Особливості художньої комунікації у драматургічному тексті

Размещено на http://www.allbest.ru/

Одеський Національний Університет імені 1.1. Мечникова

Особливості художньої комунікації у драматургічному тексті

Синявська Леся Іванівна

доцент кафедри зарубіжної літератури факультету романо-германської філології

Анотація

У статті досліджуються особливості художньої комунікації загалом і в драматургічному тексті зокрема. Визначається специфіка комунікативного акту у драмі, де автор представлений як творець і як функція моделлю адресанта. Текст визначається як поліфункціонльний метатекст структурно неоднорідний, писемний чи сценічно втілений, із залученням до комунікативного акту знаків інших семіотичних систем. Комунікативний простір тексту об'єднує адресанта й адресата, який активно вступає в комунікацію і є неоднорідним.

комунікація драматургічний текст

Summury

The article examines the peculiarities of artistic communication in general and in the dramatic text in particular. The specificity of the communicative act in the drama is determined, where the author is presented as the creator and as a function of the model of the addressee. The text is defined as polyfunctional metatext structurally heterogeneous, written or scenically embodied, involving the symbols of other semiotic systems in a communicative act. The communicative space of the text combines the addressee and the addressee, who is actively communicating and is heterogeneous.

Syniavskaya L.I.

associate professor of the department offoreign literature at the faculty of romance and german philology Odesa I.I.Mechnikov National University

FEATURES OF ARTISTIC COMMUNICATION IN THE DRAMATIC TEXT

Key words: text, communicative model in dramatic text, addressee, addresser

Ключові слова: текст, комунікативна модель в драматургічному тексті, адресaт, адресант.

Постановка проблеми

У 60 -ті роки ХХ століття лінгвістика тексту поряд з комуніка- тивістикою стають предметом зацікавлення багатьох дослідників .

Різні підходи дослідження тексту, характер ад- ресатності, різновиди комунікації стали предметом аналізу вчених І Гальперіна, З. Тураєвої, Г. Степанова, В. Кухаренко, І. Колегаєвої, О. Селеванової, комунікативні моделі спілкування, особливості художньої комунікації досліджували Г. Почепцов, В.Тюпа, Бацевич з різним рівнем повноти та деталізації.

Більшість дослідників опираються у своїх висновках та міркуваннях на теорію діалогічності М. Бахтіна, діалогічного мовлення В. Виноградова, моделі комунікації Проппа, Й. Гейзінги, О.П'яти- горського, Ю. Лотмана. В дослідженнях вищезазначених науковців розглядалися наступні питання: -дослідження тексту та його категорій; -типологія текстів за комунікативними параметрами;

-виявлення текстових категорій;

-особливості художньої комунікації; -специфіка комунікативного акту;

-моделі комунікації;

Безумовно, дослідити особливості художньої комунікації в драматургічному тексті без урахуваня надбань цих науковців неможиво.

Однак художня комунікація в драматургічному тексті не була предметом спеціального дослідження. Тому мета нашого дослідження полягає у виявленні особливостей художньої комунікації загалом і в драмі зокрема, у встановленні особливостей протікання комунікативного акту у тексті драми.

Художня комунікація в драмі фіксує мовленнєві акти в їхній емоційно-вольовій направленості та психо-соціальній характеристиці, тобто зовнішній обумовленості та внутрішній свободі. В рамках літературних родів існує поділ на види, які часто пересікаються та утворюють жанрові різновиди. Завдяки цьому можемо твердити, що при художній комунікації встановлюються певні відповідності між «типовим» змістом та типовими особливостями організації повідомлення Таким чином можемо констатувати, що на характер та вид художньої комунікації впливає належність повідомлення до певного роду чи виду літератури, що визначається індивідуально-творчим методом автора, його інтенціями, комунікативною стратегією, яка реалізується системою тактик і ходів та формальними структурними схемами організації повідомлення в художньому тексті.

Характер художньої комунікації в драмі будується за іншою моделлю, ніж у прозових і ліричних текстах.

Комунікативна модель «відправник - повідомлення - одержувач» реалізується різними фігурами: у прозі - «романіст - слова - читач», у драмі - «драматург - слова - актор - глядач» [Стайн Дж., 132]. Така узагальнена комунікативна модель драматичних художніх текстів суттєво відрізняє їх від прозових та ліричних, адже до звичної «тріади» комунікативного акту додається ще один елемент - актор. Художній текст репрезентує вторинну дійсність [ ], про що писали неодноразово дослідники художньої комунікації, однак в драмі ця вторинна дійсність переосмислюється, інтерпретується не тільки автором, а й актором, який виступає посередником між автором і глядачем. З одного боку фігура актора допомагає передати авторську настанову та інтенції, адже фігура адресанта в драмі не є яскраво вираженою і чітко репрезентованою в тексті, з іншого - виступає інтерпретатором тексту, суб'єктом, який суто текст перетворює на сплав, синтез вербально-невербальної поведінки (акторської гри на сцені) за допомогою якої й доноситься повідомлення до глядача (адресата).

Кожний з елементів цієї комунікативної моделі має свої особливості реалізації в драматургічному творі, які ми й спробуємо проаналізувати.

Художній текст, зокрема драматичний, який трактується як художнє висловлювання, що моделює культурно-мовний континіум (універсум) відповідної епохи на основі актуалізації комунікативних та лінгвостилістичних параметрів, дає можливість дослідити процес художньої комунікації.

Основу художніх драматичних текстів складає діалогічне мовлення, яке, як зазначає В. Виноградов, є також частиною різних типів прози.

Однак воно (діалогічне мовлення) організує самостійний літературний жанр - драматичний твір, де «мова слів взаємодіє з іншими системами вираження - з мовою жестів та міміки» [Виноградов 1980, 88]. Основу художнього драматичного тексту складає драматичний діалог, який визначаємо як внутрішню комунікацію, тобто комунікацію між персонажами. Однак тільки спілкуванням між персонажами твору комунікація не обмежується. Драматичному художньому тексту властива й зовнішня комунікація, яка й уможливлює комунікацію на початку (автор) та в кінці (читач / глядач) комунікативного ланцюжка, залучаючи текст в комунікативний акт, простір, процес.

Суттєво відмінний характер комунікації драматичного художнього тексту від ліричного чи прозового якраз і полягає в кількарівневій, різнона- правленій організації комунікативного акту, внутрішній та зовнішній формах комунікації драматичного тексту, які разом з моделлю адресанта, актуалізованого в тексті фігурою автора та актора і моделлю адресата, утворює комунікативний простір певного драматичного твору.

У дослідженні драматичний текст як об'єкт художньої комунікації аналізується не як абсолютна, самодостатня даність, відчужена від суб'єктивного читача, а як середня єднальна ланка комунікативного акту «відправник - повідомлення - одержувач», в якому найменші зміни одного з елементів приводять до змін всього комунікативного акту, системи художньої комунікації.

Кожна із частин даного комунікативного інтерактивного блоку - це певний хід одного із учасників спілкування, що репрезентується мовленнєвим вчинком і немовленнєвою дією. У драматургічному тексті адресантом є не лише автор, а й режисер-постановник, і актори-виконавці ролей, і суфлери, які передають текст актору.

Адресат мовлення - глядач/читач драми - неоднорідний за віком, соціальним статусом, освітою та культурою. Але таким адресат є для будь-якого тексту художньої комунікації, а не тільки драми. Тому враховуючи ці неоднозначні визначення адресанта й адресата в комунікативному акті слід говорити про модель адресанта та модель адресата. Художня комунікація в драматургічному тексті визначається як багатофункціональний, різношаро- вий, поліфонічний феномен, у середині якого є основне джерело, що притягує адресата-глядача - сама драматургічна дія, яка забезпечується взаємодією (спілкуванням), комунікацією дійових осіб драматичного твору тобто це внутрішня комунікація персонажіа п'єси.

Важливою ознакою художньої комунікації драми є театральність, яку не можна підмінювати одноманітністю, подібністю реальності. У художній комунікації фактологічний контекст постає перед адресантом як суцільна театральна дія, яку не завжди можна зафіксувати словом, вербально. Адресант репрезентує себе в художній комунікації драми і через персонажне мовлення, поведінку персонажів, антураж сцени, жести, міміку, голос, інтонації тощо. Відповідно адресат у художній комунікації драми завжди має можливість добудувати, продовжити траєкторію поведінки персонажа, інтенцій адресанта, розширюючи у такий спосіб межі комунікації.

Особливою властивістю художньої комунікації драми, є подвійна адресація, яка принципово відмінна від множинної адресації, типової для інших видів художнього тексту. При подвійній адресації передбачається функціональна диференціація адресатів, про що свідчить різна ілокутивна сила основного і вторинного, другорядного тексту в писемному варіанті та реплік і претексту в сценічному варіанті його втілення.

Враховуючи специфіку комунікації драми, де моделі адресанта та адресата є багатоплановими, а текст неоднорідним, можемо говорити про етапи художньої комунікації драми.

Комунікація в п'єсі як замкнена система. Вона реалізується в писемному варіанті драматичного тексту між персонажами твору.

Сценічна комунікація як процес, де задіяний автор і глядачі/читачі. На цьому етапі задіяний як писемний, так і сценічний варіант драматичного твору.

Міжособистісна комунікація, яка містить текст п'єси як причину комунікації чи її посередника. Тут буде задіяний претекст, драматичний текст у писемному, сценічному варіанті втілення.

Подальша комунікація між автором і глядачами/читачами опосередковується чи ускладнюється текстом, який містить рефлексію стосовно початкового тексту, коли текст починає жити своїм життям, без автора.

Сценічна комунікація реалізується в комунікативному акті не лише між автором та глядачем посередництвом тексту а й із залученням сценариста, акторів. декораторів тощо.

Отже, дані етапи аналізу художньої комунікації драми дають змогу аналізу як текстових комунікативних стратегій, так і стратегії спілкування автора з глядачами, яке здійснюється посередництвом драматургічного тексту. Така текстова комунікативна стратегія залучає глядача/читача до процесу творення смислів і значень тексту та забезпечує успішність комунікації , сценічність, театральність твору.

Оскільки текст є зв'язною ланкою у комунікативному акті, спробуємо окреслити його специфіку та особливості.

Дослідженням тексту, його категорій, моделей з позицій комунікативістики досить плідно займалися М. Бахтін, В. А. Кухаренко, І. М. Колегаєва, Ю. Лотман, О. О. Селіванова, В. І. Тюпа. Цей напрям дослідження тексту є інноваційним та перспективним.

Проаналізувавши роботи вищезазначених авторів можемо констатувати, що фактично всі вони за основу дослідження тексту беруть роботи М.М. Бахтіна.

Текст вступає в діалогічні стосунки з семіосфе- рою як при створенні, так і при сприйнятті: «Кожне висловлювання, репліка діалогу, монолог наповнені відлунням чужих висловлювань» - пише М. Бахтін [Бахтин, 223-224]. Таким чином діалогічність тексту і семіосфери полягає в залученні чужих текстів, фрагментів висловлювань при створенні чи декодуванні нового тексту. У роботі «Проблема мовленнєвих жанрів» М. Бахтін виділяє у висловлюванні обов'язкову віднесеність до слухача і чужого мовлення, які є характеристиками нового тексту [Бахтин 1996, 228].

Незважаючи на монологічність висловлювання, воно «наповнено діалогічними обертонами, без відродження яких не можна до кінця зрозуміти стиль висловлювання. Адже й наша думка.. ..народжується і формується в процесі взаємодії і боротьби з чужими думками, й це не може не знайти свого відображення і у формах словесного вираження нашої думки [Бахтин, т. 5, 197]. Такі відголоски чужого мовлення прийнято вважати інтертекстуаль- ністю, яка є текстовою категорією і завдяки концепції М. Бахтіна поширюється на тему, ідею, задум, основну думку тексту, яка розглядається як знакова структура певної культури. Розглядаючи текст як висловлювання, зазначимо що інтертекстуальність у ньому стає тією текстовою категорією, яка забезпечує реалізацію комунікативної стратегії автора. Враховуючи двосторонній характер зв'язків тексту, М. Бахтін відмічає і прокурсивний характер тексту та можливість моделювання його впливу на культурну традицію, перспективний вплив на семіосферу. Саме діалогічність впливає на подальший розвиток культури, літератури, мовних жанрів у майбутньому.

«Твір - ланка у ланцюжку мовного спілкування, як і репліки діалогу, він пов'язаний з іншими творами - висловлюваннями - як з тими, на які він відповідає, так з тими, які на нього відповідають» [Бахтин, т. 5, 178]. Конкретним прикладом прояву діалогічності можна вважати діалог між текстом і текстовою парадигмою, який реалізується в семіосфері культури, народу, цивілізації. У такі парадигматичні стосунки завдяки діалогічності, можуть вступати теми, жанри, стилі, індивідуально- авторські парадигми. Цю думку М. Бахтіна розширив Ю. Лотман, співвідносячи текст з семіотичним універсумом, який включає не тільки семіосферу вербальної комунікації, а й музики, кіно, живопису, науки [ ]. Третій аспект діалогічності - безпосередньо комунікативний, це діалог авторської свідомості, яка втілена в інтенції та комунікативних стратегіях тексту, з читацькою свідомістю. «У писемному чи друкованому нададресному спілкуванні автор діалогізує, перш за все, з самим текстом, не маючи можливості його скоректувати в процесі читацької рецепції, з текстом вступає в діалог його адресат» - пише О. О. Селіванова [Селіванова, 155].

Діалог автора і тексту, тексту і читача створює не два різних розуміння тексту, й не одне спільне розуміння, яке стирає всі відмінності між адресатом і адресантом, а нове розуміння сприйняття тексту, надає йому нового існування. Тому й виділяється М. Бахтіним дві позиції автора:

автор - творець;

автор - функція, який знаходиться в діалогічних стосунках з текстом і «з чужою живою і повноцінною свідомістю» [Бахтин, т. 5, 342].

Автор-творець і автор-функція вступають теж в діалогічні стосунки, опосередковуючи діалог ав- тора-функції з текстом, персонажами, читачем, який у свою чергу, теж діалогізує з адресованим текстом, посередництвом його сприйняття, розуміння та інтерпретації. «Говорячи (розмовляючи), я завжди враховую аперцептивний фон висловлювання мого мовлення адресатом: наскільки він поінформовний в ситуації, чи є у нього спеціальні знання даної культурної сфери спілкування... адже все це буде визначати активне зворотнє розуміння ним мого висловлювання», - пише М. Бахтін [Бахтин, т. 5, 201].

Отже, таке розуміння моделі адресанта та адресата, їхня направленість на текст та проявлення в ньому дають право говорити про антропоцентрист- ський характер комунікації в драмі. Цілком закономірно, що фундаментальною основою комунікативістики є антропоцентризм.

Художній текст абсолютно антропоцентричний, адже його творцем, його об'єктом, його реципієнтом є людина [Тураева 2009, 127]. Враховуючи різні підходи до тексту та критерії виділення, актуалізації тих чи інших текстових ознак можемо говорити про типологію текстів художньої комунікації:

за семіотичним критерієм виділяємо тексти функціонально-жанрових різновидів мовлення (публіцистичні, наукові, побутово-розмовні, офіційні, художньо-белетристичні, які у свою чергу поділяються на прозові, поетичні, драматичні;

власне комунікативний критерій дає змогу виділити тексти орієнтовані на процес і результат [Бацевич, 150].

З цієї точки зору тексти художньої комунікації націлені на результат. Мета комунікації загалом і художньої комунікації зокрема полягає у передачі інформації від адресанта до адресата, яка у лінгвістиці тексту реалізується поняттями «значення», «смисл». Вони реалізуються в лінгвістиці тексту і комунікації у вигляді постійного центру, який різні дослідники визначають як основну текстову категорію. Зміст тексту, на думку Є. Агриколи, розкривається в темі, яких може бути й декілька.

В.А. Кухаренко головною текстовою категорією щодо художніх текстів вважає концепт: «Є твори безсюжетні, без легко виділеної теми, але твору без концепту немає... Тому обов'язкову наявність концепту - концептуальність художнього твору - можна вважати його основною категорією... Все, що вводиться в текст і функціонує в ньому, у тому числі й текстові категорії,- все служить єдиній меті: формуванню концепту» [Кухаренко 1988, 7576]. Тобто концепт реалізується в схемі комунікації як авторський задум, що шляхом передачі інформації в тексті досягає адресата, який сприймає й інтерпретує останню. Концептом в такому розумінні є певний згусток втілення авторського задуму, який інтерпретується реципієнтом.

Однак інші текстові категорії також можуть передавати, втілювати концепт (фрагмент тексту, висловлювання), зокрема антропоцентричність. Драматургічний текст не є виключенням.

Драматургічний текст у художній комунікації має двоплановий характер, залежно від форми подачі адресату (усної чи писемної):

текст, виголошений акторами перед глядачами. Такий текст позбавлений писемної форми (якщо відсутні анонси та програми);

текст, який читається, відповідно позбавлений актора і сцени. Цей текст існує в писемній формі, тому читачеві часто потрібна додаткова, по- затекстова інформація, що виводить його за межі певного комунікативного акту.

Тобто драматургічний текст у художній комунікації постає як кількошарова структура, як «текст у тексті».

Р. Інгарден поділяє драматичний текст на «основний» і «другорядний» [Інгарден 1960, 220]. Такий поділ можливий у писемному варіанті тексту, де другорядний текст виділяється навіть графічно стосовно основного тексту (різний шрифт, розрядка, курсив, прописні літери, дужки). Другорядний текст присутній уже на початку твору. Сюди, на наш погляд, слід віднести:

заголовок;

девіз, якщо є - посвята;

передмову;

перелік дійових осіб і місця дії;

позначення і нумерація частин дії (акти, частини, виходи);

сценічні вказівки щодо декорацій та присутності дійових осіб, їхнього вигляду;

вставлені в мовленнєві переходи сценічні вказівки щодо поведінки персонажів. Важливими при цьому є сценічні та режисерські вказівки - ремарки.

Таким чином констатуємо, що драматургічний текст в художній комунікації має дві форми існування (усну та писемну) і структурно ділиться на основний та другорядний текст. При сценічному відтворенні другорядний текст передається в основному невербальними засобами, тобто в художню комунікацію залучається інша семіотична система, що значно ускладнює комунікацію драматичного тексту. Саме такий текст, де залучаються вербальні та невербальні засоби стає основою художньої комунікації між актором (який репрезентує цей текст) та публікою, тобто драматичний текст стає інформативним каналом між автором та глядачем, завдяки посередництву актора, його гри, режисера, сценариста, постановника, суфлера.

Слід звернути увагу на відправника повідомлення драматургічного тексту, який в комунікативному акті реалізується моделлю адресанта, а в драматичному тексті безпосередньо фігурою автора, який є завуальованим, прихованим, а глядач при цьому також не може втрутитись у дію.

Як же відбувається комунікація в драмі, за якою моделлю? Цю модель можна окреслити як внутрішню комунікативну систему драматичного тексту, коли комунікативна дія розгортається в межах тексту. Фігура автора розпорошена по всій тканині драматичного тексту, у мовленні персонажів, акторській грі, невербальних засобах. Спілкування, комунікація автора з глядачами відбувається у різних комунікативних діях, що об'єднані комунікативним простором драматичного тексту: автора і публіки, виконавця і публіки, між виконавцями. При цьому не слід забувати, що комунікація актора, виконавця з публікою може бути як в межах ролі, так і виходячи за ці межі, тобто можливе ди- станціювання актора від дії п'єси. Можна твердити, що в такому разі актор виконує подвійну роль у художній комунікації, зображуючи і одночасно пояснюючи своє виконання.

У разі, коли актор не виходить за межі ролі, реалізується протилежна комунікативна стратегія драматургічного тексту. Актор, реалізуючи авторську інтенцію, звертається до публіки, забезпечуючи в такий спосіб звернення автора до адресата у непрямій формі. Саме текст, який творився мовленням персонажів та невербальними засобами акторської гри, стає репрезентантом авторської позиції, зв'язуючи його з публікою. Публіка (адресат) при цьому стає співучасником подій, тобто вступає в комунікацію. Комунікація автора з публікою відбувається не тільки посередництвом основного драматичного художнього тексту, а включає й тексти афіш, анонси, програми, тобто другорядний текст.

У свою чергу, другорядний текст, репрезентований ремарками, де подано опис місця та часу дії, костюмів, авторських зауваг щодо поведінки акторів, у комунікативному акті при сценічному втіленні драматичного тексту реалізується невер- бальними художніми засобами, що також є своєрідністю художньої комунікації в драматичних текстах. Актуалізується, на наш погляд, комунікація на рівні другорядного тексту, і вона передбачає аналіз комунікативних актів (питання, веління, обіцянки, привітання тощо), які реалізуються акторським виконанням (грою) та мовленням персонажів.

Висновки

Враховуючи своєрідність візуального сприйняття драматургічного тексту у комунікативному акті (читання чи сценічне втілення), мету комунікації, ситуацію сприйняття тексту, його кілька- шарову структуру визначаємо текст драми як поліфункціональний метатекст, що є єднальною ланкою комунікативного процесу між адресантом та адресатом.

Таким чином можемо констатувати, що у художній комунікації драматичний текст визначається нами як поліфункціональний метатекст, структурно неоднорідний (основний і другорядний), одночасно представлений двома формами існування, писемною чи сценічно втіленою (усною і писемною), репрезентований як вербальними, так і невербальними компонентами, із залученням до комунікативного акту знаків інших, деколи кількох семіотичних систем.

Размещено на Allbest.ru