Мотивы психологического романа Ф.М. Достоевского в современной русской прозе

Размещено на http://www.allbest.ru/

Мотивы психологического романа Ф.М. Достоевского в современной русской прозе

Биберган Е.С., Биберган Екатерина Сергеевна, кандидат филологических наук, доцент кафедры медиалогии и литературы, Санкт-Петербургский государственный институт культуры

Данная статья посвящена особенностям рецепции традиций психологического романа Ф.М. Достоевского в творчестве выдающегося представителя русского литературного постмодернизма, писателя-концептуалиста Владимира Сорокина. Объектом исследования является подробное рассмотрение межтекстовых связей романа «Роман» с традиционными чертами прозы Ф.М. Достоевского, а также выявление способов расширения семантического поля концептуального текста вследствие отсылок к творчеству великого русского классика. Приемы имитации и стилизации, использованные Сорокиным в ранних текстах для воссоздания и обыгрывания определенного дискурса, в «Романе» претерпевают функциональное изменение.

По мере эволюции авторского миропонимания, способов и принципов художественного миромоделирования, в связи с преодолением концептуализма в точке смыслопорождения, Сорокин начинает использовать сумму различных приемов с целью соединения в рамках одного текста различных дискурсов, характерных для текстов разных жанров, разных эпох, различных творческих методов, выстраивая (порождая) в результате подобной комбинаторики новый смысл, отражающий многоплановость, неоднозначность, по сути -- непознаваемость -- истины, во всяком случае отсутствие ее абсолютности, единственности и однозначности. Примером подобной компиляции оказывается роман Владимира Сорокина «Роман», в котором одним из стержневых текстов-опор оказывается роман Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание».

Ключевые слова: Достоевский, психологизм, современная русская литература, постмодернизм, концептуализм, Сорокин.

The motives of the psychological novel by F.M. Dostoevsky in modern Russian prose

Bibergan E.S.

This article is devoted to the reception peculiarities of the psychological novel's traditions by Fedor Dostoevsky in the work of an outstanding representative of Russian literary postmodernism, conceptualist writer Vladimir Sorokin. The object of the research is a detailed examination of the intertextual links between the novel «Roman» and the traditional features of Dostoevsky's prose, as well as the identification of ways to expand the semantic field of the conceptual text as a result of references to the work of the great Russian classic. The techniques of imitation and stylization used by Sorokin in his early texts to recreate and play on a certain discourse, in this novel undergo a functional change.

As the author's viewpoint, methods and principles of artistic world modeling evolve, in connection with overcoming conceptualism at the point of generation of meaning, Sorokin begins to use the sum of various techniques in order to combine within one text various discourses suitable for texts of different genres, different epochs, different creative methods, generating as a result of such combinatorics a new meaning, reflecting the diversity, ambiguity, in fact unknowability of truth, in any case the absence of its absoluteness and uniqueness. An example of such a compilation is the novel by Vladimir Sorokin, in which one of the pivotal text-pillars is the novel by Fedor Dostoevsky «Crime and Punishment».

Keywords: Dostoevsky, psychologism, modern Russian literature, postmodernism, conceptualism, Sorokin.

сорокин достоевский межтекстовый семантический

В современной русской прозе едва ли можно найти представителя, в произведениях которого не отразились бы черты (мотивы, образы, сюжеты) психологической прозы Ф.М. Достоевского. Среди них и популярный сегодня прозаик-концептуалист Владимир Сорокин.

Роман Владимира Сорокина «Роман» представляет научный интерес прежде всего в отношении интертекстуальных связей, использованных для моделирования «нового» смысла «старых» текстов и складывающегося из обилия «чужих» цитат или аллюзий собственного -- концептуального и концептуалистского -- (мета)текста. Продолжая начатые литературные опыты концептуальной прозы, Сорокин и в романе «Роман» демонстрирует «концептуалистский» подход, который направлен на разрушение традиционного канона и постмодерную игру. Одними из ключевых мотивов и приемов, используемых Сорокиным в конструировании концептуального романа, повествующего о герое-философе, ищущем истинную ценность жизни, правду, высший смысл бытия, в данном случае оказываются самые узнаваемые черты прозы Ф.М. Достоевского.

Постмодерная (концептуалистская) игра в тексте Сорокина начинается уже тогда, когда становится очевидно, что имя Роман, помимо своего «тайного» мистического значения, помимо «внутреннего» смысла речевой формы обнаруживает омонимичную связь с эпическим жанром литературного произведения -- романом. Обилие литературных цитат или художественных реминисценций, отсылок и литературных «призраков» уже в самом начале текста устанавливает некие отлитературные связи между образом (за)главного героя и его предшественниками (праобразами и претекстами), между героем художественно-плотским (персонажем) и «картонно-бумажным» образом книги-романа (соответственно, и ее жанром).

Композиционно сорокинский роман претендует на то, чтобы быть обозначенным как роман с кольцевой (или параболической) структурой. Наррация начинается с того, что в прологе, который, по сути, оказывается эпилогом, автор рисует образ сельского кладбища и информирует о смерти героя по имени Роман, указывая на могильный холмик с соответствующей надписью (заметим, что и здесь герой назван только по имени: «...уже трудно прочесть надпись на кресте. Только крупно вырубленное имя покойного -- РОМАН -- различимо на большой перекладине.», [1, с. 269]). Стоит отметить, что графическое выделение слова (имени) «РОМАН» исключительно прописными буквами, хотя в этом не было необходимости на письме, заставляет увидеть сознательную игру автора в «неразличение» слов «Роман» (имя) и «роман» (жанр).

Ориентированный на русский философско- психологический роман XIX века, текст Сорокина уже в прологе затрагивает «вечные» проблемы. Однако подход к этим «вечным» темам и хрестоматийно знакомым по русской классике проблемам оказывается у Сорокина иным. Прозаик как бы снова (как и в своих «малых» -- рассказовых и по- вестийных--формах) играет по сложившимся у него «правилам». Именно в таком плане и будет развиваться действие всего романа «Роман». Текст Сорокина будет набирать и суммировать традиционные и устойчивые мотивы русской прозы XIX века, доводя их к середине романа до гоголевско- маниловской слащавости и пошлости и -- как следствие --до их отрицания и «уничтожения» в финале повествования.

Уже с самого начала повествования в тексте романа появляются отсылки к текстам Ф.М. Достоевского -- от ненавязчивых слов-маркеров, реализующих интертекстуальные связи на микроуровне текста, до узнаваемых образов, мотивов, сюжетных ходов, оказывающихся смыслопорождающими, формирующими новый смысловой пласт. Так, кобылка возчика Акима, который встречает главного героя и везет его в дядино поместье, столь стара и слаба, что, по словам героя, «сдохнуть может» [1, с. 274]. Ее образ отсылает к первому сну Раскольникова с его Миколкиной «дохлой клячей», которая прочно вошла в хрестоматийно известные эпизоды романа Достоевского и угадывается (узнается) в кляче Сорокина.

(За)главный герой Сорокина обладает типическими чертами представителя знатной молодежи, русского интеллигента -- он жаждет деятельности, ищет возможности применения своих сил и талантов, испытывает чувство одиночества, пытается побороть хандру и при этом имеет типические для русского дворянина интересы-развлечения, среди которых оказываются охота и рыбалка. Главный герой «самого русского романа», конечно же, оказавшись в деревне, должен был добыть либо огромную щуку, либо большого сома. Так и случается. «Леска дернулась вбок, зазвенев, как струна, и Роман различил в воде длинную черную рыбину, мечущуюся возле лодки <.> Рыбина была сильной и хитрой и не шла в сачок, норовя нырнуть под днище <...> Роман, ослепленный мгновенно вспыхнувшим азартом, ничего не слышал, приковавшись взглядом к метущемуся черному профилю.» [1, с. 376].

Однако после недолгой, но тяжелой борьбы рыбина все-таки, конечно, оказывается пойманной. «Роман высвободил сак и потрогал рукой широкий, усыпанный темно-бурыми пятнами хвост.» [1, с. 376]. Вслед за гоголевскими рыбаками-крестьянами из «Мертвых душ», чеховским «Налимом» или астафьевским Игнатичем с его огромным черным осетром, царь- рыбой, пойманный сом Романа привносит в текст не только отсвет (классического для литературы) торжества и мощи человека над природой (в данном случае в противовес «деревенщику» Астафьеву), но и нужный Сорокину иной мотив -- мотив убийства, оправданной жестокости, незаметной и объяснимой применительно к рыбе жестокости человеческой натуры. «Погодь, погодь, -- повторял старик, хватая топорик с короткой рукоятью <.> Господи, воля твоя. -- прошипел старик, занося топор над головой. // Сом затих после трех сильных ударов» [1, с. 376].

Все в этом кратком, немногословном фрагменте моделирует (варьирует) будущую ситуацию финала романа. Снова «топор», причем топор, занесенный «над головой» (заметим, Сорокин не уточняет над чьей головой -- казалось бы, рыбы, но на самом деле над головой человека, над головой старика), и снова жестокое в дорисовываемом воображением натурализме описание сопровождается именем Бога («Господи, воля твоя.»). Казалось бы, простой, незатейливый эпизод рыбной ловли построен Сорокиным «почти по Достоевскому» -- вслед за Раскольниковым герой мог бы произнести: «Я не <рыбу> убил, я себя убил.». Мастерство Сорокина обнаруживает себя с полной силой. Заметим, что, даже не прорисовывая кровавую сцену расправы над рыбой, Сорокин, многократно обвиняемый в натурализме, оказывается, между тем, (в том числе и в этом эпизоде) выразительным мастером художественного письма.

Между тем, «следуя» традиции русского реалистического романа, Сорокин неизбежно должен был привести своего мятущегося героя к возрождающей и очищающей любви. Так и происходит с Романом. Во время пасхальной службы он замечает в храме незнакомую девушку: «Там стояла девушка лет восемнадцати в глухом темно-зеленом платье и такого же цвета шляпке <.. .> Радость, написанная на лице девушки, как и красота ее, тоже была не яркой, а тихой и глубокой, она вся словно светилась этой радостью, этим чистым и спокойным светом» [1, с. 346]. Возвышенный и духовный образ героини вполне традиционен: «.девушка стала смотреть пред собой своими радостными зелеными глазами, ее полуоткрытые губы, казалось, шептали слова молитв. Она была настолько зачарована происходящим, что, казалось, ничего не видела» [1, с. 347]. Любовь традиционно возрождала героя русской классической литературы. Сорокин то же самое проделывает со своим героем, причем процесс возрождения героя уподобляет возрождению Христа. Роман возрождается благодаря новому чувству: «Это ослепление юной души тотчас поразило Романа <.> И, устыдившись своей недавней печали, тоски, он впервые за всю заутреню улыбнулся» [1, с. 347].

Однако образ сорокинской героини окажется диаметрально противоположным ожидаемому читателем образу-воплощению христианской любви и са- мопожертовования -- герой, столь нуждающийся в любви спасительной, возвышающей, пробуждающей лучшие свойства души, в отличие от героя Достоевского вдруг обретает единомышленника-- Татьяна пойдет с Романом на убийство и звоном колокольчика «благословит» героя на нечеловеческую расправу.

И несмотря на то, что в самом конце повествования будет произнесена ключевая -- концептуально-концептуалистская -- фраза Сорокина: «Роман умер», где прочитывается мысль и о смерти героя, и о смерти жанра русского романа, -- в свете торжества «жизни над смертью» в прологе романа финал произведения воспринимается как открытый. Роман о смерти романа (как и смерти героя Романа) написан в жанре романа. Романная жизнь восторжествовала над романной смертью (хотя в концептуалистской практике принимать сказанное слово за истину не всегда возможно, что и обнаруживает весь текст романа «Роман»). То есть, как умерший жанр романа продолжает свою жизнь в жанре сорокинского романа, так и герой Роман, умерший в финале повествования, будет торжествовать в своей «новой» жизни.

Если заметить, что крест на могиле Романа «поновей остальных», «да и могила не заросла», то финальные сцены романа -- убийство всех его персонажей -- оказываются заведомой фикцией: на кладбище нет других новых могил. Читатель тем самым уже в прологе недвусмысленно приглашается рассказчиком в мир художественного вымысла. Впрочем, как всегда у Сорокина, этот смысл сначала неясен, т. к. значимые детали еще не нагружены собственно авторским значением, до поры они нейтральны. Смысл наррации обнаруживается по прочтении: возвращение к началу открывает новые горизонты восприятия, множественность смыслов текста. В результате звучит тотальная семантически значимая ирония, отрицание единственности смысла, демонстрация (не)истинности любого из возможных прочтений (а вовсе не отсутствие смысла как такового), в чем и заключается принципиально концептуалистская «идейная конструкция» романа, концептуалистская стратегия текста.

Литература

1. Сорокин В. Собрание сочинений: в 3 т. -- М.: Ad Marginem, 2002. Т. 2. -- 861 c.

Размещено на Allbest.ru