого «появляются слова и высказывания, претендующие на то, чтобы быть последней инстанцией, определить всё остальное, подчиняя его себе» [13, с. 195].

Если в «Преступлении и наказании» отображение пластики и мимики персонажей с позиции автора и других героев носят описательный характер и динамика их внутренняя; когда в самих движениях гораздо больше психологизма, чем позыва к действию, то в «Идиоте» физический жест, движение, иногда даже изменение положения тела в пространстве могут привести к возникновению отношений в новом русле, спровоцировать скандал, и даже полностью переменить жизнь. Там «поза отражает степень внимания или участия, статус по отношению к партнёру или степень симпатии к собеседнику» [5, с. 165].

Особенно это можно отнести ко Льву Николаевичу Мышкину, самое появление которого уже вызывает симпатию, любопытство или подозрение и настороженность, а иногда и скандализирует, в зависимости от того, с кем он общается. В нём есть невероятная, почти мистическая притягательность для всех, кого он встречает. В доме Епанчиных при знакомстве с князем «генерал чуть-чуть было усмехнулся, но подумал и приостановился, потом ещё подумал, прищурился, оглядел ещё раз своего гостя с ног до головы, затем быстро указал ему на стул, сам сел несколько наискось и в нетерпеливом ожидании обернулся к князю» [8, с. 22]. Через описание движений генерала, в данном случае, даётся оценка признания им определённого социального равенства с князем. Он принимает его «как приличного человека». Когда же заподозрил князя в том, что он пришёл просить «на бедность», генерал разъясняет, что о «родственности» и «слова не может быть», князь «приподнялся, даже как-то весело рассмеявшись, несмотря на всю видимую затруднительность своих обстоятельств. Взгляд князя был до того ласков в эту минуту, а улыбка его до того без всякого оттенка хотя какого-нибудь затаённого неприязненного ощущения, что генерал вдруг остановился и как-то вдруг, другим образом посмотрел на своего гостя» [8, с. 23]. В результате Епанчин до такой степени проникается огромным доверием к князю, что вводит Мышкина в свой дом, рекомендует жене и дочерям, даёт денег и определяет в семью к своему секретарю Гане Иволгину. Но именно Гане подозрительны обаяние и стиль общения князя, и ненависть к нему нарастает по мере усложнения их отношений. В этом проявляется психологическая тонкость и художественное мастерство писателя в отражении различных типов личного пространства его персонажей. Мы обращаем внимание на этот момент в связи с глубоким суждением В.М. Гаевского о том, что «тема личного пространства иногда затрагивается и при изучении дистанции в разговоре, и того, как она изменяется в зависимости от пола собеседников, от взаимного статуса ролей, культурной ориентации» [5, с. 15-16].

Оскорблённый отказом Аглаи и в ярости от того, что все его планы рушатся, Иволгин буквально врывается в личное пространство князя. «Ганя топнул ногой от нетерпения. Лицо его даже почернело от бешенства. Ответ? Ответ? накинулся на него Ганя ... Он кривился, бледнел, пенился. Ещё немного, и он, может быть, стал бы плеваться, до того уж он был взбешён» [8, с. 74]. Затем, извинившись за свою несдержанность, он «даже покраснел», но злобу и зависть, которая «укусила его в самое сердце», он затаил. В сцене приезда Настасьи Филипповны достаточно было, чтобы князь, видя «столбняк ... бледность и злокачественную перемену лица Гани ... машинально вступил вперёд и прошептал «выпейте воды и не глядите так» ... проговорил это без всякого расчёта, без всякого особенного умысла ... как вся злоба Гани опрокинулась на князя: он схватил его за плечо и смотрел на него молча, мстительно и ненавистно ... Произошло всеобщее волнение ... Но Ганя спохватился тотчас, почти в первую минуту своего движения и нервно захохотал» [8, с. 88]. То есть успокоительная мягкость князя, его сопереживание, выраженное движением навстречу, производит обратный эффект.

Одной из особенностей экспрессивной эстетики Достоевского является отражение самооценки персонажа. Так, на званом вечере, на котором должна присутствовать княгиня Белоконская, князь Мышкин признаётся: «я всегда боюсь моим смешным видом скомпрометировать мысли и главную идею. Я не имею жеста. Я имею жест всегда противоположный, а это вызывает смех и унижает идею» [8, с. 458]. Этот эпизод иллюстрирует не только телесно-речевые проявления душевно-психологической организации князя Мышкина, но и тот факт, что «жест может быть предметом изучения с точки зрения выражения - как внешний знак, соответствующий тому или иному душевному состоянию» [6, с. 61].

Таким образом, пластическая выразительность героев романа Достоевского несёт в себе глубочайшую психологическую нагрузку. В каждом из них телесность проявляется, говоря словами Бахтина, как «эстетически наглядная ценность» [3, с. 82], с которой своеобразно соотносится «своя собственная философия движений» [1, с. 390].

Список литературы

1. Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. 4-е издание. Москва: Советская Россия, 1979. 318 с.

2. Бахтин М. М. Эпос и роман. Санкт-Петербург: Азбука, 2000. 304 с.

3. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. 2-е издание. Москва: Искусство, 1986. 444 с.

4. Бердяев Н. А. Философия творчества, культуры и искусства: в 2 томах. Москва: Искусство, 1994.

5. Волконский С. Выразительный человек, сценическое воспитание жеста (по Дальсарту). Санкт-Петербург: Аполлон, 1913. 250 с.

6. Гаевский В. М. Хореографические портреты / Союз театральных деятелей Российской Федерации. Москва: Артист. Режиссёр. Театр, 2008. 606 с.

7. Достоевский Ф. М. Полное собрание сочинений в тридцати томах / АН СССР, Институт русской литературы (Пушкинский дом); [редкол.: В. Г. Базанов (гл. ред.), Г.М. Фридлендер (зам. гл. ред.), В. В. Виноградов и др.]. Ленинград: Наука. Ленинградское отделение, 1972-1990. Том 6.

8. Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинений в тридцати томах / АН СССР, Институт русской литературы (Пушкинский дом); [редкол.: В. Г. Базанов (гл. ред.), Г.М. Фридлендер (зам. гл. ред.), В. В. Виноградов и др.]. Ленинград: Наука. Ленинградское отделение, 1972-1990. Том 8.

9. Кашина Н. В. Эстетика Ф. М. Достоевского. Москва: Высшая школа, 1975. 288 с.

10. Любимов Б. Н. О сценичности произведений Достоевского: Лекция по курсу «История русского дореволюционного и советского театра» для студентов театральных вузов. Москва: ГИТИС, 1981. 62 с.

11. Любимов Б. Н. Проблемы сценичности произведений Достоевского: автореферат диссертации на соискание учёной степени кандидата искусствоведения: 17.00.01 / Любимов Борис Николаевич. Москва, 1976. 15 с.

12. Нэпп М., Холл Дж. Невербальное общение: учебник / перевод с английского: Е.А. Николаева, Надежда Казаринова, З.С. Замчук. 7-е издание. Санкт-Петербург: Питер, 2014. 464 с.

13. Соловьёв С.М. Изобразительные средства в творчестве Ф. М. Достоевского: Очерки. Москва: Советский писатель, 1979. 352 с.

14. Топоров В.Н. Миф, ритуал, символ, образ: исследования в области мифопоэтического: избранное. Москва: Прогресс: Культура, 1995. 623 с.

15. Тело в русской культуре: сборник статей / сост. Г.И. Кабакова и Ф. Конт. Москва: Новое литературное обозрение, 2005. 399 с.

References

1. Bakhtin M. M. Problems of Dostoevsky's poetics. 4th edition. Moscow, Publishing House «Sovetskaya Rossiya», 1979. 318 p. (In Russ.)

2. Bakhtin M. M. Epos and roman. St. Petersburg, «Azbooka» Publishing House, 2000. 304 p. (In Russ.)

3. Bakhtin M. M. Aesthetics of verbal creativity. 2nd edition. Moscow, Publishing House «Art», 1986. 444 p. (In Russ.)

4. Berdyaev N. A. A philosophy of creativity, culture and art. In 2 volumes. M.: Moscow, Publishing House «Art», 1994. (In Russ.)

5. Volkonskiy S. Expressive man, scenic education gesture (by Delsarte). St. Petersburg, Publishing House «Apollon», 1913. 250 p. (In Russ.)

6. Gaevskiy V. M. Choreographic portraits. Moscow, ART Publishing House, 2008. 608 p. (In Russ.)

7. Dostoevskiy F. M. Complete collection of works in thirty volumes. Volume 6 / editors: V. G. Bazanov (Chief editor), G. M. Friedlander (Deputy Chief editor), V. V. Vinogradov and others. Leningrad, Akademizdatcenter «Nauka», 1972-1990. (In Russ.)

8. Dostoevskiy F. M. Complete collection of works in thirty volumes. Volume 8 / editors: V. G. Bazanov (Chief editor), G. M. Friedlander (Deputy Chief editor), V. V. Vinogradov and others. Leningrad, Akademizdatcenter «Nauka», 1972-1990. (In Russ.)

9. Kashina N. V. Aesthetics of F. M. Dostoevsky. Moscow, Vysshaya Shkola Publishers, 1975. 288 p. (In Russ.)

10. Lyubimov B. N. On the scenic nature of Dostoevsky's works: Lecture on the course «History of Russian prerevolutionary and Soviet theater» for students of theatrical universities. Moscow, 1981. 62 p. (In Russ.)

11. Lyubimov B. N. Problems of the stage character of Dostoevsky's works. Synopsis cand. history of arts sci. diss. Moscow, 1976. 15 p. (In Russ.)

12. Napp M., Hall J. Nonverbal communication. 7th edition. St. Petersburg, PITER Publishing House, 2014. 464 p. (In Russ.)

13. Solovyev S. M. Visual means in the works of F. M. Dostoevsky: Essays. Moscow, Publishing House «Sovetskiy pisatel», 1979. 352 p. (In Russ.)

14. Toporov V. N. Myth, ritual, symbol, image: research in the field of mythopoetic: selected. Moscow, Progress Publishers, 1995. 623 p. (In Russ.)

15. Kabakova G. I., Kont F., comp. The body in Russian culture: a collection of articles. Moscow, New Literary Observer publishing house, 2005. 399 p. (In Russ.)

Размещено на Allbest.ru