Тело и телесность в прозе Ивана Алексеевича Бунина (на материале рассказов)

Размещено на http://www.allbest.ru/

Тело и телесность в прозе Ивана Алексеевича Бунина (на материале рассказов)

Надежда Борисовна Бугакова, Юлия Сергеевна ПОПОВА, Оксана Владимировна СУЛЕМИНА

ФГБОУ ВО «Воронежский государственный технический университет»

Аннотация

Представлена репрезентация тела и телесности в индивидуальной картине мира И.А. Бунина. Выявлены особые моменты телесного изображения персонажа - переход в инобытие (процесс умирания и изображения мёртвого тела). Задача исследования - описание некоторых художественных принципов поэтики И.А. Бунина, анализ роли портрета в системе произведения. С этой позиции рассмотрены наиболее репрезентативные тексты («Игнат», «Господин из Сан-Франциско», «Сосны», «Весёлый двор», «Белая лошадь», «Аглая»). Выявлены антропологические и метафизические, бытийные функции изображения телесной составляющей портретного описания персонажей, а также отражение в описании героя эстетических принципов И.А. Бунина. В исследовании выделены некоторые общие особенности композиции рассказов, отношение героев к смерти, доминанты, которые отразились в портретном описании умирания: смерть как борьба, со всеми присущими атрибутами; предвкушение смерти, когда сюжет рассказа - это дорога, финалом которой становится уход из жизни; смерть как принятие своего путь. Анализ репрезентативных прозаических произведений позволяет сделать ряд обобщений и выводов: несмотря на различия жизненного пути героев, смерть становится преображающей силой. И.А. Бунин как признанный мастер детали проявляет своё скрупулезное видение и в этом аспекте: он описывает процесс умирания и физические изменения тела человека со всеми физиологическими особенностями. При этом, акцентируя внимание не только на «страшной» стороне процесса, но отмечая особую торжественность момента и неразрывную связь жизни и смерти.

Ключевые слова: проблема телесности в литературе; литературный герой; портретные характеристики; система образов; мотив смерти; И.А. Бунин бунин художественный смерть телесность

BodyandphysicalityintheproseofIvanAlekseyevichBunin (basedonstories)

Nadezhda B. BUGAKOVA, Yulia S. POPOVA, OksanaV. SULEMINA

VoronezhStateTechnicalUniversity

Abstract. Weconsidertherepresentationofthebodyandphysicalityin I.A. Bunin'sindividualworldpicture. Werevealthespecialmomentsofthecharacter'sbodyimage - thetransitiontoanotherbeing (theprocessofdyingandtheimageof a deadbody). Thepurposeofthestudyistodescribesomeartisticprinciplesof I.A. Bunin'spoeticsandanalyzetheroleofportraitintheworksystem. Fromthisposition, weconsiderthemostrepresentativetexts (“Ignat”, “TheGentleman

fromSanFrancisco”, “Pines”, “HappyHouse”, “WhiteHorse”, “Aglaya”).Weidentifytheanthropologicalandmetaphysical, existentialfunctionsofthephysicalcomponentimageofthecharacters' portraitdescription, aswellasthereflectioninthecharacter'sdescriptionof I. A. Bunin'saestheticprinciples. Thestudynotessomegeneralfeaturesofthestoriescomposition, thecharacters' attitudetodeath, thedominantsthatarereflectedintheportraitdescriptionofdying: deathas a struggle, withallitsinherentattributes; anticipationofdeath, whentheplotofthestoryistheroad, theendofwhichisthedeparturefromlife;deathasacceptanceofone'sownpath. Basedontheanalysisofrepresentativeproseworks, wemake a numberofgeneralizationsandconclusions: despitethedifferencesinthecharacters' lifepaths, deathbecomes a transformingforce. I.A. Buninas a recognizedmasterofdetailshowshisscrupulousvisioninthisaspect: hedescribestheprocessofdyingandphysicalchangesofthehumanbodywithallitsphysiologicalfeatures. Atthesametime, hefocusesnotonlyonthe “terrible” sideoftheprocess, butalsonotesthespecialsolemnityofthemomentandtheinextricableconnectionbetweenlifeanddeath.

Keywords: problemofphysicalityinliterature; literarycharacter; portraitcharacteristics; imagesystem; deathmotive; I.A. Bunin

Человечество на всём пути своего развития пыталось найти подходы к трактовке и изучению понятия «тело». Эта тема становится ключевой во многих областях жизни: в медицине, психологии, философии, социологии и в ряде других. Философ А.Ф. Лосев обращает внимание в своих трудах, в первую очередь, на интерес естествознания к этой проблеме и отмечает в нём «средоточие действия законов органического мира» [1, с. 98]. Позднее тело становится объектом исследования в качестве феномена культуры. И на современном этапе развития литературоведения выделяется понятие «художественная телесность» как смысловая и эстетическая категория, представляющая результат интерпретации человеческого тела и опыта в художественном тексте [2, с. 13]. Понятие телесности и изображение тела в литературе включает в себя различные аспекты: соотношение физического и духовного, гендерные особенности телесного, мышление/эмоции и телесное, физическое существование и социум, познание своего тела, желание сохранить его как факт существования в этом мире.

Физическое существование человека в этом мире - это, прежде всего, существование тела. В.Л. Круткин обращает внимание на то, что телесность человека является его интегральной характеристикой, не совпадающей с той или другой его стороной (например, «биологической» или «материальной» в противоположность «социальной» или «духовной»), она охватывает как физические, так и метафизические его параметры [3, с. 148]. Особую сверхчувственную природу телесности отмечали исследователи творчества И.А. Бунина. Они рассматривали две высшие точки сопряжения жизни (как телесного начала) и смерти (как прекращения телесности). «Бунинское искусство тяготеет к определённому: писатель Бунин предпочитает говорить о людях посмертно» [4, р. 22].

В художественном мире автора можно выделить ряд рассказов, в которых описано прекращение телесного бытия человека («Игнат», «Господин из Сан-Франциско», «Сосны» и ряд других). В этих текстах представлены различные варианты ухода человека из жизни: убийство, неожиданная смерть, естественная смерть от старости. И в каждом из них даётся описание процесса умирания. Так, в рассказе «Игнат» представлена кончина купца, которого убили Любка с Игнатом: «,..он дышал, как умирающий, хрипя и свистя горлом, тело его с высоким, раздувающимся животом было огромно и тяжело, как мёртвое...» [5, т. 3, с. 295], «...она накрыла полотенцем лоб и закатившиеся глаза купца, с ужасом глядя на его горой лежащее тело, на распахнутые полы полушубка и на белое полотенце на сизом лице с задранной кверху чёрной бородой» [5, т. 3, с. 295]. В рассказе «Господин из Сан-Франциско» смерть героя представлена как сражение: «Господин из Сан-Франциско лежал на дешёвой железной кровати... Пузырь со льдом свисал на его мокрый и холодный лоб. Сизое, уже мёртвое лицо постепенно стыло, хриплое клокотанье, вырывавшееся из открытого рта, освещённого отблеском золота, слабело. Это хрипел уже не господин из Сан-Франциско, - его больше не было, - а кто-то другой. Жена, дочь, доктор, прислуга стояли и глядели на него. Вдруг то, чего они ждали и боялись, совершилось.хрип оборвался. И медленно, медленно, на глазах у всех, потекла бледность по лицу умершего, и черты его стали утончаться, светлеть, - красотой, уже давно подобавшей ему» [5, т. 4, с. 62]. В рассказе «Сосны» автор описывает уход из жизни пожилого человека, который воспринимает свою кончину как неизбежный процесс: «О, какой важный и серьёзный стал Митрофан! Голова маленькая, гордая и спокойно-печальная, закрытые глаза глубоко ввалились, большой нос обрезался; большая грудь, приподнятая последним вздохом, точно закаменела, а ниже её, в глубокой впадине живота, лежат большие восковые руки. Чистая рубаха красиво оттеняет худобу и желтизну» [5,т.2, с. 190]. Несмотря на различия героев (социальные - купец, господин и крестьянин; внешние - невысокие и полные купец и господин, высокий и худой Митрофан; разная жизнь - богатая у господ и простая, полная забот у крестьянина; уход из жизни по разным причинам - купец был убит, неожиданная смерть господина, естественная смерть Митрофана), смерть преображает их. С одной стороны, переход в инобытие описан со всеми неприглядными и отталкивающими деталями (сизое лицо, ввалившиеся глаза), но, с другой стороны, автор отмечает особую торжественность момента (черты утончаются, светлеют, появляется особая гордость, печаль и даже страшная красота телесного умирания). Кроме цветовых контрастных доминант (сизый - белый, золотой, жёлтый), можно выделить звуковые доминанты (хрип, свист), тактильные (холодный, тяжёлый, мокрый, закаменелый). Мёртвое тело - тело, лишённое жизни, традиционно описывается как предмет обездвиженный. Но в художественном мире И.А. Бунина это не так. Физический уход человека - это тоже движение (раздувается живот, вырывается клокотанье, потекла бледность, нос обрезался, грудь приподнялась). Таким образом, можно отметить, что смерть - часть жизни. Ей присущи те же аспекты, что и жизни. Поэтому в рассказах И.А. Бунина присутствует натурализм в описании телесности. Он не боится подробностей, не приукрашивает действительность.

В другом аспекте рассмотрения данной темы можно выделить рассказы, в которых герой приходит к смерти, предвкушая и ощущая её приближение.

Рассказ «Весёлый двор» - это путь старухи Анисьи к своему сыну. Название рассказа основывается на контрасте. «Весёлый» употребляется в переносном значении как двор, где всегда слишком шумно. На этом приёме построен и весь рассказ. Автор противопоставляет некрасивое тело Анисьи её светлой душе (она всегда старалась всем помочь, всегда думала о своём сыне). Имя героини отражает её сущность. В переводе с древнегреческого оно обозначает «исполнительная» [6, с. 296], это качество является основой её характера, также как и кротость, покорность судьбе. Она принимает всё, что ей отмерено, и не ропщет (её не пугает даже физическое увечье, она прощает мужу побои).

Контраст характерен не только для образа Анисьи, этот приём использует автор для раскрытия образа её сына Егора: «Он был страшен, похож на лешего или болотного: огромная голова, зеленовато-жёлтые кудлы, такая же борода, фиолетовое конопатое лицо и совсем зелёные глаза, свирепо сверкавшие из-под косматых и редких бровей; ступни же его - цвета свёклы - напоминали сошники. Но сразу видно - редкой доброты человек...» [5, т. 3, с. 245]. Во внешности Егора присутствует цветовой диссонанс: с одной стороны, зелёный, жёлтый, коричнево - золотистый, а с другой стороны, фиолетовый, цвет свёклы. В портрете героя акцентным является фиолетовый цвет, нехарактерный для описания лица живого человека в художественном мире И.А. Бунина. Но если обратиться к рассказам, где автор описывает мёртвое тело («Господин из Сан-Франциско», «Игнат», «Сосны»), то можно отметить общую цветовую доминату - сизый цвет в описании мертвецов (тёмно-серый с синим отливом) и фиолетовое лицо Егора. Эта цветовая особенность вместе с другими приёмами усиливает ощущение необратимости жизненного пути героя и подготавливает читателя к трагическому финалу рассказа.

Несмотря на контрастное описание героев (матери и сына), было нечто общее в них: «Он чувствовал теперь нечто вроде того, что чувствовала последнее время Анисья: зыбкость во всём теле, неопределённую тревогу и особенную беспорядочность в мыслях» [5,т.3, с. 247]. Гнало их от родного дома физическое желание - голод (они хотели хлеба). Но это физическое переплеталось сдуховным - затуманенность мыслей и сознания, характерное для Егора и Анисьи. Физическое состояние отражает духовное: «...Егор, проходя мимо и косясь, плохо различал лица ужинающих: в глазах рябило, по телу проходил озноб, в мыслях была тревожная беспорядочность...» [5, т. 3, с. 248].

Имя героя Егор с греческого переводится как земледелец [6, с. 95]. С одной стороны, имя противопоставляется всему образу жизни и характеру героя. Он всё время в пути и не может найти себе место. С другой стороны, оторванность его от дома и от матери приводит к тому, что после её смерти «он из сына Анисьи стал просто Егором» [5, т. 3, с. 268]. Эта драма становится трагическим финалом. Смерть Егора - физическое разделение, отрыв от корней в прямом и переносном смысле: «В песке билось то, что было за мгновенье перед тем Егором, билось, поливая песок кровью, вскидывая кверху два толстых обрубка - две ноги, ужасающих своей короткостью» [5, т. 3, с. 272]. Исследователь С.С. Гаврилова отмечает особый символизм нижней части тела в портретном описании литературного персонажа. Ноги, по её мнению, являются своего рода метафорой корня у растения. Чем крепче корневая система у растения, тем оно жизнеспособнее [7, с. 178]. Такую же параллель можно провести и с человеком. После смерти Анисьи её тело тоже уменьшилось в размерах: «Темна и суха была она; маленькой стала её высохшая головка. Ни кровинки не было в её голубоватом лице. Закрылось лиловое веко её правого глаза, запеклись, слиплись и подсохли тонкие губы. И ледяной лоб её уже был увенчан венцом высшей славы - золочёной бумажкой. И в сизо-восковой, прозрачной руке её, в скрюченных пальцах, под ногтями которых точками темнела мёртвая кровь...» [5, т. 3, с. 254]. В описании мёртвого тела персонажа можно выделить общие приёмы: особаяфизиологичность, внимание к малейшим деталям, переход от жизни к смерти показан как движение, доминирование синих и красных цветов и их оттенков и контрастного жёлто - золотого.

В рассказе «Белая лошадь» герой-землемер продолжает галерею типичных бунинских героев, которые находятся всё время в пути и в раздумьях о собственной жизни, в необъяснимой тоске. Он постоянно задумывается о своём существовании после смерти.

В названии рассказа присутствует символический образ, который проходит лейтмотивом через всю ткань текста. Лошадь - это одно из первых прирученных человеком животных. Она играла важную роль в жизни людей, и значение её образа является неоднозначным. С одной стороны, это символ жизни (её мимолетности), с другой стороны, этот образа связан с тайнами и путешествиями (в том числе и в загробный мир) [8, с. 245]. Неожиданное название рассказа приводит к символу лошади как связи с миром мёртвых.

В начале рассказа герою встречается старая белая лошадь, запряжённая телегой, в которой лежал мужик. Он не шевелился и не подавал признаков жизни. Эта встреча не испугала землемера, который находился в странном томлении и предвкушении: «По - прежнему на душе было и хорошо, и грустно, и тревожно...» [5, т. 2, с. 276], «Зелёным фосфором вспыхнули волчьи глаза в дубовом кустарнике. И, представив себе страшную красоту этих глаз, землемер почувствовал приступ жуткого восторга» [5, т. 2, с. 278], «Сладострастный трепет ужаса ещё раз колючим холодом прошёл от корней волос по всему телу» [5, т. 2, с. 278]. Мистический образ лошади становится физическим воплощением загадочных явлений, которые происходят то ли наяву, то ли кажутся герою. Этот образ становится предвестником смерти, которая, однако, не вызывает у героя страха, паники или отторжения. Он готов к уходу, смирился с ним и даже находится в ожидании, поэтому неоднократно задумывается о ней. Смешение чувства томления, предвкушения и страха являются ключевыми в творческом мире И.А. Бунина. Они характеризуют не только ощущения человека, но и состояние окружающего мира: «Черты тревожности, грусти и печальности навеяны в бунинской поэзии русской природой, но феномен тревожности проступает в ней не как отчаяние, а под видом сновидений: на тревожность наслаиваются чувства радости, возникающие как в преддверии новой весны; биполярность тревожности/счастья выявляется же в бунинской поэзии как выражение русской души» [9, р. 46].

Землемер часто задумывается о боге, о жизни, о том, что будет после смерти. С одной стороны, он пытается рационально представить конец человеческого бытия и не бояться этого. Отношение к смерти, как к естественному процессу, прослеживается и в разговоре землемера с дочерью будочника, которая сообщает о смерти своих двух маленьких братьев. Но с другой стороны, он хочет сохранить своё тело и поддаётся иррациональному страху, который одолевает его в ночное время. Автор неоднократно подчёркивает особое значение вечера. Это время в пространстве рассказа становится мёртвым временем («мёртвый вечер»), но в то же время он является предвестником ночной жизни. Круговорот циклов в природе, круговорот циклов жизни и смерти человека. При свете дня окружающее пространство не вызывает у героя тревогу. Жуткий трепет возникает ночью. Это ощущение относится не только к жизни человека и окружающему его быту, но и к природной ночной жизни, несущей в себе этот отпечаток. Герой очень внимателен и к растительному и к животному миру. Он замечает все изменения, которые происходят в этом мире с наступлением сумерек.

Смерть как принятие своего пути представлена в рассказе «Аглая». Перед читателем предстает путь девушки, которой уготовано было рано уйти и принять свою смерть в качестве итога краткой жизни. Рассказ начинается с описания первой встречи Аглаи со смертью (умерли её родители). Автор отмечает «чужой и тяжёлый дух», который исходил от покойников. Этот дух противопоставляется зимней свежести и холоду.

Росла Аглая здоровой и красивой девушкой. При описании внешности героини отмечается лишь её «белое личико» и особая чуткость, желание прислушаться к чему-то, непонятному для окружающих. Далее портрет героини становится яснее: «Годам к тринадцати она стала отменно тонка, высока и сильна. Она была нежна, бела, синеглаза, а работу любила простую, грубую» [5, т. 4, с. 101]. Следующий этап становления Аглаи - это её пятнадцатилетие: «А на пятнадцатом году она стала совсем как девушка, и народ дивился её миловидности: золотисто -белый цвет её продолговатого лица чуть играл тонким румянцем; брови у неё были густые, светло-русые, глаза синие; легкая, ладная, - разве что не в меру высокая, тонкая и долгорукая, - тихо и хорошо поднимала она длинные свои ресницы» [5, т. 4, с. 102]. На каждом новом этапе взросления героини автор даёт описание её внешности, добавляя всё больше деталей. Портрет становится всё ощутимее. И в роковой для героини момент акцентом выступает жар. Он проявляется как внешне (загар), так и внутренне (даже взгляд становится тёплым). После встречи со старцем Родионом жар телесный не покинул её, а наоборот усилился. Смерть Аглаи представлена не как медленное умирание или уход в холод, а как пожар, сама же героиня предстаёт в образе свечи: «вот и сгорела она, как свеча, в самый краткий срок...» [5, т. 4, с. 106], «слегла, запылала огнём - и кончилась» [5, т. 4, с. 106].

Одним из ключевых лейтмотивов в текст является мотив зрения и его отсутствия или добровольного отказа от него. Так, Аглая сначала опустила глаза и не поднимала их, а потом и вовсе надвинула платок на глаза. Этот же мотив характерен и для скитальца, который решил повторить этот жест. Он объясняет свой поступок тем, что является «слишком зрячим». С телесными ограничениями связаны в этом тексте и другие герои. Сестра Катерина читала Аглае о святых, которые претерпевали физические страдания. Например, Симон из приволжских лесов, который был бит гражданами за свой внешний вид (разорванная одежда), «Василий Нагохо-дец, вместо одежды носивший и в зимний хлад, и в летний вар лишь цепи железные да платочек в руке...» [5, т. 4, с. 102], Иоанн Вологодский, носивший колпак чугуну подобный, Исаакий Затворник, «одевший своё тело в сырую шкуру козла, навсегда к нему приросшую» [5, т. 4, с. 102].

Одним из феноменов чуда в рассказе является то, что старец Родион предрёк Аглае сохранность тела после смерти. Он сказал, что истлеют лишь только уста её, так как не смогла она выдержать свой строгий обет до конца. Но в тексте нет подтверждения или опровержения этой легенде. Даётся подробное описание героини после смерти, но детально описывается внешнее убранство, попутно отмечается только её худоба и рост. Таким образом, автор не даёт ответ на вопрос о правдивости слов скитальца, но в то же время не опровергает их.

В заключение стоит отметить особую перцептивную образность телесного у И.А. Бунина, многогранность и взаимосвязь цвета, звука и тактильных ощущений. Несмотря на изображение мёртвого тела, в портретном описании присутствует динамика, свидетельствующая о неразрывной связи жизни и смерти. Характеристикой процесса умирания также являются особые ощущения радостного томления, предвкушения чего-то страшного и неопределенного, встреча героев с предвестниками смерти.

Список литературы

1. Лосев А.Ф. Диалектика мифа. М.: Мысль, 2001. 558 с.

2. Галуцких И.А. О понятии «художественная телесность» // Гуманитарный научный журнал. 2015. № 1. С. 13-14.

3. Круткин В.Л. Телесность человека в онтологическом измерении // Общественные науки и современность. 1997. № 4. С. 145-151.

4. Pozner V.Panoramadelalitteraturerussecontemporaine. P., 1929. P. 22-23.

5. Бунин И.А. Собрание сочинений: в 6 т. М.: Худож. лит., 1987.

6. Мамонтов А. Большая книга имён. М.: АСТ, 2018. 512 с.

7. Гаврилова С.С. Своеобразие и художественные функции портретного описания в повестях Вс. Иванова // Гуманитарные исследования. 2010. № 4 (36). С. 176-187.

8. ЦалкинВ.И. Древнейшие домашние животные Восточной Европы. М.: Наука, 1970. 280 с.

9. Koulmann N.IvanBunin. SonactivitelitteraireenFrance // Mondeslave. 1928. № 4. P. 34-51.

References

1. Losev A.F. Dialektikamifa [TheDialecticofMyth]. Moscow, MyslPubl., 2001, 558 p. (InRussian).

2. Galutskikh I.A. O ponyatii «khudozhestvennayatelesnost'» [Abouttheconceptof “artisticphysicality”]. Gumanitarnyynauchnyyzhurnal - HumanitarianScientificJournal, 2015, no. 1, pp. 13-14. (InRussian).

3. Krutkin V.L. Telesnost' cheloveka v ontologicheskomizmerenii [Humancorporealityintheontologicaldimension]. Obshchestvennyyenauki i sovremennost' - SocialSciencesandContemporaryWorld, 1997, no. 4, pp. 145-151. (InRussian).

4. Pozner V. Panoramadelalitteraturerussecontemporaine.Paris, 1929, pp. 22-23. (InFrench).

5. Bunin I.A. Sobraniyesochineniy: v 6 t. [CollectedWorks: in 6 vols.]. Moscow, KhudozhestvennayaliteraturePubl., 1987. (InRussian).

6. Mamontov A. Bol'shayaknigaimen [BigBookofNames]. Moscow, AST Publ., 2018, 512 p. (InRussian).

7. Gavrilova S.S. Svoyeobraziye i khudozhestvennyyefunktsiiportretnogoopisaniya v povestyakhVs. Ivanova [TheoriginalityandartisticfunctionsoftheportraitdescriptioninthenovelsofVs.Ivanov].Gumanitar- nyyeissledovaniya - HumanitarianResearches, 2010, no. 4 (36), pp. 176-187. (InRussian).

8. Tsalkin V.I. DrevneyshiyedomashniyezhivotnyyeVostochnoyEvropy [TheMostAncientLivestockofEasternEurope]. Moscow, NaukaPubl., 1970, 280 p. (InRussian).

9. Koulmann N. IvanBunin. SonactivitelitteraireenFrance. Mondeslave, 1928, no. 4, pp. 34-51. (InFrench).

Размещено на Allbest.ru