Особливості перекладу віршів Юліана Тувіма російською та українською мовами

Важным признаком стихотворной речи является упорядоченная повторяемость организующих ее ритмических единиц, а именно стоп, строк, строф.

В стихотворном произведении строфа выступает как существенный структурный фактор, как важное звено, которое связывает план выражения и план содержания художественного целого.

Многим исследователям и поэтам представляется необходимым подчеркнуть целостность строфы как смысловой конструкции. Строфа может рассматриваться как сложное синтаксическое целое, служащее формой выражения законченного авторского высказывания, отражающее движение поэтической мысли. Однако понятие единой темы, более или менее полно раскрывающей какую-либо сторону характеризуемого явления, остается ведущим признаком сложного синтаксического целого.

Очевидно, что при стихотворном переводе всегда требуется как можно более точное воспроизведение всех вышеперечисленных элементов. Однако основным своеобразием поэтического перевода, как это ни парадоксально, является его условно-свободный характер, и если есть отступления, вызываемые языковыми различиями, которые характерны и для прозаического перевода, то есть отступления, характерные именно для стихотворного перевода - те, которых требует форма.

Вполне возможны случаи, когда стихотворный размер подлинника и перевода оказывается одним и тем же, и в этом случае соблюдение тех или иных формальных приемов оказывается важным и как цель, и как средство, позволяющее достигнуть наибольшей степени эстетической равноценности подлиннику.

Подводя итог и учитывая все вышесказанное, подлинно адекватным мы считаем перевод, который исчерпывающе передает замысел автора в целом, все смысловые оттенки оригинала и обеспечивает полноценное формальное и стилистическое соответствие ему. Такой перевод может быть создан путем творческого применения реалистического метода отражения художественной действительности оригинала, должен происходить не простой подбор соответствий, а подбор наилучших языковых средств для воспроизведения художественных элементов подлинника.

Розділ 2. Порівняльний аналіз переклад віршів Юлія Тувіма на російську та українську мови

2.1 Переклади віршів Юліана Тувіма на російську мову

Юлиан Тувим -- может быть, наиболее знаковый польський поэт, воплотивший в своих стихах хрупкость и стойкость, нежность и иронию, безнадежность и веру в лучшее, столь свойственные душе польского интеллектуала и интеллигента. Однако он проявил себя и как блистательный переводчик. Ещё в детстве прикоснувшись к великой русской литературе, он был навсегда очарован русской поэзией. Впоследствии именно Тувим познако мил польского читателя со многими русскими поэтами -- от Пушкина и Грибоедова до Пастернака и Твардовского. Северин Поллак, известный литератор, издатель и переводчик, писал: «Он был одноВестник Московского университета, временно самым крупным популяризатором русской поэзии в Польше и создателем современной школы перевода» [Pollak, 1952, стр. 104]. В качестве переводчика Тувим всегда ставил перед собой максимально объёмные задачи и виртуозно их решал. Одарённый моцартовским (или пушкинским!) лёгким и многогранным талантом, он одинаково ярко работал во всех жанрах: был органичен и блестящ в любовной и философской лирике, в сатире и гражданской поэзии.

Юлиан Тувим был убеждён, что переводчик должен не только максимально точно передать содержание поэтического текста, скрупулёзно выстраивая стилевые и лексические соответствия, но и следовать в переводе ритму и мелодии оригинала. Как он сам писал, стихотворение «плывёт музыкально, вздымается, опадает, звучит, играет оттенками слов и скрытыми в них звучаниями, управляется логикой своей мелодии» [Тувим, 2000, с. 4], и эту мелодию переводчик обязан услышать и подхватить.

Именно в работе над русскими стихами проявился не только самобытный поэтический дар Тувима-переводчика, но и его способность подчинить свою индивидуальность строю и ритму чужой речи.

Польский язык, по сравнению с русским, существенно болем традиционен. Это связано с двумя, казалось бы, взаимоисключающими явлениями: с достаточно поздней самоидентификацией поляков, с одной стороны, и с их обострённым чувством национальной принадлежности -- с другой. Польский язык до сегодняшнего дня опирается на праславянские языковые реликты (результат длительного отсутствия ментальной и, соответственно, языковой самостоятельности) и тщательно, и трепетно их сохраняет на протяжении всего периода своего существования и развития (демонстрация самости, сознательная консервация особенностей и отличий польского языка от других славянских языков). Можно утверждать, что в польском языке получило отражение своеобразие ментальности польского народа. И яркая иллюстрация тому -- польские носовые гласные (nosуwki). Этот праславянский реликт сохранился только в польском языке, что говорит о его приверженности старославянской традиции и -- одновременно -- является своеобразным знаком его исключительности в семье славянских языков и предметом особой гордости поляков1. Русский язык, в отличие от польского, на протяжении своего развития испытал на себе множество самых разнородных влияний и существенно дальше ушей от своих праславянских истоков.

Эти особенности во многом определили отношение к своему языку поляков и русских. Польские писатели и поэты всегда позиционировали себя как хранители уникальности языковой картины польского мира. Носители русского языка -- даже литераторы и лингвисты -- были на порядок демократичней, мобильней и, следует признать, беспечней.

Непосвящённым может показаться, что стихотворный перевод с русского на польский (и наоборот) не представляет особых трудностей: языки родственные, их лексическое и синтаксическое сходство очевидно, зачастую переводчик может обойтись и без подстрочника. Однако профессиональные переводчики знают, что такое сходство в ряде случаев может не только не облегчать, но даже затруднять перевод: в попытках использовать аналогичную языковую конструкцию переводчик теряет стилевое и ритмическое соответствие, нарушает органичность построения фразы, грамматические и лексические нормы.

Целый комплекс сложных проблем встаёт перед переводчиком поэтических текстов с польского или на польский. Здесь мы будем говорить даже не о передаче полнообъёмного семантического содержания подлинника, а о сохранении его ритмической организации (прежде всего стихотворного размера) и системы рифм (мужских, женских, дактилических, гипердактилических).

Почти непреодолимые трудности возникают из-за разности просодий в польском и русском языках. Во-первых, дактилическая и гипердактилическая рифмы в польских стихах -- явление априори невозможное. А как без неё переводить Некрасова и Лермонтова, в поэтике которых особенно ярко являет себя дактилическая рифма, или Брюсова и Маяковского, которые виртуозно использовали рифму гипердактилическую, -- не говоря уже о русском фольклоре? Тувим, кстати, блистательно перевёл поэму Некрасова «Кому на Руси жить хорошо?» с огромным числом дактилических рифм и пушкинскую «Сказку о попе и о работнике его Балде» с гипердактилическими рифмами.

Во-вторых, возникают определённые сложности с адекватной передачей ритмической организации стихов с мужской рифмой. В русской поэзии она используется очень активно, так как способна сообщать строфе особую энергичность, витальность -- без неё невозможен знаменитый русский ямб. В польском стихосложении очень мало мужских рифм и ямбический стих используется крайне редко, что, безусловно, связано с акцентацией: в польском языке мужская рифма возможна, только если в конце стиха стоит односложное слово. Нельзя не привести здесь высказывание самого Тувима, демонстрирующее его неподдельное отчаяние, облечённое как всегда в чуть ироничную форму: «Ограниченное количество односложных слов в польском языке плюс постоянство польского ударения (на втором слоге от конца) -- сущее наказание для переводчика. Тот, кто стремится верно передать ритм оригинала (а к этому надо стремиться всегда), как правило, сталкивается с невероятными затруднениями. И лишь с помощью головоломных вывертов, хитрых приёмов, вольтов и выкрутасов удаётся довести постройку четверостишия до конца. Сколько слов приходится переставить, переделать, покалечить, укоротить или вытянуть, дабы целое вошло в тесную колею определённого ритма, достойно связалось с предыдущей и последующей строками, сцепилось бы с ними рифмой и прочно утвердилось на фундаменте последнего стиха» [Тувим, 2000, с. 6].

Однако дело не только в этом. Для польской поэзии более органична силлабическая система стихосложения, а русское стихосложение ушло от силлабического стиха уже к середине ХVIII в., активно развивая и доводя до совершенства силлабо-тоническую систему. Надо сказать, что Тувим-переводчик виртуозно справлялся с подобного рода сложностями. В качестве иллюстрации приведём примеры. Так, в стихотворении Константина Бальмонта «Разлучённые» [Бальмонт, 1969, с. 87] мы слышим классическую мелодию романса. Женская рифма здесь чередуется с дактилической, создавая плавный, изысканный ритм:

Наклонюсь ли я, полный печали,

О, печали глубоко-мучительной! --

Над водой, над рекой безглагольной,

Безглагольной, безгласной, томительной…

Czy spogl№dam ze smutkiem, z tкsknot№,

O, z tкsknot№ gікbok№, bezkresn№!

W gікbiк rzeki, w toс wуd oniemiaі№,

Oniemiaі№, bezgіoњn№, bolesn№ [Balmont, 1921, s. 25]

Здесь переводчик воссоздал бальмонтовскую хореическую стопу и ямбическую рифму при том же количестве стоп. В последнем двустишии благодаря общности польского и русского языков удалось сохранить даже авторскую синтаксическую конструкцию и аллитерацию.

Экстремально сложной для перевода является пушкинская «Сказка о попе и о работнике его Балде» (Bajka о popie i jego parobku Joіopie) -- с её неожиданными ритмическими перебивками и многообразием рифм. Во имя сохранения общего звучания, смысла и стиля переводчик вынужден идти на серьёзные жертвы. Вот только один пример:

Черти стали в кружок,

Делать нечего -- собрали полный оброк.

Идёт Балда, покрякивает,

А поп, завидя Балду, вскакивает,

За попадью прячется,

Со страху корячится.

[Пушкин, 1960, с. 307--308]

Nie ma co -- zebrali czarci wszystkie myta,

Niesie Joіop worek na plecach, zкbami zgrzyta.

Zobaczyі go pop -- skoczyі za popadiк,

Јydki mu siк trzкs№, ledwo ze strachu nie upadnie.

[Puszkin, 1954, s. 207]

Ритмическая организация строфы у Тувима столь же прихотлива, как и у Пушкина, но при этом оригинал и перевод существенно различаются и просодически, и структурно -- меняется строфика, число стоп, размер. И вместо мужской, дактилической и гипер-дактилической рифм в польском переводе используется только женская. Обращает на себя внимание, что Тувим «перевёл» и имя главного героя сказки: Балда в польском тексте зовётся Joіop (тупица, остолоп, олух, болван). Действительно, это необходимая мера -- очевидно, что в данном случае имя героя в переводе обязательно должно вызывать тот же комплекс ассоциаций, что и в оригинале.

Поэзия Юлиана Тувима всегда была созвучна рефлектирующей русской душе. Надо сказать, что Тувима в России переводили довольно активно, однако совсем не так хорошо и полно, как хотелось бы, несмотря на то что его стихи привлекали внимание очень крупных поэтов -- Анны Ахматовой, Марии Петровых, Давида Самойлова, Леонида Мартынова. Много поколений российских детей выросли на его детских стихах -- знаменитые «Азбука» или «Птичье радио» до сих пор помнятся наизусть.

Но всё же во всей красоте и глубине Тувим в русских переводах раскрывается редко. Ведь перевод с польского требует особых усилий, особых переводческих навыков, особого музыкального слуха и особой душевной лабильности.

Переходя от общих картин к конкретике, поговорим об очень известном стихотворении Юлиана Тувима «Rzuciіbym to wszystko…» [Tuwim, 1980, s. 26--27]. На первый взгляд польский текст кажется прозрачным и ясным как по форме, так и по содержанию. И в представленном русском переводе содержание передано вполне достоверно, а вот форма… (Здесь и далее в представленных переводах подчёркивания выделяют некорректные слова и фразы, явные смысловые несоответствия или неудачные рифмы.)

Rzuciіbym to wszystko, rzuciіbym od razu,

Osiadіbym jesieni№ w Kutnie lub Sieradzu.

W Kutnie lub Sieradzu, Rawie lub Јкczycy,

W parterowym domu, przy cichej ulicy.

Byіoby tam ciepіo, ciasno, ale miіo,

Duїo by siк spaіo, czкsto by siк piіo.

Tam koguty rankiem na opіotkach piej№,

Tam s№siedzi dobrzy tyj№ i gіupiej№.

Poszedіbym do karczmy, usiadіbym w k№ciku,

Po tym, co nie wrуci, popіakaі po cichu.

Pogadaіbym z Tob№ przy ampuіce wina:

«No i cуї, kochana? Cуї, moja jedyna?

Їal ci zabaw, gwaru, tкskno do stolicy?

Nudzisz siк tu pewno w Kutnie lub Јкczycy?»

Nic byњ nie odrzekіa, nic, moja kochana,

Sіuchaіabyњ wichru w kominie do rana...

I dumaіa dіugo w lкku i tкsknicy:

-- Czego on tu szuka w Kutnie lub Јкczycy?

Покинуть бы это однажды решиться,

Осенним бы делом заехать в Ленчицу.

В Серадзе иль Раве, Ленчице иль Кутно

Нашёл бы домишко и зажил уютно.

Тепло бы там было, мы б печку топили,

И поздно бы спали, и сладко бы пили.

Там кочеты утром поют на заборах,

Соседи глупеют в пустых разговорах.

Пошёл бы в харчевню, засел в уголочек,

О том бы поплакал, чего не воротишь.

Тебе бы промолвил, винца наливая:

-- Ну что, дорогая? Ну что, золотая?

Соскучилась, видно, грустишь по Варшаве?

Небось, надоело в Серадзе иль Раве?

А ты бы в ответ не сказала ни слова,

Всё слушала б жалобы ветра ночного,

И думала б долго, смежая ресницы:

-- Чего он здесь ищет, в Серадзе, в Ленчице?

Сразу возникает ряд вопросов, главный из которых -- почему тувимовский мягкий и зыбкий хорей с многочисленными пиррихиями переводчик заменил на жёсткое, регулярное стаккато амфибрахия? Ради чего? Давид Самойлов -- а это именно его перевод -- большой поэт и замечательный, тонкий переводчик, всегда бережно относящийся к тексту оригинала. Возможно только одно объяснение: недостаточно зная польский язык, он неверно прочёл первую строчку: здесь один из редких случаев, когда ударение, всегда в парадигме падающее на предпоследний слог, смещается и оказывается на третьем слоге с конца -- rzuciіbym. Если поставить ударение, как в абсолютном большинстве случаев, на предпоследний слог, то схема стиха будет выглядеть так: - / - - / - - / - - / - (четырёхстопный амфибрахий), а на самом деле она выглядит так:

/ - () - / - / - () - / - (шестистопный хорей с двумя пиррихиями).

Кроме того, Самойлов использует два некорректных для русского языка оборота: «осенним бы делом заехать» и «поздно бы спали». Первый невозможен априори, а второй нарушает смысловую связь глагола с наречием -- спать можно «долго», но нельзя спать «поздно». А нежно-интеллигентное обращение к лирической героине «любимая, единственная» почему-то заменяется фольклорно-цыганским «дорогая, золотая», что вместе со словом «харчевня» окрашивает текст определённым образом.

Два других перевода этого же стихотворения, в отличие от самойловского, в целом сохраняют хореический размер, но вызывают другие нарекания. Первый перевод принадлежит Эрнсту Левину, а второй -- Надежде Далецкой. Сразу бросается в глаза отсутствие естественного течения речи, органичного и свободного рождения стиха -- оба русских текста стихотворения демонстрируют отчётливые следы насилия, принуждённости:

Бросить бы всё это, бросить бы не глядя,

Поселиться осенью в Кутно иль Серадзе.

В Кутно иль Серадзе, в Раве иль Ленчице,

В тихом переулке, в хатке поселиться.

Было б там уютно, тесновато малость,

Хорошо пилось бы, хорошо дремалось.

Петухи бы утром на заборах пели,

Добрые соседи пухли и глупели.

Сел бы я за столик в кабачке напротив

И оплакал тихо то, что не воротишь.

У тебя спросил бы, отхлебнув вина, я:

«Ну и что ж, любимая? Что ж, моя родная?

Жаль тебе веселья, гомона столицы?

Ты, небось, скучаешь в Кутно иль Ленчице?»

А моя родная, слова не ответив,

До утра бы слушала в дымоходе ветер

И с тоскою думала, опустив ресницы:

«И чего он ищет в Кутно иль Ленчице?»

Разом бы покинуть всё, всё покинуть разом

И осесть бы осенью в Кутно иль в Серадзе.

Э. Левин

В Кутно иль в Серадзе, в Раве ли, в Ленчице,

В доме низкорослом, тихом приютиться.

Тесно бы там было, но тепло и мило,

И спалось бы сладко, хорошо бы пилось.

Петухи там утром глотки не жалеют,

Добрые соседи, сдобные, глупеют.

Я в корчму пошёл бы в закуток приткнуться,

Тихо бы оплакал дни, что не вернутся.

Поболтал с тобой бы, чарку наливая:

«Ну чего, голубка, что, моя родная?

Жалко шума, блеска и забав столицы?

Скучно тебе, верно, в Кутно иль в Ленчице?

Ты в ответ, ни слова так и не ответив,

Слушала б, как плачет, жалуется ветер.

-- Надо же такому, -- думала, -- присниться!

-- Что он ищет в Кутно, что забыл в Ленчице?

Н. Далецкая

Каждый из этих переводов по-своему не совершенен: есть очевидные потери на уровне формы, стиля, смысла -- и, увы, русской грамматики. А теперь, абстрагируясь от конкретных достоинств и недостатков представленных переводов, зададим себе вопрос: а переводимо ли это стихотворение в принципе? То есть возможна ли полноценная передача -- любыми способами! -- всего объёма смыслов и коннотаций, содержащихся в его тексте?

Обращает на себя внимание, что формальная, и смысловая структура стихотворения построена на чередовании четырёх топонимов. Это названия маленьких польских местечек, расположенных в географическом центре Польши (в Лодзинском воеводстве), но удалённых от столицы страны -- Варшавы. Для польских читателей каждое название -- Кутно, Серадз, Рава, Ленчица -- наполнено особенными историческими и культурными коннотациями и содержит целый букет разного рода ассоциаций (в том числе и глубоко личных, индивидуальных -- поляки прекрасно знают свою страну). Тувим в одной из своїх статей предостерегал: в переводе ни в коем случае «не следует недооценивать этих факторов, этой подсознательной деятельности образов и ощущений!» [Тувим, 2000, с. 8]. Но все эти смыслы невозможно выявить, не будучи носителем польской культуры. Простого знания языка здесь явно недостаточно. Эти маленькие даже по польским меркам городочки расположены как бы по окружности, на некотором отдалении от города Лодзи, в котором прошли детство и юность автора, -- так что в стихотворении разворачивается глубоко личная история. Мы же из этого текста способны понять только, что речь идёт о глухой провинции, которая для нас абсолютно лишена какого бы то ни было обаяния. А для лирического героя, тождественного автору рефлектирующего интеллигента, эта внешне бессмысленная и лишённая энергетики жизнь -- возможность вернуться к самому себе. Лирический герой стихотворения мечтает уехать из столицы, полной развлечений и шума (zabaw, gwaru), сбросить с себя шелуху пёстрой столичной круговерти, однако его любимая, без которой гармония

в жизни героя невозможна, совершенно не разделяет его стремления жить тихой жизнью в глухой провинции. (Очень, кстати, пушкинская ситуация!) И для неё слова Кутно, Серадз, Рава, Ленчица звучат совершенно иначе -- бессмысленно и скучно (как и для русского читателя). Для Тувима эти названия символизируют некий личный «потерянный рай» -- отсюда тихо-безнадёжная интонация стихотворения: герой знает, что никогда не вернётся в эти места -- и никогда не будет спокоен и счастлив. Таким образом, можно говорить о двух семантических пластах стихотворения: об очевидном смысловом наполнении традиционной дихотомии «столица-провинция» и о множестве неочевидних смыслов, содержащихся в противопоставлении «Варшава -- Кутно, Серадз, Рава, Ленчица». Первый семантический пласт универсален и легко считывается в переводе: в любой европейской стране есть вполне определённые (и сходные) приметы жизни в многолюдном столичном городе и в тихом провинциальном городишке. А вот второй семантический пласт в переводе остаётся не наполненным вовсе: названия эти ничего не говорят ни сердцу, ни уму руського человека, более того, их форма, их звучание чужеродно и даже неблагозвучно для русского уха. И с этим ничего нельзя поделать!

Сам Тувим совершенно не обольщался возможностью достижения адекватности перевода. Стихотворение (если это не грубая версификация, а подлинное произведение искусства) -- это очень хрупкий мир, сплетённый из сложных образов, еле уловимых звуков и запахов, неосознанных ассоциаций, чувств и воспоминаний.

Увы, поэзия непереводима. Но можно создать по-своему прекрасное отражение чужого поэтического мира, обладая вкусом, душой и талантом. И, конечно, стихотворный перевод -- особенно, если речь идёт о гениальных стихах, -- это кропотливая и трудоёмкая, практически ювелирная работа. Как писал Юлиан Тувим, стихи надо «разложить на составляющие кубики, разрезать, как картонную головоломку, и только после этого в поте лица старательно приладить фрагментик к фрагментику, чтобы все прилегало -- пусть переделанное, ополяченное, но все-таки, если не точно такое же (ибо сие недостижимо), то разительно похожее, вернее говоря, бесконечно приближающееся к идеалу совершенства, то есть к оригиналу» [Тувим, 2000, с. 10].

Список литератури

Бальмонт К. Стихотворения (Библиотека поэта. Большая серия). Л., 1969.

Пушкин А.С. Собрание сочинений: В 10 т. Т. 3. Поэмы. Сказки. С. 306--307.

Тувим Ю. Четверостишие в работе / Czterowiersz na warsztacie; Пер. А. Эппель.

Polska, Warszawa: Instytut Ksi№їki, Новая Польша, 2000. N 6. C. 3--17.

Balmont, Konstanty. Briusow Walery. Liryki / Julian Tuwim. Towarzystwo Wydawnicze “Ignis”. Warszawa, 1921.

Pollak, S. Nad nowym przekіadem «Eugeniusza Oniegina» / Nowa Kultura. 1952. N 50. 115 s.

Puszkin, A.S. Dzieіa wybrane. Warszawa: Paсstwowy instytut wydawniczy, tt. I--VI.

1953--1954. T. II. Poematy i baњnie / J. Brzechwa, M. Jastrun, S. Pollak, J. Tuwim. 1954. 318 s.

Tuwim, J. Siуdma jesieс, Czytelnik, Warszawa, 1980. S. 26--27.

Размещено на Allbest.ru