Точка зрения в экфрасисе: три стихотворения А. Кушнера

Размещено на http://www.allbest.ru

Точка зрения в экфрасисе: три стихотворения А. Кушнера

Виктория Я. Малкина

Российский государственный гуманитарный университет

Аннотация

поэтика взаимосвязь исследование

В статье анализируются три стихотворения-экфрасиса Александра Кушнера: «Эль Греко. Погребение графа Оргаса», «Питер де Хох оставляет калитку открытой...» и «Ночной дозор». Актуальность ста-тьи определяется востребованностью понятия экфрасиса в современной филологической науке и многочисленностью теоретических и практиче-ских исследований на эту тему, а ее новизна - отсутствием сопоставитель-ного анализа указанных стихотворений А. Кушнера и недостаточной изу-ченностью взаимосвязи поэтики экфрасиса и точки зрения лирического субъекта. Отсюда следует, что основная цель статьи - исследовать взаимо-связь структуры и поэтики экфрасиса, с одной стороны, и точки зрения и движения взгляда лирического субъекта - с другой. Экфрасис понимается нами как разновидность описания и один из аспектов репрезентации ви-зуального в литературе, которое, в свою очередь, мы рассматриваем как свойство поэтики вербального текста. Поэтому центральной категорией для анализа экфрасиса в лирике является категория лирического субъек-та как носителя речи и точки зрения в лирическом стихотворении. Тип зрения лирического субъекта - прямой, трансгрессивный или сочетание того и другого - оказывается связан с типом границ между миром карти-ны и миром зрителя, а также со структурой экфрастического описания в стихотворениях А. Кушнера.

Ключевые слова: визуальное в лирике, экфрасис, точка зрения, лириче-ский субъект, Кушнер

Abstract

Point of view in ekphrasis. Three poems by A. Kushner

Victoria Ya. Malkina

Russian State University for the Humanities

The paper analyses three ekphrasis-poems by Alexander Kushner: “El Greco. The Burial of the Count of Orgaz”, “Pieter de Hooch leaves the gate open...” and “The Night Watch”. The relevance of the article is determined by the relevance of the concept of ekphrasis in modern Philology and by the large number of theoretical and practical studies on this topic. Its novelty is deter-mined by the lack of a comparative analysis of the above poems by A. Kushner and the insufficient knowledge of the relationship between the ekphrasis poetics and the point of view of the lyrical subject. Thus the main purpose of the paper is to investigate the relationship between the structure and poetics of ekfrasis, on the one hand, and the point of view of the lyrical subject, on the other. The author considers ekfrasis as a kind of description and one of the aspects of visual representation in literature, which she also considers as an aspect of the poetics of verbal text. Therefore, the central category for the analysis of ekphrasis in lyrics is the category of the lyrical subject, as a carrier of the speech and point of view in a lyric poem. The type of vision of the lyrical subject - direct, transgres-sive, or a combination of the two - is associated with the type of boundaries between the world of the picture and the world of the viewer, as well as with the structure of the ekphrastic description in A. Kushner's poems.

Keywords: visual in lyrics, ekphrasis, point of view, lyrical subject, Kushner.

Экфрасис в качестве объекта и предмета исследования доста-точно часто возникает в современном литературоведении [Эк-фрасис 2002, «Невыразимо выразимое» 2013, Экфрастические жанры 2014, Теория 2018]. Чаще всего экфрасис рассматривается как вторичная презентация визуальных артефактов в вербальном тексте. Но вот на каком уровне текста может быть реализована эта репрезентация - тут мнения расходятся. Экфрасис может анали-зироваться на речевом уровне - тогда он выступает как компози-ционно-речевая форма, т. е. определенный тип текста; на образном (как разновидность образа); на жанровом - в таком случае, экфра- сис оказывается способом жанрового завершения. Есть и более универсальные определения. Так, Б.П. Иванюк рассматривает стихотворный экфрасис как метажанр [Иванюк 2018].

Мы же рассматриваем экфрасис как разновидность описания (т. е. композиционную форму речи), и в качестве такового - как один из вариантов репрезентации визуального в литературе, в частности, в лирической поэзии. Под визуальным в литературе мы понимаем видимость (зримость) внутреннего мира художествен-ного произведения, т. е. возможность его зрительной рецепции. Особенности визуального восприятия задаются автором и воспри-нимаются читателем в рамках его собственного зрительского и чи-тательского опыта. Таким образом, визуальное - это не наглядное представления текста (как графическая поэзия), а свойство поэти-ки вербального лирического текста.

В репрезентации и рецепции визуального в литературе может быть две основным стратегии: прямое и трансгрессивное зрение. Стратегия прямого зрения (аналогично линейной перспективе в живописи) предполагает либо неподвижность точки зрения наблюдателя, либо ее постепенное движение, дистанцирование и отделение наблюдателя от читателя (зрителя), апелляцию к при-вычному читателю жизненному и визуальному опыту. Прямое зрение создает жизнеподобные образы. Трансгрессивное зрение размывает границы между субъектами либо способствует их на-рушению. Как и в обратной перспективе в живописи, такое зрение допускает несколько равноправных точек зрения и втягивает чита-теля-зрителя во внутренний мир произведения. Соответственно, и образы, которые возникают при трансгрессивном зрении, гротеск-ны, абсурдны или фантастичны. Разумеется, точно также, как кар-тины могут сочетать в себе прямую и обратную перспективу, так и литературное произведение может сочетать в себе обе стратегии репрезентации визуального.

Важнейший вопрос при рассмотрении визуального в литера-туре - вне зависимости от использованной автором стратегии зрения - следующий: кто видит в художественном мире и каким образом? Ведь для читателя зримый мир произведения возникает в зависимости от способа видения субъекта речи, то есть того, кто видит и изображает мир в данном художественном тексте. Если го-ворить о лирической поэзии, то в центре оказывается лирический субъект как носитель речи и основной точки зрения на мир в лири-ческом стихотворении [Бройтман 2008]. При репрезентации визу-ального лирический субъект становится носителем точки зрения в буквальном смысле слова: именно он - тот, кто видит внутренний мир произведения, и от его позиции зависит то, что видит читатель.

То есть центральной категорией для анализа визуального в лирике является эксплицитное или имплицитное зрение лирического субъекта. Репрезентация визуального в лирическом стихотворе-нии может происходить разными способами, одним из которых и является экфрасис.

Для понимания экфрасиса также одним из важнейших аспек-тов является событийность эстетического объекта, т. е. взаимодей-ствие автора - героя - читателя: точка зрения, с которой делается экфрастическое описание, является главным средством репрезен-тации визуального образа для читателя. Именно это и является основной целью данной статьи - проанализировать взаимосвязь структуры и поэтики экфрасиса с точкой зрения и движением взгляда лирического субъекта. Материалом послужили стихотво-рения Александра Кушнера. В его поэзии можно найти множество примеров экфрасисов в той или иной форме, что уже становилось предметом рассмотрения [Заярная 2008, Загороднева 2014]. Нами, однако, были выбраны три стихотворения, в сопоставлении пока не рассматривавшиеся, хотя, с нашей точки зрения, они весьма ре-презентативны с точки зрения возможностей различного видения в поэтическом экфрасисе. При этом во всех трех случаях речь идет о прямых миметических экфрасисах [Яценко 2011], т. е. картина либо художник прямо называются.

Стихотворение «Эль Греко. Погребение графа Оргаса» пред-ставляет собой наиболее традиционный и полный вариант поэ-тического экфрасиса. Описываемое произведение названо прямо в заглавии и полностью. На то, что речь пойдет о живописном произведении, указывает и первая строчка («Живописцу доверюсь с опаской.). Именно художник становится основным субъектом действия в первой строфе. Зрителей он «прельщает» красками, в то же время на картине размещает фигуры скорбящих и «в гроб кладет» графа Оргаса. Лирический субъект тут выступает в роли зрителя. Видимо, он стоит перед картиной в церкви Сан-Томе в Толедо. Его присутствие обозначено глаголом в форме первого лица («доверюсь»), а о движении взгляда мы можем судить по описанию картины. Первое, что лирический субъект замечает - это цвета: серебряный, желтый, синий, черный. Это обозначает, что его взгляд движется сверху вниз: на картине сверху, где изображен мир небесный, преобладают оттенки светло-серебристых и желтых то-нов; там же - Богородица в синем; ниже, в окружении графа Орга- са, преобладает черный цвет. Затем лирический субъект обращает внимание на людей, окружающих графа Оргаса, и, наконец, на него самого.

Вторая строфа начинается с очень точного и подробного описа-ния центральной фигуры:

На Оргасе железные латы, Его мертвые плечи покаты, Вид у сложенных рук неживой, И на шее кружок кружевной.

Затем взгляд субъекта перемещается на святых Стефана и Августина в облачении священников, которые несут тело. Обра-тим внимание, что хотя картина, разумеется, не предполагает ни движения, ни звука, в описании они есть: «Осторожно несут, осторожно / Чтобы латами он не гремел». Все описание идет от третьего лица, но в конце вдруг возникает местоимение первого лица множественного числа, при этом обозначенное как обмен репликами - либо разговор зрителей перед картиной, либо субъ-екта с самим собой: «Где он, с нами? - Возможно, возможно. / Но скорее всего, улетел!»

Это «мы» и диалог переходят и в первое четверостишие третьей строфы. Там разглядывание картины приводит к эмоциональному потрясению и размышлению о жизни и смерти вообще:

Что ж так больно, едва ли не стонем?

Объясните, кого мы хороним?

Что мы делаем, сердце скрепя?

- В каждом мертвом хороним себя! -

В конце взгляд субъекта вновь обращается к центральной фигу-ре графа Оргаса, который, будучи мертвым, в отличие от печальных зрителей, равнодушен к происходящему.

Таким образом, в данном случае можно говорить о достаточно полном и точном экфрасисе. В стихотворении присутствует подроб-ное описание картины - с акцентом на центральной фигуре - дан-ное с внешней, неподвижной точки зрения. Лирический субъект не двигается и не действует, он стоит перед произведением Эль Греко, смотрит на него, думает и чувствует. Он эмоционально причастен изображенному, но как зритель - находится снаружи, отстранен. То есть мы видим тут прямое зрение субъекта и единственную точку зрения. Отсюда - некоторое отчуждение изображенного на картине: «Сам Оргас отчужден, отчужден. / На печальном своем погребенье / Равнодушно присутствует он».

Иначе обстоит дело в стихотворении «Питер де Хох остав-ляет калитку открытой...». Здесь уже нет отсылки к конкретному произведению, а упоминаемые в стихотворении детали могут с равной долей вероятности относиться сразу к нескольким кар-тинам Питера де Хоха. Вполне возможно, что здесь уместнее говорить не о подробном экфрасисе, а об общем впечатлении от живописи Питера де Хоха.

Первые строки стихотворения («Питер де Хох оставляет ка-литку открытой, / Чтобы Вермеер прошел в нее следом за ним») сразу вводят неопределенность и двуплановость. С одной стороны, открытая калитка часто встречается на картинах де Хоха, с дру-гой - в данном случае имеется в виду переносный смысл, преем-ственность между художниками, изображавшими на картинах игры со светом и тенью.

Третья и четвертая строки - это погружение в мир картины, до-статочно эмоциональное, о чем говорит восклицание «о» в третьей строке и восклицательный знак в четвертой: «О, этот дворик с кир-пичной стеною, увитой / Зеленью, улочка с блеском ее золотым!» Вторая строфа - анализ картины с искусствоведческой точки зрения, т. е. появляется граница между миром картины и миром за ее пределами, а открытая калитка трактуется как прием (при этом элегический модус меняется на иронический):

Это прием, для того и открыта калитка,

Чтобы почувствовал зритель объем и сквозняк.

Это проникнуть в другое пространство попытка, - Искусствовед бы сказал приблизительно так.

Этот прием позволяет «проникнуть в другое пространство». Естественно, возникает вопрос «в какое?» Пока их только два: пространство картины и пространство зрителя (перед картиной). Третья строфа может в равной степени относиться к обоим:

Виден насквозь этот мир - и поэтому странен, Светел, подробен, в проеме дверном затенен.

Ты горожанка, конечно, и я горожанин, Кажется, дом этот с давних я знаю времен.

Здесь появляются отсутствовавшие до настоящего момента личные местоимения «я» и «ты», причем «ты» может в равной сте-

пени относиться и к женщине рядом с «я», и к женщине на картине. Соответственно, лирический субъект то ли разговаривает со своей спутницей, с которой они вместе смотрят на картину (например, в музее), то ли обращается к женщине на картине, соотнося себя с ней и находя нечто общее. Лирический субъект смотрит на картину, и изображенный на ней мир кажется ему настолько близким, что он сам становится как бы его частью. Это продолжается и в следующей строфе, когда лирический субъект не просто видит нарисованное на картине статичное изображение, а оживляет его, знает, что там происходит: «В гости приходят, соседку хотели сосватать, / В тонком бокале из дома выносят вино». Эта строфа вначале вроде бы возвра-щает нас к первой - к описанию картины. Однако строфа разделена посередине точкой, и две последние строчки снова могут относиться к двум пространством одновременно: «Главная тайна лежит на по-верхности, прятать / Незачем: видят и словно не видят ее».

Последняя строфа наделяет слова о возможности проникнуть в другое пространство новым смыслом: речь идет о том и этом мире, о жизни и смерти, и «тайна», которую «видят и словно не видят», - это знание о мире, которое человек уносит с собой:

Скоро и мы этот мир драгоценный покинем, Что же мы поняли, что мы расскажем о нем? Смысл в этом желтом, - мы скажем, - кирпичном и синем, И в белокожем, и в лиственном, и в кружевном!

И это знание, т. е. смысл жизни, оказывается заключен в виде-нии и осязании, и именно живопись и восприятие картин помога-ет лирическому субъекту смысл жизни понять, что и оказывается лирическим событием в данном стихотворении. Два мира сли-ваются, граница между ними размыта, восприятие и понимание картины и жизни оказываются аналогичны и невозможны одно без другого.

В этом стихотворении мы видим постоянную смену точек зрения: лирический субъект смотрит на картину извне, изнутри, как внутренне причастный субъект и даже ощущая себя частью мира картины, хотя в то же время - и наблюдателем в мире за пределами этой картины. Такое соединение различных точек зре-ния говорит о том, что в данном стихотворении присутствует не только прямое, но и трансгрессивное зрение: лирический субъект одновременно и смотрит со стороны, и разговаривает с изобра-женным на картине. Мир картины оказывается миром самого лирического субъекта, и в то же время граница между мирами оказывается легко переходимой.

Стихотворение «Ночной дозор» очевидным образом отсылает нас к известной картине Рембрандта, однако описания картины как такового здесь нет, есть только несколько деталей, которые, как замечает И.С. Заярная, «выстраивают в стихотворении ассоциа-тивную цепочку образов, связанных с обликом самого художника» [Заярная 2008, с. 31].

Нет и ситуации зрителя перед картиной или зрителя, прони-кающего в картину. Здесь все события описываются с точки зре-ния тех, кто изображен на картине - то есть, собственно, ночной стражи, - причем ровно в тот момент (период), когда художник их рисует. То, что действие описывается со стороны стражников, подчеркивается оценочной характеристикой уже в первой строфе («Хорошо! Никто не ранен»). Из первых строк мы узнаем время действия («На рассвете»). Вторая и третья строфы описывают про-странство, точнее, перемещения в пространстве ночного дозора - до дома художника. Здесь возникает и мотив зрения - им наделены сами стражи («Город виден и не страшен»). Сам художник связан со светом, разговор о нем возникает в тот момент, когда стража про-ходит «Мимо шторки ненадежной, / Пропускающей лучи».

Интересно, что в стихотворении даже в первых трех строфах, несмотря на описание места и времени действия от третьего лица, присутствует точка зрения ночного дозора. Но в четвертой, пятой и шестой строфах это акцентируется еще и прямой речью, диалогом капитана с одним из стражников. Именно он - герой картины - го-ворит тут о ее создателе, художнике, замечая, что, они (стражники) могут стать предметом изображения:

Никогда не знаешь сразу, Что он выберет сейчас: То ли окорок и вазу, То ли дерево и нас.

Здесь очевидно присутствует трансгрессивное зрение, с нескольких сторон одновременно, в том числе и изнутри картины - наружу. Это усложняется субъектной структурой, при которой рефлексия принадлежит персонажам, изображенным на картине Рембрандта, в свою очередь, оказавшейся предметом изображения в стихотворении А. Кушнера, так что в итоге финальные строки актуальны и для читателя тоже:

Не поймешь, по правде, даже, Рассмотрев со всех сторон, То ли мы - ночная стража В этих стенах, то ли он.

Фактически, трансгрессивное зрение сочетается тут с субъект-ным неосинкретизмом - нечеткой границей между различными субъектами в художественном тексте. Лирический субъект ока-зывается наделен способностью объемного зрения, соединяющего точки зрения различных субъектов, граница между которыми раз-мывается.

Таким образом, в экфрасисах А. Кушнера мы видим разные типы зрения лирического субъекта: в «Погребении графа Оргаса» зрение прямое, в «Ночном дозоре» - трансгрессивное, в «Питер де Хох оставляет калитку открытой...» - сочетание того и другого. Соответственно, в первом случае («Погребение графа Оргаса») есть четкая граница между миром картины и миром зрителя (ли-рического субъекта), во втором («Питер де Хох оставляет калитку открытой.») - эта граница переходима для зрителя-субъекта, в третьем («Ночной дозор») - ее фактически нет, она предельно размыта. Тип зрения оказывается связан со структурой экфрасиса. Так, прямое зрения предполагает наиболее подробное описание картины. Сочетание прямого и трансгрессивного зрения предпола-гает и описание, и погружение в мир картины. Трансгрессивное же зрение не предполагает описания вообще.

При этом экфрасисы отсылают к вполне конкретным карти-нам или (в случае второго стихотворения) к совокупности картин определенного художника. То есть эти стихотворения апеллируют, в первую очередь, к зрительскому опыту читателя. И в то же время, акцентируя только определенные детали, показывая их с различ-ных точек зрения, наделяя изображения динамикой, движением, звучанием и т. п., - поэтические экфрасисы А. Кушнера оказыва-ются не только репрезентацией визуального в лирике, но и ключом к пониманию произведений живописи, возможностью по-новому увидеть давно знакомые картины и в дальнейшем смотреть на них с разных точек зрения.

Литература

1. Загороднева 2014 - Загороднева К.В. Поэтический диалог «перед картинами» Ван Гога: А. Тарковский, А. Кушнер, Е. Рейн // Вестник Пермского универси-тета. 2014. Вып. 2 (26). С. 148-159.

2. Заярная 2008 - Заярная И.С. Интерсемиотические художественные модели в рус-ской поэзии второй половины ХХ ст. // Русская литература. Исследования: Сборник научных трудов. Киев: Киевский нац. ун-т им. Тараса Шевченко, 2008. Вып. 12. С. 26- 44.

3. Иванюк 2018 - Иванюк Б. Стихотворный экфрасис: словарная версия // Теория и история экфрасиса: Итоги и перспективы изучения: коллективная моногра-фия / Под науч. ред. Т. Автухович при участии Р. Мниха и Т. Бовсуновской. Siedlce, 2018. С. 383-396.

4. «Невыразимо выразимое» 2013 - «Невыразимо выразимое»: экфрасис и пробле-мы репрезентации визуального в художественном тексте / Сост. и науч. ред. Д.В. Токарева. М.: НЛО, 2013. 572 с.

5. Теория 2018 - Теория и история экфрасиса: Итоги и перспективы изучения: кол-лективная монография / Под науч. ред. Т. Автухович при участии Р. Мниха и Т. Бовсуновской. Siedlce, 2018. 703 с.

6. Экфрасис 2002 - Экфрасис в русской литературе: Труды Лозаннского симпозиума / Под ред. Л. Геллера. М.: МИК, 2002. 216 с.

7. Экфрастические жанры 2014 - Экфрастические жанры в классической и современ-ной литературе / Под общ. ред. Н.С. Бочкаревой. Пермь: Пермский гос. нац. исслед. ун-т, 2014. 204 с.

8. Яценко 2011 - Яценко Е. «Любите живопись, поэты...». Экфрасис как художественно-мировоззренческая модель // Вопросы философии. 2011. № 11. С. 47-57.

References

1. Prospects of Study, Sci. ed. by T. Autukhovich with the participation of R. Mnikh and T. Bovsunovskaya.], Siedlce, Poland, pp. 383-396.

2. Tokarev, D.V. (ed.) (2013), “ `Nevyrazimo vyrazimoe' ”: ekfrasis iproblemy reprezentat- sii vizual'nogo v khudozhestvennom tekste [“Inexpressibly expressible”. Ekphrasis and the issues of visual representation in literary text], Compl. and sci. ed. by D.V. Tokarev, NLO, Moscow, Russia.

3. Yatsenko, E. (2011), “'Lyubite zhivopis', poety..'. Ekfrasis kak khudozhestvenno-miro- vozzrencheskaya model” [“Poets, be in Love with Painting...”. Ekfrasis as an artistic and philosophical model], Voprosy filosofii, no. 11, pp. 47-57.

4. Zagorodneva, K. V. (2014), “The Poetic Dialogue in front of Pictures of Van Gogh. A. Tarkovskii, A. Kushner, E. Rein”, Vestnik Permskogo universiteta, no. 2 (26), pp. 148-159.

5. Zayarnaya, I.S. (2008), “Intersemiotic art models in Russian poetry of the second half of the twentieth century”, Russkaya literatura. Issledovaniya:sbornik nauchnykh trudov [Russian literature. Research. A collection of scientific papers], Taras Shevchenko Kiev Nat. Univ., Kiev, Ukraine, no. 12, pp. 26-44.

Размещено на Allbest