Редукция поэтического текста в критическом эссе В. Набокова "Владислав Ходасевич. Собрание стихов"

Tyumen State University

Tyumen, Russian Federation

The highlighting of Nabokov's interpretational strategies in other literary texts is a relevant problem for Russian and European Nabokov studies. The goal of the article is to scrutinize the methods of reduction of a poetic text used by Nabokov in his early essay Vladislav Khodasevich. Collected Verse. The approach developed by receptive poetics allows author to describe Nabokov's practices of reading and writing as an experience of creative game with literature of his contemporaries and predecessors. The narrative analysis is productive to characterize the point of view, to highlight the role of narrator in the structure of Nabokov's essay and his own literary work and the techniques for the transformation of Khodasevich's poems into the prose. There are different methods of literary text reduction in Nabokov's essay: creation of meta-plot not immanent in the original poems; selective sampling of literary contexts common for both authors; ignoring of artistic issue of ethics of beauty important for V. Khodasevich. For Nabokov, the reduction and transfer of his own techniques into the space of Khodasevich's text is a way of approbation of patterns of artistic reality in texts of the poet, which conceptualizes the problem of boundaries of artistic talent, important for Nabokov himself.

Keywords: V. Nabokov, literary criticism, transposition, reception, point of view, plot, optics in art

Основная часть

В современном литературоведении вопрос о критическом методе В. Набокова является дискуссионным. Д. Джонсон, анализируя ранний очерк Набокова о поэзии Руперта Брука, обращает внимание на редукцию поэтического текста, которая связана с акцентированием тем, важных для самого писателя: например, теме «потустороннего мира» в анализе Набокова «уделяется непропорционально много внимания, и иногда она трактуется неточно» [Джонсон, 2002. С. 459]. Ю. Барабаш считает, что очерк о Гоголе высвечивает личный писательский опыт Набокова в большей степени, чем поэтику анализируемого автора: «…книга <…> позволяет нам «узнать кое-что» о Набокове» [Барабаш, 1989. С. 90]). Такой взгляд на интерпретацию чужого текста в рецептивных произведениях и переводах В. Набокова представлен в критике [Федотов, 2000; Берджесс, 2000; Уилсон, 2000]. Современный исследователь А. Стехов, напротив, утверждает, что аналитический метод Набокова не только связан с его индивидуальным писательским опытом, но и близок литературоведческой мысли 19201930-х гг., в том числе работам формалистов [Стехов, 2009. С. 121]. Н. Букс рассуждает о продуктивности набоковского «эксцентричного» метода, который позволяет проследить «культурологическое движение» в текстах, не имеющих очевидных интертекстуальных связей [Букс, 1999. С. 523]. В филологических работах высказывается мысль, что литературное творчество, лекции, критика и эссе Набокова могут изучаться как «макротекст» [Баканова, 2003. С. 4]. В.Е. Александров рассматривает художественные произведения Набокова в контексте его лекций и эссе [Александров, 1999. С. 16]. Стратегии интерпретации Набоковым чужих текстов исследователи связывают с семантическими особенностями писательской терминологии и метаязыка: таковы употребление художественного слова в качестве термина или, напротив, эстетизация терминологии [Ливанова, 2008. С. 191-192]. Ключевой для рецептивных работ Набокова прием пересказа рассматривается как форма дистанцирования от собственного художественного слова и как жанровая доминанта лекций писателя о русской литературе [Павлов, 2002. С. 110].

Хотя современные литературоведы указывают на совмещение художественного и филологического дискурсов в интерпретационных произведениях Набокова, проблема транспонирования художественного приема в литературную критику писателя остается недостаточно изученной. С одной стороны, самим произведениям Набокова свойствен перенос чувственной памяти в литературу, где «читатель должен быть погружен в текст и во все его внетекстовые связи» [Аверин, 1999. С. 161]. С другой стороны, для критической прозы писателя характерна конвертация чужой эстетической реальности в процессе создания аналитического текста о ней.

Исследуя механизмы интерпретации Набоковым чужих текстов, мы придерживаемся рецептивного подхода: взаимодействие читателя с произведением искусства рассматривается как коммуникативный и креативный процесс [Гадамер, 1991. С. 289]. Такой подход подсказан характеристикой чтения как игры, данной самим Набоковым: «Сумрачное настроение рассеивается и, полный отваги, читатель отдается духу игры» [Набоков, 2010. С. 37].

Объектом анализа является критическое эссе В. Набокова «Владислав Ходасевич. Собрание стихов» - первый отзыв Набокова о стихах Ходасевича, с которого начинается творческий диалог авторов (Ходасевич «О Сирине», 1937 [Ходасевич, 1996. Т. 2]; Набоков «О Ходасевиче», 1939 [Набоков, 2008б]). Исследуя биографические, литературные стороны диалога писателей, David M. Bethea отмечает, что Ходасевич и Набоков имеют дело с общими художественными задачами: «Чувство гениального «как меры, гармонии, вечного равновесия^ <…> является главным качеством, которое Ходасевич пытается развить в своем творчестве и которое он видит в Сирине» ¹ [Bethea, 1995. Р. 456]. Вхождение в вымышленную реальность и изучение ее устройства, как утверждает Hugh McLean, является одним из «правил» интерпретации литературы для Набокова: «Произведение искусства - это мир сам по себе, созданный воображением художника; оно должно оцениваться только по собственным законам внутренней согласованности и целесообразности» [McLean, 1995. Р. 261].

В эссе Набокова творчество Ходасевича предстает не только как объект критического исследования, но и как объект наблюдения. Анализ «точек зрения» в «плане композиции» [Успенский, 1970. С. 10] позволяет нам охарактеризовать связь между художественным творчеством В. Набокова, в котором большое значение имеют оптические приемы Здесь и далее, если не сказано иное, перевод наш. Ср.: «Художественное пространство романов Набокова -- это, как правило, определенный визуальный или оптический строй» [Гришакова, 2001]., и его критической работой, где оценочная точка зрения повествователя обращена к пространственно-временному и фразеологическому плану текстов Ходасевича.

В качестве гипотезы исследования выдвигается тезис о том, что в критическом эссе Набокова транспонирование собственных художественных приемов приводит к 1) созданию метасюжета и расширению художественного пространства лирики Ходасевича; 2) редукции интерпретируемых произведений.

Метасюжет стихотворений Ходасевича эксплицируется Набоковым в результате творческой игры-интерпретации. Одним из ключевых правил такой игры является намеренная «прозаизация» стихотворного текста, который наделяется «непредсказуемостью», когда «каждый следующий шаг ритмического движения <…> заново формируется на каждом новом этапе этого движения» [Гиршман, 2004. С. 436-437]. Набоков нарушает деление стихотворений Ходасевича на строки, уравнивая стих и предложение, - «и музыка, музыка, музыка вплетается в пенье мое» (c. 650) Здесь и далее эссе Набокова цитируется по: [Набоков, 2009а], в круглых скобках указаны страницы..

Возможность трансформации чужой лирики подсказана первоисточником, где лирический герой оценочно определяет свое творчество как «прозу в стихах». Подобный прием Набоков повторяет в финале романа «Дар», где сюжет организуется по поэтическому принципу «тесноты и единства стихового ряда»: события в жизни главного героя соотносятся, «рифмуются» по принципам стихосложения [Александров, 1999. С. 157]: «…В синтезе этого сонета происходит превращение линейного и конечного текста романа <…> в бесконечный и объемный текст бытия» [Липовецкий, 1999. С. 656]. Цитация стихотворения в прозаической форме используется в других критических произведениях Набокова («Молодые поэты», «Борис Поплавский. Флаги» (1931)) для того, чтобы обозначить ошибки в языке и стиле: «Начало стихотворения Мамченко выписываю в строчку, чтобы посмотреть, получится ли какой-нибудь смысл…» [Набоков, 2006. С. 692].

Анализируя, цитируя Ходасевича, Набоков нарушает композицию его циклов («Путем зерна» (1920), «Тяжелая лира» (1923)), которая, как замечает С. Баранов, связана с противопоставлением «органичности» художественной циклизации несовершенству земного времени [Баранов, 2000. С. 10]. Автор эссе не фокусируется на циклах как на «ансамблевом объединении» [Тюпа, 2009. С. 158], игнорируя и вторичную по отношению к циклам связь - «литературную инсталляцию» (соединение циклов в сборник). Выявление принципов объединения лирических произведений в цикл, как и заглавия этих циклов, не так важны для Набокова, как комплексное исследование поэтического мира Ходасевича, при этом выбор стихотворений для анализа связан с логикой построения собственного критического отзыва.

Трансформация композиции сборника, свободная комбинация стихотворений Ходасевича позволяют Набокову создать в критическом эссе метасюжет о литературном творчестве. Данный сюжет разрабатывается Набоковым и в собственных художественных текстах. В «Путеводителе по Берлину» (1925) рассказчик видит город в двойной перспективе - в его связи с настоящим, в котором каждый элемент пространства имеет бытовое значение, и с будущим, в котором они оказываются воплощением ушедшего момента («тогда все будет цельно и полновесно - всякая мелочь» [Набоков, 2004. С. 178]). Как отмечает Омри Ронен, рассказ посвящен не только «жизни художника», но также и «жизни приема» (прямые отсылки к роману Шкловского «Zoo, или Письма не о любви» и эстетизация приема остранения) [Ронен, 1999. С. 167].

Как в рассказе «Путеводитель по Берлину», в эссе Набокова не художественная реальность построена с помощью приема, но прием оказывается частью многомерной реальности в соответствии с творческим замыслом персонажа-поэта. Так, во второй части эссе интерпретация ритмики опирается на стиховедческий анализ и на заданную в экспозиции статьи вымышленную историю. С одной стороны, ритмика Ходасевича описывается в точных терминах и схемах: «…каждая из шести строф состоит из пяти трехстопных ямбических строк» (c. 650). С другой стороны, совмещая точные литературоведческие определения с художественно-образным описанием (эпитеты замещают часть термина: «хромая рифма», «неслыханно-прекрасный размер» (c. 650)), Набоков достраивает чужой сюжет: «Трепетность его хорея удивительна. Поэт ахнул, проснулся в тот самый миг, как скользнул было в сон» (c. 650). Литературный прием не только не теряет своей конструктивной функции, участвуя в построении литературоведческого или критического дискурса, но характеризуется как перцептивно ощутимый («холодноватый ход стиха» (c. 650)). Такой взгляд Набокова на чужую ритмику определяется его собственной практикой создания «самоописательной» структуры произведения. Например, в раннем рассказе «Гроза» в основе сюжета - событие рассказывания: «Я все посмеивался, воображая, как сейчас приду к тебе и буду рассказывать о ночном, воздушном крушении…» [Набоков, 2004. С. 150].

Перенос ритмики в прозу, при этом противопоставление такой формы «стихам в прозе», является актуальной задачей для Набокова-художника. В раннем рассказе «Драка» (1925) событием служит открытие героем-творцом поэтического приема в гармонии окружающего его пространства: «Дело <…> в игре теней и света на живом теле, в гармонии мелочей, собранных <…> единственным и неповторимым образом» [Там же. С. 75]. Таким образом, при перенесении в прозу поэтическая ритмика воплощается в ритмическую композицию. В эссе попытка придать ритм повествованию приводит к совмещению Ходасевича-персонажа и лирического героя стихов Ходасевича: «Поэт сидит у себя в комнате, <…> и вдруг начинает качаться и петь (причем в этом месте дактилическая рифма вдруг заменяет женскую)» (c. 650).

Перенос собственных поэтических приемов в интерпретацию чужих текстов приводит к тому, что художественное пространство стихов Ходасевича расширяется. Так, интерпретация поэтического творчества Ходасевича выходит за границы одного сборника: Набоков обозначает пушкинские аллюзии в произведениях поэта разных лет. Сопоставление лирики Пушкина и Ходасевича в границах единой «поэтической» реальности происходит за счет создания многомерного художественного пространства, где два поэта ведут диалог. В процитированной Ходасевичем и Набоковым пушкинской строфе из «Евгения Онегина» через глагол прошедшего времени совершенного вида мечта о Бренте принимает форму перцептивно ощутимого воспоминания: «Я негой наслажусь на воле, / С венецианкою младой, / То говорливой, то немой, / Плывя в таинственной гондоле» [Пушкин, 1950. С. 30]. В стихотворении Ходасевича лирический герой не может увидеть «пушкинскую» Бренту и пережить чужое воспоминание: «лживый образ красоты» [Ходасевич, 1996. Т. 1. С. 141]. Однако в «Бренте» Ходасевича, как и в строфе Пушкина, «рыжая речонка» является источником вдохновения: «язык Петрарки» обретен лирическим героем, который любит «прозу… в стихах» [Там же]. Значимо, что набоковская интерпретация Ходасевича открывается не цитатой самого Ходасевича, но повторением пушкинского эпиграфа. Соприсутствие Пушкина в чужом художественном пространстве, воспринятое не только через цитату Ходасевича, но и через мелодику его стихов («пушкинский певучий вопль <…> является как бы лейтмотивом многих стихов Ходасевича» (с. 650)), коррелирует с набоковским сюжетом о чтении / наблюдении как перемещении в пространство чужого произведения. Образ Пушкина, живущего в чужих стихах, присутствует в стихотворении Набокова «За туманами плыли туманы…», где райское пространство состоит из элементов художественного мира лирики Блока: «Пушкин - выпуклый и пышный свет» [Набоков, 2004. С. 449] - «Жду вселенского света / От весенней земли» [Блок, 1997. С. 95]. Смоделированная в эссе ситуация со-чтения Ходасевича и Пушкина описывается как априори фикциональная: наблюдатель-критик не может одновременно увидеть и Бренту Пушкина, и Бренту Ходасевича. В художественном творчестве Набокова взаимопроникновение двух реальностей приводит к мнимому «исчезновению» самого наблюдателя: «Но никакого Александра Ивановича не было» («Защита Лужина») [Набоков, 2009б. С. 465] - «Но пушкинской Бренты нет» (c. 649). Внимание Набокова к реминисцентному уровню стихотворений Ходасевича задано сюжетом об «обоюдоостром» и «пародийном» «наблюдении», которое, как отмечает А. Арьев, «в равной мере относится и к набоковскому искусству и к искусству… Владислава Ходасевича» [Арьев, 1999. С. 205].

В эссе Набокова моделируется пересечение не только художественных миров разных поэтов, но и реальностей творца и наблюдателя. В третьем абзаце статьи описывается действие поэтического дара Ходасевича-персонажа на его читателей. Сюжет об обретении дара как о чуде опирается на трехчастную структуру стихотворения Пушкина «Пророк»: встреча («Адриатические волны! О Брента!.» (c. 650)) - метаморфоза («Поэт ахнул, проснулся в тот самый миг, как скользнул было сон» (c. 650)) - творимое волшебство («это мастерство и острая неожиданность образов производят какое-то гипнотическое действие на читателя» (c. 651)). В восприятии Набокова ритмическая структура, как и пространство лирики Ходасевича, связаны с метапоэтикой его стихотворений («временами кажется, что он <…> холодно наслаждается своим даром воспевать невоспеваемое» (c. 651)). Метасюжет присутствует и в произведениях Набокова, где герои-поэты наделяются сверхчувствительной оптикой и замечают, что окружающее их пространство имеет черты пространства потустороннего (например, в «Даре»: «Божественный смысл этой лужайки выражался в ее бабочках» [Набоков, 2002. С. 315]).

Набоков подчеркивает, что лирический герой Ходасевича обладает естественнонаучной оптикой (ср. более поздний рассказ Набокова «Лебеда», где творческое воображение мальчика Пути развивается из его «исследовательского» наблюдения за окружающим миром): «…очень интересен в творчестве Ходасевича некий оптическо-аптекарско-химическо-анатомический налёт» (c. 652). Внимание к оптике Ходасевича может быть вызвано тем, что в ранних произведениях самого Набокова «химические» и «анатомические» эксперименты героев лежат в основе сюжета о прозрении-пробуждении: неполноценное видение героя-кокаиниста, утрачивающего собственные воспоминания, в рассказе «Случайность» (1924); обновленное зрение «воскресшей» [Набоков, 2004. С. 81] после болезни гувернантки Жозефины Львовны в рассказе «Пасхальный дождь» (1925); иллюзия посмертного видения как результат химического эксперимента в драме «Смерть» (1923) и др. Пересказывая стихотворение Ходасевича «Пробочка», Набоков формулирует эстетическую проблему, важную и для его собственного творчества: связь «химических» и «анатомических» законов с оптическими иллюзиями фикционального пространства.

В результате переноса собственной техники в область чужого творчества Набоков не только наделяет художественные приемы Ходасевича дополнительными функциями, но и «нейтрализует» некоторые черты его поэтики.

Во-первых, интерпретация стихотворного размера как «волшебного средства» входит в область вымысла писателя-критика («Не ямбом ли четырехстопным…» Ходасевича написано позднее, в 1938 г.). В ранней лирике Набокова стихотворный размер характеризуется как сосуд для воспоминаний («И вот мне хочется в размер простых стихов / то время заключить, когда мне было восемь» [Набоков, 2004. С. 513]), поэтический инструмент («Что хочешь ты? Чтоб стих твой говорил, / повествовал? - вот мерный амфибрахий…» [Там же. С. 600]), сопоставляется с шахматным ходом («В ходах ладьи - ямбический размер» [Там же. С. 629]). Характеристика размера, его стиховедческая классификация в лирике Набокова - один из способов волшебного вхождения в мир чужого стиха («Шекспир»: «Откройся, бог ямбического грома, / стоустый и немыслимый поэт!» [Набоков, 2004. С. 633]).

Во-вторых, Набоков нейтрализует образы и мотивы Ходасевича, связанные с проблемой этичности прекрасного: в частности, мотив «отравления» стихами под воздействием «жала змеи» поэта. Хотя стихотворения Ходасевича, отсылающие к пушкинскому «Пророку», дословно цитируются, Набоков-критик не комментирует этот образ, который напрямую связан с отмеченным им мотивом «гипноза»: «Мне было трудно, тесно, как змее» («Эпизод») [Ходасевич, 1996. Т. 1. С. 160], «И вижу большими глазами, - / Глазами, быть может, змеи» («Баллада») [Там же. С. 242]. В ранних произведениях Набокова образ змеи связывается с образом возлюбленной, ослепляющей участвующего в поединке героя, или с образом соперника («La Belle Dame Sans Merci (из John Keats)», «Подруга боксера»). В позднем творчестве герои-слепцы сравнивают себя со змеями: Гумберт видит в себе гумилевского змея, похищающего девушек - «лебедей»: «…реклама <…> вызвала издевательское дребезжание моих змеиных гремушек» [Набоков, 2008а. С. 96]. Лирический герой-поэт в стихотворениях Набокова, напротив, обладает магическими способностями заклинателя змей («Я прикажу нагому чародею / В запястье обратить змею» [Набоков, 2004. С. 602]). В стихах Ходасевича связанный со змеей образ яда отсылает к «Моцарту и Сальери» Пушкина. Это произведение упоминается в стихотворении Ходасевича «2-го сентября», которое цитирует Набоков. Сравнение лирического героя с Сальери имеет рефлексивную природу - лирический герой осмысляет свою поэзию в духе Сальери, который «слышит музыку алгебры так же сильно, как живую гармонию» [Мандельштам, 1991. С. 259]. Набоков опускает важную для Ходасевича пушкинскую аллюзию и сравнивает способность завлекать «мастерством», при котором «никаких человеческих чувств по отношению к ушибленным судьбой не испытываешь» (c. 651), с гипнозом (свойство не только змеи, но и ее заклинателя). Сомнение лирического героя Ходасевича в красоте этики, которая осмысляется как значимая художественная проблема, в интерпретации Набокова снимается. Набоков переносит на художественный мир Ходасевича собственный взгляд на этические координаты литературного шедевра, избегая при этом традиционного дуализма «гения или злодейства»: художественный талант поэта - волшебника, Пушкина и Ходасевича, заключается прежде всего в мастерстве создания эстетического сопереживания, потому как поэтическое всегда содержит в себе этическое.

В-третьих, Набоков фокусируется на визуальных образах Ходасевича и соотносит его аудиальную поэтику с мелодическим устройством самого стиха. Звуковые образы Ходасевича связаны с ключевым для сборника мотивом посмертного слуха («Мертвого слуха не так ли коснутся / Взмахи кадила, слова панихиды?» [Ходасевич, 1996. Т. 1. С. 152]) и зрения как ненадежного способа восприятия, который обманывает поэта («Нечистый взор моих земных очей» [Там же. С. 148]). Набоков интерпретирует мотив «зрячего молчания» (см.: «Обо всем в одних стихах не скажешь») как мотив оптической игры («к той же оптической области относятся многочисленные упоминания отражений в зеркале, в оконном стекле и т.д.» (с. 652)). В произведениях Набокова «зрячее молчание» предшествует обретению персонажами голоса («Слово», «Драка», «Из блеска в тень, и в блеск из тени»).

В-четвертых, Набоков достраивает и меняет перцептивную, оценочную и пространственную точки зрения лирического героя Ходасевича. Оценочная и пространственная точки зрения стихотворения «Под землей» в интерпретации Набокова двоятся по законам игры: «…такого рода эпизоды можно найти в книгах по половым вопросам» (с. 651). Пространственная точка зрения принадлежит музе. С ее пространственной позиции, которая совпадает с точкой зрения порочного «сутулого старика», ведется наблюдение за вымышленным миром. Фразеологическая и оценочная точки зрения принадлежат герою-поэту, который «из описания жалкого порока» сделал «прекрасное стихотворение» (с. 651). В последней строфе стихотворения Ходасевича пространственная и фразеологическая точки зрения, принадлежащие лирическому герою, совпадают с точкой зрения старика («Здесь создает и разрушает / Он сладострастные миры» - «И трость моя в чужой гранит / Неумолкаемо стучит» [Ходасевич, 1996. Т. 1. С. 264-265]). Произведение, в котором присутствует ключевой для всего сборника образ «семени» и в котором, по мнению M. Bethea, «Ходасевич, осознавая трагическое бесплодие русской поэзии в эмиграции, проецирует на нее этот современный образ Онана» [Bethea, 1983. Р. 294], интерпретируется Набоковым в духе его собственной игровой техники: поэт «наслаждается своим даром воспевать невоспеваемое». Несмотря на то что автор статьи иногда полностью пересказывает чужие лирические тексты, он объясняет невозможность прозаической трансформации стихотворения «Под землей»: «. выраженная голой прозой, эта тема приобретет оттенок самой грубой и откровенной нечистоплотности» (с. 651). Сопоставление образов библейского Онана и поэта в эмиграции, не акцентированное Набоковым, но заданное в том числе ритмической и строфической структурой самого стихотворения Ходасевича, опускается в прозаическом «переводе» произведения.

В эссе обозначается эстетическая проблема, общая для произведений Ходасевича и Набокова: изображение героя, осознающего свою фикциональную природу. Набоков нейтрализует трагический модус в поэзии Ходасевича (в духе собственных приемов Набоков определяет его как «игровой»), а стилистические средства, связанные с метафорой «ущербности» самого поэтического слова (или, как отмечает П. Успенский, с «травмой эмиграции» [2015. С. 201]), оценивает как «слабые» (c. 652). Нейтрализация Набоковым значимых для творчества Ходасевича поэтических приемов связана с несовпадением точек зрения авторов на проблему границы художественного дара. О «творческих рамках» Ходасевича Набоков рассуждает, комментируя одно из стихотворений поэта: «В «Балладе» Ходасевич достиг <…> пределов поэтического мастерства» (c. 650). В отличие от произведений Набокова, где дар словотворчества позволяет персонажу нарушить одномерность пространства, «прозреть», в стихах Ходасевича способность поэта пересечь любые границы связана с увечностью самого поэтического сознания («душа <…> разъедает тело» [Ходасевич, 1996. Т. 1. С. 213]). Лирический герой Ходасевича способен обратить слово в пошлость или молчание (см. «Уединение»), эксплицировать неполноценность своего языка («дар тайнослышанья тяжелый» [Там же. С. 200]), однако такая творческая субверсия является частью художественного замысла стихотворений.

Таким образом, в рецептивном творчестве Набокова художественный мир Ходасевича выступает как объект творческого исследования и допускает вариативность. Сама статья о лирике Ходасевича построена и как критическое эссе, и как фикциональный текст: Набоков создает историю о том, как поэт исследует реальность посредством художественного слова (от реальности чужих текстов до «химической», «анатомической» реальности). Создание фикционального текста о другом художественном произведении и транспонирование в него художественных приемов объясняется невозможностью написать такой критический отзыв, в котором литературоведческий анализ не приходил бы к обобщению и деконструкции: «Описать певучий говорок этого стихотворения невозможно, привести же только выдержку - жалко» (с. 651). Перенос собственных приемов в критическое эссе используется как метод, позволяющий писателю-критику исследовать связь между аналитическим и художественным творчеством. В интерпретации Набокова адекватно воспринимать художественную реальность можно лишь через «вхождение» в нее и апробацию ее же законов.

Список литературы

набоков литературный лирика художественный

1. Аверин Б. Гений тотального воспоминания. О прозе Набокова // Звезда. 1999. №4. С. 158163.

2. Александров В.Е. Набоков и потусторонность: метафизика, этика, эстетика / Пер. с англ. Н.А. Анастасьева, под ред. Б.В. Аверина, Т.Ю. Смирновой. СПб.: Алетейя, 1999. 320 с.

3. Арьев А. И сны, и явь (О смысле литературно-философской позиции В.В. Набокова) // Звезда. 1999. №4. С. 204-213.

4. Баканова М.А.В.В. Набоков - исследователь русской литературы: приемы организации макротекста: Автореф. дис…. канд. филол. наук. Иваново, 2003. 18 с.

5. Барабаш Ю.Я. Набоков и Гоголь (Мастер и Гений). М., 1989. URL: http://www.old. domgogolya.ru/storage/documents/readings/05/barabash_yu_ya_-_gogol_i_nabokov_master_i _geniy. pdf (дата обращения 07.06.2019).

6. Баранов С.В. Проблемы цикла и циклизации в творчестве В.Ф. Ходасевича: Автореф. дис…. канд. филол. наук. Волгоград, 2000. 26 с.

7. Берджесс Э. Пушкин и Кинбот // Классик без ретуши. Литературный мир о творчестве Владимира Набокова: Критические отзывы, эссе, пародии / Под ред. Н.Г. Мельникова. М.: Новое литературное обозрение, 2000. С. 392-396.

8. Блок А.А. Полн. собр. соч. и писем: В 20 т. М.: Наука, 1997. Т. 1. 639 с.

9. Букс Н. Двое игроков за одной доской: Вл. Набоков и Я. Кавабата // В.В. Набоков: Pro et contra. Материалы и исследования о жизни и творчестве В.В. Набокова / Под ред. А.А. Долинина. СПб: Издательство РХГА, 1999. Т. 1. С. 523-535.

10. Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного: Пер. с нем. М.: Искусство, 1991. 367 с.

11. Гиршман М.М. Проза // Введение в литературоведение: Учеб. пособие / Под ред. Л.В. Чернец. М.: Высш. шк., 2004. С. 434-442.

12. Гришакова М. Визуальная поэтика В. Набокова // «Ruthenia». Объединенное гуманитарное издательство. Кафедра русской литературы Тартуского университета. 2001. URL: http://www. ruthenia. ru/document/404860. html (дата обращения 07.06.2019).

13. Джонсон Д.Б. Владимир Набоков и Руперт Брук // В.В. Набоков: Pro et contra. Материалы и исследования о жизни и творчестве В.В. Набокова / Под ред. А.А. Долинина. СПб.: Изд-во РХГА, 2002. Т. 2. С. 449-470.

14. Липовецкий М. Эпилог русского модернизма: художественная философия творчества в «Даре» Набокова // В.В. Набоков: Pro et contra. Материалы и исследования о жизни и творчестве В.В. Набокова / Под ред. А.А. Долинина. СПб.: Изд-во РХГА, 1999. Т. 1. С. 638-661.

15. Мандельштам О.Э. О природе слова // Мандельштам О.Э. Собр. соч.: В 4 т. М.: Терра, 1991. Т. 2. С. 241-259.

16. Набоков В.В. Владислав Ходасевич. Собрание стихов // Набоков В.В. Русский период. Собрание сочинений: В 5 т. / Сост. Н.И. Артеменко-Толстой. СПб: Симпозиум, 2009а. Т. 2. С. 649-653.

17. Набоков В.В. Дар // Набоков В.В. Русский период. Собрание сочинений: В 5 т. / Сост. Н.И. Артеменко-Толстой. СПб.: Симпозиум, 2002. Т. 4. С. 188-541.

18. Набоков В.В. Защита Лужина // Набоков В.В. Русский период. Собрание сочинений: В 5 т. / Сост. Н.И. Артеменко-Толстой. СПб.: Симпозиум, 2009б. Т. 2. С. 304-465.

19. Набоков В.В. Лолита // Набоков В.В. Американский период. Собрание сочинений: В 5 т. / Сост. С.Б. Ильина, А.К. Кононова. СПб.: Симпозиум, 2008а. С. 11-390.

20. Набоков В.В. Молодые поэты // Набоков В.В. Русский период. Собрание сочинений: В 5 т. / Сост. Н.И. Артеменко-Толстой. СПб.: Симпозиум, 2006. Т. 3. С. 689-695.

21. Набоков В.В. О Ходасевиче // Набоков В.В. Русский период. Собрание сочинений: В 5 т. / Сост. Н.И. Артеменко-Толстой. СПб.: Симпозиум, 2008б. Т. 5. С. 587-590.

22. Набоков В.В. О хороших читателях и хороших писателях // Набоков В.В. Лекции по зарубежной литературе / Пер. с англ. С. Антонова, И. Бернштейн, Г. Дашевского и др. СПб.: Азбука-Классика, 2010. С. 33-40.

23. Набоков В.В. Русский период. Собрание сочинений: В 5 т. / Сост. Н.И. Артеменко-Толстой. СПб.: Симпозиум, 2004. Т. 1. 832 с.

24. Павлов А. Пересказ и его рецептивные возможности в «Лекциях по литературе» Владимира Набокова // Критика и семиотика. 2002. №5. С. 109-119.

25. Пиванова Э.В. Гармония художественного текста в метапоэтике В. Набокова / Под ред. К.Э. Штайн. Ставрополь: Изд-во СГУ, 2008. 216 с.

26. Пушкин А.С. Полн. собр. соч.: В 10 т. М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1950. Т. 5. 622 с.

27. Ронен О. Пути Шкловского в «Путеводителе по Берлину» // Звезда. №4. 1999. С. 164-172.

28. Стехов А.В. Формальный метод и книга В. Набокова «Николай Гоголь» // Новый филологический вестник. 2009. Т. 10, №3. C. 116-122.

29. Тюпа В.И. Анализ художественного текста: Учеб. пособие для студ. филол. фак. высш. учеб. заведений. 3-е изд. М.: Академия, 2009. 336 с.

30. Уилсон Э. Рец.: Nicolai Gogol. Norfolk, Conn.: New Directions, 1944 // Классик без ретуши. Литературный мир о творчестве Владимира Набокова: Критические отзывы, эссе, пародии / Под ред. Н.Г. Мельникова. М.: Новое литературное обозрение, 2000. C. 241-243.

31. Успенский Б.А. Поэтика композиции. М.: Искусство, 1970. 223 с.

32. Успенский П. Травма эмиграции: физическая ущербность в «Европейской ночи» В. Ходасевича // Acta Slavica Estonica. Tartu, 2015. Т. 5: Блоковский сборник, вып. 19. С. 192-210.

33. Федотов Г. Рец.: Nicolai Gogol. Norfolk, Conn.: New Directions, 1944 // Классик без ретуши. Литературный мир о творчестве Владимира Набокова: Критические отзывы, эссе, пародии / Под ред. Н.Г. Мельникова. М.: Новое литературное обозрение, 2000. С. 243-245.

34. Ходасевич В.Ф. Собр. соч.: В 4 т. М.: Согласие, 1996. Т. 1. 592 с.

35. Ходасевич В.Ф. О Сирине // Ходасевич В.Ф. Собр. соч.: В 4 т. М.: Согласие, 1996. Т. 2. С. 388-395.

36. Bethea D.M. Khodasevich: His Life and Art. Princeton, New Jersey, Princeton University Press, 1983, 380 p.

37. Bethea D.M. Nabokov and Khodasevich. In: The Garland Companion to Vladimir Nabokov. Ed. by V.E. Alexandrov. New York, Routledge, 1995, p. 452-463.

38. McLean H. Lectures on Russian literature // The Garland Companion to Vladimir Nabokov. Ed. by V.E. Alexandrov. New York, Routledge, 1995, p. 258-274.

References