Образ моря в романе Э. Золя "Радость жизни": между философией и мифом

Размещено на http://www.allbest.ru/

Образ моря в романе Э. Золя «Радость жизни»: между философией и мифом

О.В. Альбрехт, аспирант кафедры зарубежной литературы, Литературный институт им. А.М. Горького

Статья представляет собой опыт анализа двойственной природы образа моря в романе Э. Золя «Радость жизни». Образ моря рассматривается как выполняющий значимую функцию в «романе идей» в связи с философскими коллизиями романа, а также как образ-миф в широком понимании. Основная гипотеза статьи в непреодоленности и дальнейшем развитии романтических философско-эстетических тенденций во французском натуралистическом романе. В статье использованы методы сравнительно-исторического литературоведения, а также инструменты семиотического анализа.

Ключевые слова: архетип; дионисийское начало; миф; натурализм; романтизм; философия жизни.

Image of the sea in the novel “La joie de vivre” by E. Zola: between philosophy and myth

O.V. Albrekht, Postgraduate student, Department of Foreign Literature, Maxim Gorky Institute of Literature and Creative Writing

The ambivalent nature of the image of the sea in the novel “The joy of living” (“La joie de vivre”) by E. Zola is analyzed in the article. First, the image of the sea is considered as a symbol that performs its special function in the “novel of ideas”. Second, the image of the sea is interpreted as an image-myth in a broad sense. The main hypothesis of the article is that romantic philosophical and aesthetic tendencies in the French naturalistic novel are not overpassed; moreover, these tendencies have got their further development. Methods of historical poetics, as well as tools of semiotic analysis are used in the article.

Key words: archetype; Dionysian principle; myth; naturalism; romanticism; philosophy of life.

Введение

Основной целью данной статьи является совмещение обеих вышеозначенных установок применительно к анализу образа моря в романе «Радость жизни» («La joie de vivre», 1884): показать соседство и непротиворечивость мифопоэтической и архетипической образности и глубокого философско-аналитического содержания произведения. Философия и миф в данной статье не противопоставлены, а представлены как два ключа к прочтению романа Золя: как полемической книги, критикующей романтическую пессимистическую философскую модель (и обращенную в первую очередь против философских идей А. Шопенгауэра) или как предмодернистского романа-мифа, из которого вычитываются универсальные культурные коды, оформляющие вечный конфликт рационального и стихийного, мужского и женского, конечного и бессмертного.

В качестве частных задач статьи мы ставим следующие:

1) рассмотреть образ моря как один из способов оформить в романе натуралистическую идеологему противопоставления природы культуре;

2) вписать образ моря в круг «стихийно-дионисийской» символики, возникающей в зрелом творчестве Э. Золя предположительно как рефлексия общих декадентских умонастроений 1880-х годов;

3) уточнить восходящий к романтизму смысловой горизонт образа моря, объяснить характер его присутствия в романе «Радость жизни»;

4) уточнить аспекты мифологической, архаической семантики, связанной с пространством моря, и ее связь с репрезентацией философских коллизий романа.

1. Натуралистическое «возвращение к природе» как культурный конструкт

Натуралистическая концепция природы как позитивного материального объекта, единственного объекта, доступного художнику, во многом является критикой романтического натурфилософского подхода. «Обладать чувством реального - это значит чувствовать натуру и передавать ее такою, какова она есть» [Золя 1966, т 24, с. 407]. Объем понятий «натура», «природа» в XIX веке коррелирует с решением онтологической проблемы «реального», стоящей на повестке общефилософской программы и позитивизма, и романтизма. Романтическое сведение любого явления к личному переживанию, индивидуальному опыту неординарной личности воспринимается позитивным мышлением как болезнь. Не случайно Золя (рискнем сказать, и еще целый ряд писателей этого времени) интересуется из всех болезней, особенно наследственных, в первую очередь нервными (в современном понимании, скорее, нервно-психическими) расстройствами, влекущими за собой невозможность здравой оценки реальности.

Природа как литературная тема натурализма не поддерживает контекста «о возвышенном и прекрасном»: природа «никакая», ни прекрасная, ни безобразная, ни низменная, ни возвышенная; тем самым натурализм демонстративно отсекает в романе этическую и эстетическую оценочность. Всё вышесказанное подводит к мысли о том, что натурализм пытается выйти за горизонт традиционного для XIX века объема понятия «литература» в какую-то другую сферу, скорее всего, научно-публицистическую. Но опыт прочтения любого из художественных текстов Э. Золя (можно добавить, и всех тех писателей, кто начинает в меданском кружке - Мопассана, Гюисманса, Доде) показывает, что никакого принципиального переосмысления границ литературы не происходит.

Мы видим другое: с одной стороны, сознательный крен в сторону неразличения прекрасного и безобразного ведет Золя к созданию невероятных художественных гротесков (почти по теории Гюго); с другой стороны, демонстративное неразличение этических понятий ведет к критике морали (почти по Ницше). Иными словами, вместо решения коллизии «литература - природа» в пользу природы мы видим критику литературности с позиций наследника той же самой литературности.

Также в натурализме обнаруживается типичное и традиционное для европейской мысли явление: критика цивилизации (идеологическая реакция конца XIX в. на страх перед наступающей технократической эпохой) осуществляется с позиций возвращения к «естественному началу». «Возвращение к природе» как периодически возникающая в истории литературы тема знаменует декадентское ощущение исчерпанности цивилизации. В связи с этим в принципе регулярным явлением актуализируются значимые культурные коды, сквозь которые проступают черты универсальных образов-архетипов, «естественных смыслов» - опорных констант сознания. Одной из таких констант является образ моря, связанный, как мы увидим, с женским порождающим началом и феминизированным образом природы-матери, материнского чрева.

В романе «Радость жизни» очевидно противопоставление интуитивной правды Полины (женской правды) рационалистическим заблуждениям Лазара (мужским заблуждениям). Натуралистическое «возвращение к природе» - попытка деконструировать мужское, разумное и преобразующее, волевое начало, ответственное за цивилизацию; таким образом, натуралистическая «природа» становится замкнутым и вневременным (не подверженным переменам, повторяющим циклически все события внутри себя) «женским» пространством: «...эти устремления ведут на самый передний край неоязыческого “возвращения в природу”, потому что в эпоху матриархата природа сильнее всего тяготеет над членами общества, замыкая их естественным ходом рождений, браков и смертей. Патриархальному обществу ...вменяется в вину его опора на голую волю и разум, подчинение и насилие» [Эпштейн 1976, с. 124].

«Природа» как последняя инстанция истины для художника- экспериментатора преподносит натуралистам философско-эстетический парадокс: сама по себе такая абсолютная природа есть интеллектуальная и предельно отрефлексированная модель, культурный конструкт, отсылающий именно к литературному, а не к естественнонаучному контексту. Это не только аллюзии на мифологические, по сути, архетипические образы и сюжеты, составившие каркас мировой культуры, но и отсылки к Руссо с его критикой цивилизации через апологетику «естественных чувств» и «натуры», и к жанрово-тематическому контексту идиллии («природы-прибежища», «безгрешной» и «невинной» природы), и к буколикам. Кроме того, образы природы (в частности, морской пейзаж в романе Золя) вызывают в культурной памяти и полотна французских импрессионистов - современников Золя, соратников по борьбе за «реальность в искусстве». Самым же главным литературным предшественником образа моря в «Радости жизни» станет, конечно, романтический претекст.

2. Море и символика иррационального

2.1 Натурализм в контексте «философии жизни»

Медицинско-психиатрическая проблематика романного цикла о Ругон-Маккарах в некотором смысле подготавливает выход Золя из позитивистского мировоззренческого круга в сторону общих для рубежа веков поисков иррационального начала в природе и человеческой жизни. Интерес к биологической проблеме наследственности, идеям биологического детерминизма ведет к осознанию тщетности усилий частного человеческого разума и к бессмысленности коллизии личного жизненного выбора.

В определенном смысле (с той оговоркой, что натурализм на уровне теории не приемлет подобных эстетических категорий) эти идеи подготавливают новое понимание трагического, роль «рока» начинают выполнять законы биологической жизни. Попытки осмыслить жизнь с позиций разумной этики заводят человека в чудовищный экзистенциальный кризис и чреваты психическим разрушением (что случается, например, с героем «Радости жизни» Лазаром, героем «Творчества» Клодом Лантье, отчасти с Этьеном, героем «Жерминаль», пытающимся увидеть логику в стихийном народном движении). Более того, стремление рационально анализировать стихийные жизненные, природные и психические процессы имплицитно подается как своего рода кощунство, «грех», совершаемый героем против живой жизни, своеобразный интеллектуальный блуд, который должен быть наказан безумием или отчаянием. Например, инженерный проект Лазара по постройке дамбы с волнорезами, которые могли бы обуздать море и не дать ему смыть деревню, рассматривается как кощунство или форма инфантильного дурачества «барина» самими рыбаками, жителями деревни, вроде бы заинтересованными в успехе проекта. Рыбаки как бы солидаризуются с морем, подсознательно принимая его заведомое превосходство над тщетными умственными усилиями человека: Tout Bonneville etait la, les hommes, les femmes, les enfants, tres amuses par les claques enormes que recevaient les epis. La mer pouvait ecraser leurs masures, ils l'aimaient d'une admiration peureuse, ils en auraient pris pour eux l'affront, si le premier monsieur venu l'avait domptee, avec quatre poutres et deux douzaines de chevilles. Et cela les excitait, les gonflait comme un triomphe personnel... [Zola 1884, chapitre VII].

Символически разрушение морем волнорезов Лазара - столкновение рациональной модели с реальностью как таковой. Это вариант натуралистического сюжета о победе над героем стихийных сил - природы, социальных процессов, инстинктов, биологической наследственности, побеждающей воспитание, подсознательных стремлений и т. п.

Данная проблематика оказывается органично вписанной и в философский контекст эпохи рубежа XIX-XX веков, когда позитивистский мэйнстрим середины века начинает корректироваться вторжением новой волны переосмысленной романтической философии (переосмысление Ф. Нищше пессимистической философии А. Шопенгауэра), а также усложнением и расширением самого материала и методов естественных наук. Биологическая и психическая природа человека оказывается слишком сложной; открытие дарвинизмом эволюционной случайности и нецеленаправленного движения эволюции дискредитирует старинный европейский гуманизм, когда центром мироздания, венцом органического развития представляется человек, а человеческий разум - апофеозом природы.

2.2 Образ моря и дионисийское начало

Очевидным образом усматривается корреляция натуралистических поисков с ницшеанским принципом дионисийства, как он был заявлен в работе Ф. Ницше «Рождение трагедии из духа музыки» (1872). Обращает на себя внимание, что Ницше, характеризуя дионисийское начало в человеческом сознании и в культуре, использует философско- романтические метафоры опьянения и безумия (состояния, противоположные рациональности); в романах Золя темы опьянения и безумия превращаются в сквозные литературные темы всего романного цикла.

В образе моря в романе «Радость жизни» можно отметить характерную для философии декаданса двойственность отношений человека к породившей его природе: природа безразлична к человеку, обрекает его на жесточайшие бессмысленные страдания и смерть, это может подорвать в человеке само желание жить (этот пессимистический взгляд, основанный на увлечении героя книгой А. Шопенгауэра, приписан в романе Лазару); однако природа и жизнь прекрасны сами по себе, а смерть может быть понята как обязательное условие продолжения жизни, условие вечного возрождения (такая безусловная любовь ко всему живому и жизни как таковой приписана в романе Полине). Идеологический конфликт романа Золя, выстроенный на противостоянии взглядов Полины и Лазара, выражен у Ницше через двойственность «ужаса жизни и восторга жизни»: «Шопенгауэр описывает нам также тот чудовищный ужас, который охватывает человека, когда он внезапно усомнится в формах познавания явлений... Если к этому ужасу прибавить блаженный восторг, поднимающийся из недр человека и даже природы, когда наступает такое нарушение principii individuationis, то это даст нам понятие о сущности дионисического начала, более всего нам доступного по аналогии опьянения» [Ницше 2000, с. 54].

Роковая ошибка Лазара - в его предельной зацикленности на идее личной, индивидуальной смерти и патологическом страхе перед ней; такой взгляд обессмысливает жизнь как вечный иррациональный процесс. С позиций индивидуалиста Лазара торжество бессмертной природы не оправдывает личных страданий и уничтожения частного сознания смертью. Само имя Лазара, оппонента и критика жизни, ассоциируется с образом воскрешенного Христом покойника, уже четыре дня бывшего мертвым и начавшего разлагаться, но вышедшего ко Христу завернутым в погребальные пелены [Ин 11:1-45]. Лазар у Золя - почти покойник; он постоянно, ежедневно переживает свою смерть, ужасаясь ей и оскорбляя жизнь своим безумным страхом. В контексте атеистических воззрений самого автора романа воскрешение героя наподобие персонажа Евангелия невозможно; библейская аллюзия выглядит скорее иронично.

Ключевой философской идеей, обсуждаемой в романе Золя, становится идея страдания (la souffrance). Разностороннему ее рассмотрению посвящено эссе С. Рольдана «La pyramide des souffrances dans La Joie de vivre d'Emile Zola» [Roldan 2012]. В книге создается концепция «уровней страданий» героев (и людей, и животных); именно в страданиях и проявляется жизнь. Дионисическая суть жизни - в стихийном разрушении, обусловливающем новые витки созидания, рождение новых форм. Море становится тем самым хаосом, куда всё уходит, из которого всё выходит снова. Рольдан называет океан «degre zero de la souffrance». Это «нулевой градус страдания», отсутствие эмпатии в природе, морально убивает гуманиста Лазара: Cette mer, avec son eternel balancement, son flot obstine dont la houle battait la cote deux fois par jour, l'irritait comme une force stupide, etrangere a sa douleur, usant la les memes pierres depuis les siecles, sans avoir jamais pleure sur une mort humaine [Zola 1884, chapitre VII].

2.3 Море как романтический миф

Как замечает В.Н. Топоров, образ моря в романтической культуре связан с идеями неограниченной личной и духовной свободы, а также в нем представлена «вода как первородная космическая творящая стихия» [Топоров 1992, с. 250]. Романтическая художественная парадигма, даже в отрыве от теряющего четкие очертания романтизма как мировоззрения, остается культурным кодом XIX века; он работает и в период, на который пришлось творчество Э. Золя. Более того, отмечается парадоксальный возврат Золя-писателя к романтизму как бы на новом витке, когда натуралистическая эстетика начинает соприкасаться с символистской [Бондарев 2018].

Образ моря как символ свободы, существования вне человеческих законов, социальных параметров, требований здравого смысла сформировался в разных национальных разновидностях романтизма. Самым ярким примером, пожалуй, здесь является творчество Дж. Байрона. Для французского же «романтического кода» вершинным и авторитетным «морским» текстом станет, по-видимому, роман В. Гюго «Труженики моря» («Les Travailleurs de la Mer», 1866). Здесь мы встречаем узнаваемые обобщенные черты романтического художественного пространства моря:

• события происходят на острове Гернсей; обитатели острова похожи на жителей Бонвиля в книге Золя - в них сочетается первобытная логика, вера в духов природы, своеобразные представления о морали, их религиозные чувства (преклонение и страх) связаны с морской стихией;

• кульминационным моментом сюжета становится единоборство героя с хтоническим чудовищем (осьминогом); в случае романа Золя все хтонические демоны поместятся уже в душе Лазара; герой Золя (не романтический спаситель), в отличие от героя Гюго, проигрывает древним силам смерти, он не в силах никого спасти;

• наконец, море - аморфное пространство, метаморфическое; это вариант архетипического пространства бездны, из которой происходит жизнь, но которая чревата разрушениями и катастрофами; море тревожит человека, становится зеркалом его внутреннего хаоса, страстей и сомнений, провоцирует мысли о бесцельности и неразумности существования универсума.

В контексте литературы романтизма такой вариант образа моря (фантасмагорического и метаморфичного пространства, вместилища чудовищ - как мифологических, так и воображаемых, живущих в душе человека) представлен весьма широко: от Мальстрема Эдгара По и океана Генри Мелвилла до морской пучины, воспетой Артюром Рембо. И в этом аспекте образ «Радости жизни» Золя - одна из конкретных реализаций романтического топоса моря, который можно также определить как «культурный миф», поскольку «порождающая символизм тотальная семиотичность культуры является оборотной стороной мифологизма» [Мелетинский 2012, с. 245].

3. Море как пространственный архетип

Выше мы говорили, что море в «Радости жизни» - символ, возможности которого используются для построения идеологического конфликта - спора о страдании как стержня книги. Но в сложной структуре романа образ моря как бы раздваивается: с одной стороны, это своего рода иносказание, связанное с рецепцией и критикой позднеромантической философии; с другой - воплощение изначальной стихии, чуждой рефлексивности, типологически родственной знаменитой натуралистической «земле».

Невзирая на характерную философскую проблематику романов, натурализм отстаивает себя как искусство изображения действительности par excellence, противопоставляя себя во многом романтическому дискурсу - философскому размышлению, сосредоточенной медитации. Возможно, это та же интуиция преодоления романтической «гениальности» реалистическим «наблюдением», которая породила эстетизм Флобера или парнасцев. Но в случае с творчеством Золя мы видим тотальное, протестантское желание «вернуться к истокам», обновить искусство во имя правды: «...натурализм берет начало в том отдаленном времени, когда человек написал свою первую строку <...> Натурализм вырастает из земли, по которой мы ступаем...» [Золя 1966, т 24, с. 323, 328]. За этим положением эстетики открывается путь к попытке воспроизвести исконные архетипы человеческого сознания.

Понятие «архетип», будучи популярным в гуманитарном терминологическом поле, не обладает строгим научным объемом (невзирая на исчерпывающие работы, например, А. Ю. Большаковой [Большакова 2003]). Мы будем придерживаться того нейтрального воззрения, что архетипы - это «обобщенно-образные схемы, формирующие мир человеческих представлений и устойчивыми мотивами проходящие через всю историю культуры» [Эпштейн 2019, с. 407]. В этом смысле и древний миф, и современный роман могут реализовывать один и тот же архетип. Чертами архетипического образа обладает пространство моря в романе Э. Золя.

Если говорить о реализации пространственного архетипа «нижнего мира» в культуре, то обнаруживаются два основных типа этого пространства, связанных соответственно с двумя исходными, архаическими по существу, концепциями загробного мира (Вселенского низа, ада, геенны) и доисторического, или внеисторического, мира (порождающий Хаос, Мировой океан, обтекающий сушу - царство человека - и имеющий космогонический и эсхатологический смысл). Стоит отметить определенную противопоставленность этих образов: первый из них связан со стихией огня, а второй - со стихией воды. Для обоих вышеуказанных типов пространства характерна связь с концом мира, концом истории, мировой вселенской катастрофой (пожаром или потопом); в культуре Нового времени эта связь может быть осовременена - через образы конца века, конца культуры, революций и краха социальной парадигмы, а также через образы личной катастрофы человека - болезни, безумия или разрушительных страстей.

В архаическом смысле образ воды включает в себя значение женственности - текучести, неоформленности, нерефлексивности; также вода связана с физиологией родов, и поэтому символизирует и рождение как таковое, и вскармливание молоком [Башляр 1998]. С другой стороны, общеизвестен факт включения мотива переправы через воду в архаические представления о посмертном, загробном пути человека, о забвении, об изменении статуса человека, о перерождении и воскресении благодаря воде [Пропп 2000].

В «Радости жизни» образ бездны-моря возводим к архетипу Мирового океана и оформляет конфликт с рефлексивным началом (воплощенным в романе кризисным сознанием Лазара, пасующим перед женским миром сопричастности биологической жизни). С образом моря как частной реализацией архетипического пространства Бездны могут быть связаны в романе «Радость жизни» следующие мотивы:

• мотивы хаоса, мрака, бессмысленной силы, нечленораздельного гула - в целом непредсказуемости и неинтеллигибельности; пространство моря здесь противопоставлено обжитому пространству деревни Бонвиль и дома семьи Шанто. «Океан как пребывающее в хаотическом движении первовещество находится везде. Он безграничен, не упорядочен, не организован, опасен и ужасен, аморфен, безвиден (иногда отмечается его какофоничность...)» [Топоров 1992, т 2, с. 249];

• образ моря может быть прочитан и как образ смерти (отсылка к фобиям Лазара); он может коррелировать с образами ямы, провала, дыры - «черной дыры» смерти, в которую «сползает» Лазар: il glissait sans arret possible sur cette pente des annees, au bout de laquelle la pencee du grand trou noir le mouillait d'une sueur froide et dressait ses cheveux d'horreur [Zola 1884, chapitre IX];

* образ моря, как женское пространство, связан с темой физических родов: образ «кровавой дыры», «треснувшего живота», «расщепленного топором дерева, из которого вытекает жизнь» возникает в развернутом натуралистическом описании родов Луизы: il ne restait que l'humanite douloureuse, 1'enfantement dans le sang et dans 1'ordure, faisant craquer le ventre des meres, elargissant jusqu'a la fente rouge, pareille au coup de hache qui ouvre le tronc et laisse couler la vie des grands arbres [Zola 1884, chapitre X].

Обращает на себя внимание пересечение семантики смерти и рождения: пот, кровь, нечистоты и в обоих случаях - слово ужас (l'horreur) как лейтмотив ухода из жизни и появления на свет. Бездна «ужаса и восторга» - как Мировой океан, она обступает человека с обеих сторон бытия: из нее рождаются, в нее же уходят.

Заключение

В заключение хотелось бы сделать некоторые выводы:

1) образ моря в романе Э. Золя «Радость жизни» - частный случай художественной реализации натуралистических идеологем «возвращения к природе», противопоставления природы культуре, интуиции и стихийности - разуму. Таким образом, море становится в романе философским иносказанием;

2) образ моря выступает в романе Золя как литературный конструкт, который имеет черты романтической реминисценции и включается в традицию изображения моря, переосмысляя элементы предшествующего литературного кода;

3) наконец, образ моря обладает чертами образа-архетипа, возводимого к общечеловеческим представлениям о воде как женской мифологической сущности, о двойственности смерти и рождения, космогенеза (океана как рождающего хаоса) и эсхатологии (катастрофизм);

4) интерпретация образа моря в романе Золя позволяет прочесть роман как минимум с трех разных точек зрения: как философский роман XIX века (roman a these), как постромантический полемический роман и как предмодернистский роман, пересматривающий отношения литературы с архетипической и мифологической образностью.

золя мифологический архаический семантика

Список литературы / References

1. Башляр Г. Вода и грезы / пер. с франц. М.: Издательство гуманитарной литературы, 1998. [Bachelard G. (1998). Voda i gr'ozy. (Water and Dreams). Moscow: Izdatel'stvo gumanitarnoj literatury. (In Russ.)].

2. Большакова А.Ю. Архетип - концепт - культура // Вопросы философии. 2010. № 7. С. 47-57. [Bol'shakova A.Yu. (2010). The Archetype - the Concept - Culture. Voprosyfilosofii, 7, 47-57. (In Russ.)].

3. Бондарев А.П. Парадокс натурализма. // Вестник МГЛУ Гуманитарные науки. 2018. Вып. 11 (804). С. 167-183. [Bondarev A.P. (2018). The Paradox of Naturalism. Vestnik of Moscow State Linguistic University. Humanities, 11(804), 167-183. (In Russ.)].

4. Золя Э. Собрание сочинений: в 26 т. М.: Художественная литература, 1966. Т 24. [Zola E. (1966). Sobraniie sochinenij. (Collected papers, vol. 24). Moscow: Hudozhestvennaya literatura. (In Russ.)].

5. Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М.: Академический проект, 2012. [Meletinskij, E.M. (2012). Poetika mifa. (The Poetics of Myth). Moscow: Akademicheskij proekt. (In Russ.)].

6. Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки / пер. с нем. Г.А. Рачинского. СПб.: Азбука, 2000. [Nietzsche F. (2000). Rozhdeniie tragedii iz duha muzyki. (The Birth of Tragedy from the Spirit of Music). St.Petersburg: Azbuka. (in Russ.)].

7. Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. М.: Лабиринт, 2000. [Propp V.Ia. (2000). Istoricheskiie korni volshebnoj skazki. (Historical Foundations of a Fairy Tale). Moscow: Labirint. (In Russ.)].

8. Толмачев В.М. О границах символизма // Вестник Православного СвятоТихоновского гуманитарного университета. Филология. Философия. История. 2004. № 3. С. 247-267. [Tolmachov V.M. (2004). On the Boundaries of Symbolism. Vestnik Pravoslavnogo Sv'ato-Tichonovskogo gumanitar- nogo universiteta. Filologiia. Filosofiia. Istoriia, 3, 247-267. (In Russ.)].

9. Топоров В.Н. Океан мировой // Мифы народов мира: в 2 т. / гл. ред. С.А. Токарев. М.: Советская энциклопедия, 1992. Т 2. К-Я. [Toporov V.N. (1992). Okean mirovoj. Тhe World Ocean). In Tokarev S.A. (ed.), Mify narodov mira (vol. 2. K-Ja). Moscow: Sovetskaya enciklopediya. (In Russ.)].

10. Топоров В.Н. О «поэтическом» комплексе моря и его психофизиологических основах // Миф. Ритуал. Символ. Образ: Избранное. М.: Издательская группа «Прогресс» - «Культура», 1995. С. 575-622. [Toporov V.N. (1995). O `poeticheskom' komplekse mor'a i iego psihofiziologicheskih osnovah (On the so called `poetic' system of the sea and its psychological and physiological foundations). In Mif Ritual. Simvol. Obraz: Izbrannoie (pp. 575-622). Moscow: Рrogress-kul'tura. (In Russ.)].

11. Эпштейн М. Архетип и кенотип // Постмодернизм в России. СПб.: Азбука, 2019. С. 407-412. [Epshtejn, M. N. (2019). Arhetip i kenotip. (Archetype and Kenotype). In Postmodernizm v Rossii (pp. 407-412). Saint-Petersburg: Azbuka. (In Russ.)].

12. Эпштейн М. В поисках «естественного человека». // Вопросы литературы. 1976. № 8. С. 111-145. [Epshtejn M.N. (1976). Searching a `Natural' Man. Voprosy literatury, 8, 111-145. (In Russ.)].

13. Roldan S. La pyramide des souffrances dans La joie de vivre d'Emile Zola: une structure schopenhauerienne. Presses de I'Universite du Quebec, 2012.

14. Zola E. La joie de vivre. P: G. Charpentier et C. Editeurs, 1884.

Размещено на Allbest.ru