Художньо-естетичний контекст образу природи в літературі європейського Середньовіччя

Размещено на http://www.allbest.ru/

Київський національний лінгвістичний університет

Художньо-естетичний контекст образу природи в літературі європейського середньовіччя

Данилич В.С.

Анотація

У статті розглянуто питання про культуру сприйняття явищ природи в літературі європейського Середньовіччя під кутом зору значущості симбіозу міфічного і практичного мислення, пов'язаного з подальшим розвитком художнього зображення світу природи.

Ключові слова: Середньовіччя, атрибути природи, лексема-символ, образ, міф.

The article highlights the problem of cultural perceptions of natural phenomena in medieval European literature in terms of the importance of symbiotic relationship between mythical and practical thinking related to subsequent development of artistic image of natural world.

Key words: the Middle Age, nature attributes, lexeme symbol, an image, a myth.

Філологи давно звернули увагу на те, що в національних літературах європейського Середньовіччя реальна природа як об'єкт художнього опису й осмислення не виступала в тій естетичній функції, яка зорієнтована на цілісний синтез внутрішнього і зовнішнього світу. Тут загальнофілософська характеристика природи часто кореспондується з поглядами про історичне становлення і трансформацією відчуття природи, власне з культурою її сприйняття. У цьому аспекті цікавими є спостереження О. Ф. Лосєва, який зауважує, що культурний грек, звичайно, милувався сонцем і снігом, місяцем і зірками, гарною погодою і природними пейзажами, прекрасними образами рослин, тварин і людей. Але це не тільки не було художнім спогляданням, навряд чи було естетикою взагалі. В усіх цих випадках насолода створювалася не стільки прекрасними видами навколишньої природи чи космосу, вона створювалася набагато більше життєвою доцільністю цих предметів, їхньою корисністю для людини, їхньою виробничо- технічною освіченістю. “Естетична роль чуттєвого споглядання цілком збігалася тут з утилітарною оцінкою предметів, потрібних для життя, корисних і зручних для вживання” [1, с. 544].

Надзвичайно вагомим у зв'язку з цим є соціальний контекст проблеми визначення параметрів природи як реальної і духовної сутності. Споглядає схід сонця не лише культурний грек, але і звичайний раб. В одній з легенд “Хроніки” Альфонса Мудрого (ХІІІ ст.) “Як раби Тиро убили своїх сеньйорів” (“Cuemo los siervos de Tiro mataron a sos sennores”) ідеться про те, як раби, знищивши в один день усіх своїх хазяїв, стали самі собі сеньйорами. “Е desque esto ouieron fecho, ароdеrаrоn se de la cibdad e de toda la otra tierra en derredor; e desta guisa los que antes eran sieruos tornaron se sennores por la traycion que fizieran” (13, 32, 2I-25a). “І з тієї пори, як вони це зробили, заволоділи містом і всіма землями навколо; і таким чином ті, хто раніше був рабом, стали сеньйорами через зрадництво, яке вони вчинили”.

З-поміж цих жорстоких рабів виявився той, хто пожалів свого старого пана і його малолітнього сина. Сховав він їх у затишному місці, продовжуючи служити їм і піклуватися про них. Не могли раби довго існувати без сеньйора, кожний хотів ним стати. Проте знайшлися й розумні люди, які запропонували призначити того своїм сеньйором, хто першим побачить сонце. Сам Бог укаже на свого обранця: “[...] epusieron entressi que saliessen todos a diez dias fuera de la uilla, e que parassen mientes a parte dorient, y el que primero uiesse el sol que aquel fuesse rey; ca tenien que aquella sennal le mostraua Dios por aquel amaua mas que a ninguno de los otros” (ibid., 44-49a). “[...] і домовилися між собою, що вийдуть усі через десять днів за місто і що направлять погляд на схід, і хто першим побачить сонце, буде королем; тому що вважали, що той знак йому вказує Бог, оскільки любить його більше за інших".

І тут тому рабу, ім'я якого історія не зберегла, що врятував свого пана високошляхетного походження на ім'я Естратон, стала в пригоді порада останнього зустрічати схід сонця спиною до сходу, що всіх здивувало і розсмішило, тому що спрямувати погляд у протилежний сходу сонця бік було протиприродним у розумінні тих, хто зібрався. Продовжував “божевільний” раб споглядати стіни і вежі міста, високі пагорби, незважаючи на глузування, доки не побачив відблиск перших сонячних променів на вершинах пагорбів, вежах. Привернув криком увагу інших до цих об'єктів: “Ellos quando lo oyeron, tornaronse a aquella parte, e desque uieron la lumbre del sol, marauillaronse [...]” (ibid., 21-23b). “Коли вони його почули, повернулися в той бік і, як тільки побачили сонячне сяйво, були вражені [...]”.

Вражені були раби не стільки сонячним сяйвом la lumbre del sol, скільки розумом і знанням того, хто дав пораду. Таємницю довелося відкрити після численних клятв і обіцянок (los mas firmes que podrien seer “найвірніших, які можуть бути”) не завдати шкоди тій вільній людині, порадою якої скористався раб, щоб побачити сонце раніше за інших. Прощений був раб, а Естратон став королем Тиро і всіх земель навколо, оскільки Бог зберіг його, щоб панувати над рабами.

Це один з багатьох художньо інтерпретованих епізодів буденного життя мешканця середньовічної Іспанії, де міфологічна свідомість кореспондується не лише з ідеєю Бога, але з такою соціально зумовленою ситуацією, як гуманні вчинки доброго раба, який зберіг життя своєму сеньйорові, і його поведінка contra natura відмінна від поведінки інших при очікуванні сходу сонця. Естетики споглядання в цьому прикладі практично немає. У цій легенді увагу закцентовано на побутових ситуаціях, що спричинили усвідомлення рабами соціального значення свого етичного вчинку: los libres e de buen logar uencien las cosas por seso e por bondad, e los sieruos por nemiga e por traycion (ibid., 35-37b). Там, де вільна людина перемагає розумом і розважливістю, раб - ворожнечею і зрадництвом.

У наш час на широкому етнографічному матеріалі досліджується міфологічне мислення, особливо різні етапи його становлення і подальшого розвитку. Проте єдиних, загальнозначущих висновків, послідовно історичної концепції, яка б охопила всі фази міфу, розкрила б суперечності, властиві міфологічному типу мислення, немає. Саме тому на певну увагу заслуговують, зокрема, ті сюжетні композиції, де йдеться про відображення симбіозу міфічного і практичного мислення у ставленні до явищ природи і реалій суспільного Буття.

Об'єктом проаналізованої легенди є сонце і пов'язані з ним явища природи - схід la nacencia del sol, сяйво la luzencia del sol, світло сонця la lumbre del sol. Тут немає необхідності шукати доказів того, як явища природи втягуються людиною до сфери практичної життєдіяльності. Для розв'язання конфліктної ситуації залучається сонце - атрибут природи сам по собі, міф стосовно людини. Сонце в цій легенді не є символом концепту краси, віддзеркаленого в “Пісні про мого Сіда” (ХІІ ст.) та в інших пам'ятках середньовічної літератури Іспанії. Пор.: “Dios vos salve, yernos, ifantes de Carrion, / en braзos tenedesmisfjas tan blancas commo elsol!" (14, 2332-2333). “Бог у поміч, зяті, інфанти-карріонці, / З вами сплять мої дочки, що біліші за сонце!”.

Дочки Сіда - прекрасні, як саме сонце. Лексема-символ є сталою ідейно-вагомою структурною одиницею літературного твору на відміну від інших лексем, що в індивідуально-поетичному слововживанні характеризуються тенденцією до переходу у фазу семантичної трансформації. Як відзначає О. Я. Гуревич, символ у його середньовічній інтерпретації не є простою умовністю, а має величезне значення і сповнений найглибшого змісту: “будь-яка річ має подвійний чи множинний зміст, поряд із практичним застосуванням вона має застосування символічне. [...] Символ, отже, не суб'єктивний, а об'єктивний, загальнозначущий. Шлях до пізнання світу лежить через осягнення семантики символів, їхнього таємного змісту” [2, с. 265-266].

Сонце в легенді про рабів Тиро - символ прагнення до справедливості. Основа такої символіки сягає своїм корінням доісторичної епохи. Проте не викликає сумніву той факт, що символіка у світі природи збагачена мудрістю минулого.

Поєднання різних типів мислення - міфічного і практичного виявляється у визначенні сонця, що подано в легенді про римського імператора Адріана з “Хроніки” Альфонса Мудрого “Dell imperio de Adriano, et luego de lo que contescio en еіі anno primero” (“Про царювання імператора Адріана і про те, що відбулося в перший рік його влади”). У цьому визначенні сонця міститься ряд важливих свідчень щодо значеннєвої сфери слова-міфу, слова-символу, слова-образу: Que es el sol? Що таке сонце? “Oio del cielo, cerco de la calentura, claridat que numqua decae, onra del dia, departidor de las horas” (13, 146, 49-51b). “Око неба, джерело тепла, невичерпне світло, врода і гордість дня, володар часу”.

Глибина сутності небесного світила, якщо поставити питання “Що це таке?”, явно пов'язана з реаліями століття філософа, моральними уявленнями його часу. На першому місці маємо компонент визначення ojo del cielo “око неба”, що не просто запам'ятовує наочний образ об'єкта в картині світу за формою ока. Природний орган сприйняття (зору) - очі - наявні тут як символ, образ, міф - посланець з окраїн архаїчної свідомості. У формуванні мовної картини світу важливе значення має міфічне мислення, яке “властиве не одному якомусь часу, а людям усіх часів, що перебувають на певному етапі розвитку думки; воно формальне, тобто не виключає ніякого змісту: ні релігійного, ні філософського і наукового” [3, с. 303].

У мріях поетів можуть народжуватися найнадзвичайніші картини, але звичні враження обов'язково знаходять своє адекватне вираження в усьому, про що вони пишуть. “Розум лише один і у всіх той самий, але кожна людина має власну натуру і своє власне життя [...], і ніяка критика не може і не має права позбавити його своєї сутності, внутрішньої сили, щоб облагородити його і привести до загального образу духу і змісту, як прагнули нерозумні, не відаючи, що вони роблять. [...] А що таке вони порівняно з неоформленою і несвідомою поезією, що пробуджується в рослині, лучиться у світлі, промениться у виявах душі, виблискує у цвітінні юності, палає в люблячому серці жінки? Це і є первозданна і споконвічна поезія, без якої, звичайно, не було б поезії словесної ” [4, с. 62].

Ототожнення утилітарного і естетичного характерне для творчості поетів європейського Середньовіччя. Так, у найзначнішій пам'ятці героїчного епосу Іспанії “Пісня про мого Сіда” вражають і радують Сіда, його дружину і дочок великі простори, родючі долини, море та “інші види” околиці Валенсії-міста - цієї “поживи, що добра і величезна”: Ojos vellidos cаtаn а todаs pаrtes, / miran Valenзia commo yaze la зibdad, / e del otra parte a ojo han el mar, / miran la huerta, espessa es e grand, / e todas las otras cosas que eran de solaz; / alзan las manos pora Dios rogar, / desta gananзia commo es buena e grand (14, 1612-1618). “Прекрасними очима весь край вони обводять, / Дивляться: розстеляється Валенсія-місто, / А з іншого боку - перед очима море, / Милуються рівниною, великою, родючою, / Та іншими видами, що радують очі; / Руки здіймають і славлять Бога, / За цю поживу, що добра і величезна”.

З великою вишуканістю виразив анонімний поет привабливість краю, який постав перед “прекрасними очима” ojos vellidos, ту привабливість, що має у всій своїй цілісності щось більше, ніж одне милування. В усякому разі, для поета таке “милування” не випадкове, воно органічне для його естетичного мислення і тому сприяє адекватному розумінню деяких явищ поетики Середньовіччя. Пор. : Ya crieban los albores e vinie la manana, / ixie el sol, Dios, que fermoso apuntava! / En Castejon todos se levantavan, / abren las puertas e fuera salto davan, / por ver sus lavores e todas sus heredanзas (ibid., 456-460). “Пробивається світанок, і блискучий ранок настав, / Сонце зійшло, о Боже, як прекрасно! / Усі в Кастехоні піднімаються рано, / Відмикають ворота і виходять за огорожу, / Щоб глянути на роботи, на сади і на оранки”.

Насолоджуються кастехонці на світанку “своєю роботою, садами і пашнями”, не природною красою ранкової зорі і сонцем, що сходить. Схід сонця і світанок прекрасні і мають свого творця - Бога: Dios, que fermoso apuntava! Тут сприйняття реальної дійсності не позбавлене утилітарних вузько практичних орієнтацій середньовічного світобачення: sus lavores, sus heredanзas.

Р.О. Будагов у роботі “История слов в истории общества” звертає увагу на властивий середньовічній літературній традиції освіченої Європи інший - на відміну від сучасної - художньо-стилістичний контекст образу природи, коли вона сама лише згадується й по суті позбавлена високої естетичної функціональності. Так, на думку дослідника, у “Пісні про Роланда” образ “похмурого ряду ущелин” потрібний автору “Пісні” лише для того, щоб підкреслити важкий стан військ імператора Карла Великого: Высокие горы, мрачен ряд ущелий, / Среди теснин камней чернеют груды. /Весь день уныло шли дружины Карла. На більш активну роль, наголошує Р. О. Будагов, природа не претендує, “вона лише “акомпанує” почуттям і думкам персонажів” [5, с. 118].

В епізоді з “Пісні про Нібелунгів”, де автор милується силою Зиґфріда, сила вітру зображена незначною: Гребца не видно было, кораблик не летел / От рук Зигфрида: силою такою он владел. /Все думали, что это ветер так кораблик мчит: /Нет, то работал милой Сиглинды сын, лихой Зигфрид. Тут образ природи лише підкреслює достоїнства або недоліки персонажів, проте вона не привертає спеціальної уваги оповідача [там само, с. 119]. Р. О. Будагов орієнтує естетику не на художній (поетичний) образ, а на світ природи. Таким чином, естетичний об'єкт існує десь раніше створення твору мистецтва і незалежно від нього в готовому вигляді.

Майже до середини ХУЛІ сторіччя, як зауважує вчений, для багатьох західноєвропейських поетів образ природи ще не став об'єктом, гідним художньо-естетичної інтерпретації. В одному з латинських віршів Петрарки (Epistolae rerum familiarum, IV, I) оповідається про те, як на півдні Франції він піднімався на гору Венту (Ванту, Вентозу), відому незвичайною красою своїх скель, уступів численних плато, покритих різноманітною рослинністю. “На превелику силу досягши вершини гори, Петрарка і не думає хоч на мить піддатися спогляданню панорами, що відкрилася перед ним, а негайно звертається до читання книги святого Августина. Таке ставлення до природи в одного з найвеличніших ліриків Відродження характерне не лише для самого Петрарки” [там само, с. 119].

Франческо Петрарка належить до часу, коли було розвинуте почуття прекрасного. Петрарківська теорія мистецтва не суперечила середньовічним уявленням, у його художній практиці таїлася радикальна безпрецедентність. Будь-хто, взявшись читати і вивчати Петрарку, не раз побачить, як, легко приймаючи усталені форми і в поезії, і в релігії, і в політиці, він перетворює їх зсередини. “Петрарка не сформулював нову естетику, але був першою людиною того нового часу, коли змогла з'явитися наука естетики як теорія прекрасного; для цього почате ним самовизначення особистості просто повинне було зайти досить далеко, щоб найінтимніші рухи серця у відповідь на красу, наймимовільніші “акти творчості” стали темою аналізу і цілеспрямованої організації” [6, с. 10].

Петрарка великий не лише ліризмом і гуманізмом своїх художніх творів, а також особливим талантом в утвердженні цінності духовного світу людини. У цьому плані показовою є промова Фр. Петрарки, коронованого лавровим вінком на Капітолії в Римі 8 квітня 1341 року. Тут Петрарка не обмежився тим, що дорівняв поета до цезарів, - він наділив його якостями земного бога. На його думку, поет прагне лаврів не заради власного гонору, а для того, щоб уславити людину та її подвиг. Саме завдяки поезії все в історії не втрачає своєї цінності і може стати в будь-яку мить як об'єктом абстрактних теолого-філософських узагальнень, так і приводом сильних людських пристрастей.

Проте, що значить для самого Петрарки і гора, і сходження на гору, і кишенькова “Сповідь” Августина? У “Книзі листів про справи буденні” подано докладний опис поета про його підняття на гору Вентозу (“Вітряна”). “Довгий день, ласкавий вітер, щиросердна бадьорість, тілесна міцність і спритність і все подібне було на боці подорожніх, проти нас була лише природа місцевості” [7, с. 85]. Здійснилася мрія дитинства поета зійти на гору, “усюди здалеку помітну, майже завжди перед очима”. Відміряв він гірську стежку “особливо обережною ходою”, горнувся до низин, блукав ущелинами, “коли інші вже досягли висоти”, переносився летючою думкою “від тілесного до безтілесного”, докоряючи собі такими словами: “Те, що ти багаторазово випробував сьогодні, сходячи на цю гору, хай буде тобі відомо, трапиться і з тобою, і з багатьма тими, хто прагне до блаженного життя; люди лише не усвідомлюють це з тією самою ясністю, тому що тілесні рухи перед очима, а душевні невидимі і таємні. Воістину життя, що ми іменуємо блаженним, розташоване у високо-величному місці; вузький, як мовиться, веде до нього шлях. Багато на ньому височіє пагорбів; треба переходити сяючими сходами від чесноти до чесноти; на вершині кінець усього і життєва межа, на яку спрямована наша мандрівка” [там само, с. 86-87]. Схвильований поет “деяким незвичним віянням повітря” і видом, що відкрився: “Озираюся: хмари залишилися під ногами, і вже не такими неймовірними стають для мене Афон і Олімп, оскільки чуте і читане про них я спостерігаю на менш знаменитій горі. Спрямовую промені очей до італійських країв, куди більше над усе тягнуся душею; сніжні, наче стали дибки Альпи, через які, руйнуючи оцтом скелі, якщо вірити чуткам, перейшов колись жорстокий ворог римського імені, здаються зовсім поруч, хоч віддалені великим проміжком. Правду кажучи, поволоку італійських просторів я більше вгадував душею, ніж розпізнавав її очима” [там само, с. 87-88].

Дивиться поет на те, на що дивитися прийшов. Сонце вже заходило, і тінь від гори росла. Поріг Галії й Іспанії, Піренейський хребет, відтіля не видний просто через слабкість смертного зору, а не через якусь перешкоду, проте прекрасно можна було розпізнати гори Ліонської провінції праворуч, а ліворуч - Марсельська затока і та, що омиває Мертві води, на відстані кількох днів шляху. Відкрив поет кишенькову “Сповідь” Августина на десятій книзі, подаровану йому адресатом листа - ченцем ордена августинців-пустельників Діоніджи да Борго Сан Сеполькро (1280/1290 - початок 1342). “Зізнатися, я скам'янів, - продовжує Петрарка, - [...] закрив книгу в гніві на себе за те, що і тепер все ще дивуюся земному, коли давно навіть від язичеських філософів повинний був знати, що немає нічого дивного, крім душі, поруч з величчю якої ніщо не велике” [там само]. Далі, звеличуючи духовний світ людини, Ф. Петрарка зауважує: “Можеш здогадатися, скільки разів у цей день, озираючись на зворотному шляху, я кидав погляд на вершину гори! І вона здавалася мені ледь одного ліктя висотою поруч з висотою людського споглядання, коли людина не занурює його в бруд земної мерзенності” [там само, с. 90]. Тут велич людського споглядання протиставлено високій горі, можливо навіть і під впливом Августинівської “Сповіді”. Як зазначає, зокрема, Р. І. Хлодовський: “Петрарка рано навчився цінувати заспокійливу красу природи. Але відбулося це не стільки тому, що він з дитинства близько стикався з нею, скільки завдяки всім тим умовам, у яких проходило формування його особистості і складалося його світосприйняття” [8, с. 47].

Навряд чи можна визнати вдалим вибір Р. О. Будаговим вірша саме Петрарки для ілюстрації думки про недостатню увагу поетів Середньовіччя й епохи Відродження до природи. Уже Петрарка протиставляв природу сучасному йому суспільству. Перебуваючи з 1337 року у Воклюзі (селище неподалік від Авіньйона - папської резиденції з 1309 року), поет, милуючись тихою красою сільських краєвидів, пише про те, що тут є світ, радість, сільська простота і невимушеність, тут повітря м'яке, вітер ніжний, поля осяяні сонцем, струмки прозорі, ліс тінистий. “Міста - вороги моїм думкам, ліси - друзі” (ССХХХУЛ). Однак це не було ще протиставленням “природності” природного стану “неприродності” цивілізації.

У листі “Іоаннові з Чертальдо про те, що тому, хто пише, легше впасти в оману в добре відомих речах, і про закони наслідування” (“Книга листів про справи буденні”) розкривається не зовсім типова для філософії Середніх віків концепція людини, яка бажає піднятися на круту вершину гори Аполлона. “Я той, кому подобається йти по стежці кращих, але не завжди - по чужих слідах; хто бажав би користатися творіннями інших не нишком, [...] кого залучає схожість, не тотожність, та й схожість не надмірна, що показує світло розуму наслідувача, а не його сліпоту чи убогість; хто волів би обійтися без усякого вождя. [...] Не хочу вождя, який би мене зв'язував чи стискував: вождь вождем, але нехай при мені залишаться й очі, і моя думка, і воля; нехай мені не заважають іти, куди хочу, ні залишати дещо без уваги, ні намагатися досягти недосяжного; нехай дозволять ходити і по найкоротшій, і - якщо вистачить терпіння - по великій рівній дорозі” [7, с. 210-211].

Тут, характеризуючи специфіку менталітету середньовічного поета, було б коректніше, очевидно, говорити не про естетичну функцію самої природи, а про те, що навряд чи міг середньовічний поет не звертати увагу у своїй творчості на навколишню природу й реалії повсякденного буття.

У своїх ранніх працях з історії романістики В. Ф. Шишмарьов особливо відзначає ту роль, яку відіграють картини природи в розвитку сюжету, аналізуючи стилістичні особливості, зокрема, мови старофранцузької лірики XII-XIII століть. Наведені ним приклади на зразок: Quant voi la flor nouvele /paroir en la praele, / et j'oi la fontenele / bruire seur la gravele / lors me tient amors novele [9, с. 66] демонструють наявність прямого зв'язку між описом стану природи і настроєм поета (персонажа). Паралелізм образів “любов і квіти”, “любов і спів птахів” є звичайним для старофранцузької лірики ХЇЇ-ХШ століть. Французька поезія XIV-XV століть, як зауважує В. Ф. Шишмарьов, загалом характеризується індиферентним ставленням поетів до природи, хоч іноді в ній представлені досить складні пейзажі, написані з великою дбайливістю і смаком. Пейзаж буває побудований так, щоб відтінити відоме положення чи яскравіше описати тих діючих осіб, з якими зустрічається на своєму шляху герой. Саме тому стилістичній парадигмі мови лірики XIV-XV століть не можна категорично відмовити в наявності певної мотивованої естетичної функціональності в зображенні різноманітних картин природи.

Естетична ідея художнього твору - не абстрактна думка, а сукупність вражень, почуттів, переживань, настроїв, роздумів, що виникають у людини, яка сприймає художній твір. Ідея художнього твору - це конкретний художній образ, у якому і через який митець виражає своє ставлення до дійсності. Естетична ідея виступає як такий висновок з художнього твору, який органічно зумовлений усім його змістом і до сприйняття якого приходить сам читач, глядач або слухач.

Сфера естетичного охоплює весь різноманітний світ людини. Мабуть, людині життєво необхідна естетична насолода, бо протягом практично всієї історії існування homo sapiens вона не може обходитися без чуттєвого споглядання. На всіх рівнях взаємодії людини з навколишнім світом, у тому числі в царині мистецтва і будь-якій іншій сфері людської діяльності, до естетичного належить те, що дає духовну насолоду. Про естетичну значущість тих чи тих складників об'єктивної дійсності можна говорити лише маючи на увазі цілком конкретний соціум. Саме це є основою формування однієї з головних закономірностей естетичного - його соціальної релятивності, що спирається й реалізується в координатах конкретних актів суспільного Буття.

Із цих позицій надзвичайно вагомим у стилістиці мови художнього тексту є фактор його естетичної природи як найважливішої змістової ознаки. Такі загальні когнітивні міркування підтверджуються, зокрема, відомими науковими спостереженнями О. О. Потебні: “Звичайно, людство [...] нагромадило до нашого часу більше знань, ніж їх було колись. У смислі великого вміння користатися природою наше століття, можливо, практичніше від інших. Мабуть, можна назвати більшою практичністю і те, що це більше знання ввійшло як матеріал у поезію й зумовило собою велику конкретність і повчальність її образів” [10, с. 375-376].

Естетичне цілком актуалізує себе лише в мистецтві. “Усе художнє естетичне, але не все естетичне художнє” [11, с. 186].

Щось більше, ніж просте згадування, значать для середньовічного поета “гори високі", “гілки дерев, що до неба доходять"", “галявини з прозорою річкою"", “кровожерливі звірі, що нишпорять навкруги"": Entrados son los ifantes al robredo de Corpes, / los montes son altos las ramas pujan con las nuoves, / elas bestias fieras que andan aderredor. /Fallaron un vergel con una limpia fuont; / mandan finсаr la tienda ifantes de Carrion, / con quantos que ellos traen i yazen essa noch, / con sus mugieres en braзos demuйstranles amor! / jmal gelo cunplieron quando salie el sol! (14, с. 2697-2704). “От їдуть інфанти в Корпес по дубовому лісі, / Там гори високі, до неба сягають гілки, / Усюди нишпорять навкруги кровожерливі звірі. / Знайшли вони галявину з прозорою річкою; / Там намет свій інфанти-карріонці поставити звеліли, / І ніч переночували зі слугами усіма, / Дружин обіймають і любов'ю їх гріють! / Але горе чекає бідних, ледве день забіліє!".

Пейзажні сюжети подані автором у його власному сприйнятті як певні поетичні засоби, мовностилістичні вектори яких спрямовані на цілком реальні фрагменти дійсності. Усе це художній образ того світу, у якому розгортаються події сюжету “Пісні про мого Сіда”. Образ природи породжує відчуття тривоги, напруги, що зводиться до етичного протиставлення жертовності і зрадництва. Розмаїтий світ навколишньої місцевості, у якій відбуваються події “Пісні", виступає в авторській інтерпретації не просто як особливість конкретного географічного середовища, а як певний художньо-багатолиций персонаж “Пісні". Антитеза los montes son altos las ramas pujan con las nuoves : un vergel con una limpia fuont важлива і сама по собі, а не лише тому, що в дубовому лісі Корпес є гори, дерева, звірі, птахи, галявини, струмки. Антитеза суголосна тому моральному протиставленню жертовності доньї Ельвіри і доньї Соль зрадництву їхніх чоловіків - братів Карріонських: “Bien lo creades don Elvira e dona Sol, / “aqm seredes escarnidas en estos fieros montes. / “Oy nos partiremos, e dexadas seredes de nos; / “non abredespart en tierras de Carrion (ibid., с. 2714-2717). “Донья Ельвіра і донья Соль, хай буде вам відомо, / Серед гір цих диких ви зазнаєте безчестя. / Ми кинемо вас тут, а самі поїдемо; / На землі Карріонській не бачити вам спадку”.

З наведеної ілюстрації стає очевидним, що змагалися los malos traydores “зрадники- лиходії" в жорстокості й силі, перш ніж кинути онімілих від болю сестер напівголими, напівмертвими, напівживими серед гірських птахів і диких звірів: [...] mas dйxanlas marridas en briales y en camisas, / e a las aves del monte e a las bestias de la fiera guisa. / Por muertas las dexaron, sabed, que non por bivas (ibid., с. 2750-2752). “[...] залишили без плащів, у сорочках, напівголими, / Серед птахів цих гірських, серед звірів цих диких. / Напівмертві лежать, зрозумійте, напівживі".

Світ природи, потрапляючи в естетично-комунікативний фокус оповідання, тісніше переплітає між собою образи конкретної дійсності. Як мовностилістична й художньо-образна одиниця el robredo de Corpes (“дубовий ліс Корпес”) функціонує водночас у кількох різних змістово-семантичних координатах: навколишнє середовище, атмосфера почуття напруги і тривоги. Якщо наведені рядки Entrados son los ifantes al robredo de Corpes... прочитувати буквально, як пейзажний сюжет, то вони справляють враження конкретної реальності. “Те, що зображується в художньому творі в буквальному значенні, зовсім не існує насправді, але те, що тут зображено, заряджено дійсністю, є тим, що задано (розрядка автора. - В. Д.) для дійсності і фактично, коли завгодно і скільки завгодно може бути і не лише задано, але і просто дане. Це значить, що мистецтво говорить не про чисте буття, але про його становлення, про його динаміку” [12, с. 363-364].

У лексичній будові мови семантична парадигма включає передусім загальноприйняті значення - концептуальні як ядро лексичного значення, що виступає мисленнєвим віддзеркаленням “певного явища дійсності, поняття", та різні конотативні значення як різні емоційні й експресивно-стилістичні відтінки до основного значення. Усе це звичайно демонструє й лексика іспанської (кастильської) мови на різних етапах її становлення, у тому числі старшому - у мові “Пісні про мого Сіда”. Тут, зокрема, конкретність епітетів типу altos (los montes), fieras (las bestias), limpia (la fuont) також відображає внутрішньо притаманні властивості об'єктів зовнішнього світу, тобто заряджена дійсністю. Те саме можна сказати й про наведену вище семантичну антитезу жертовності і зрадництва, що може трактуватися як засіб для реалізації певного художнього образу. Будучи стилістичною фігурою, вона веде до переключення поетичного оповідання з одного плану в інший - контрастний, гранично конкретний світ відносин, виконуючи в такий спосіб важливу імпліцитно-когнітивну художню функцію в оповідальному контексті.

У багатьох дослідженнях з проблем текстової, функціональної, прагматико-історичної й теоретичної стилістики пейзажний образ часто інтерпретується в термінах художньої опозиції: “гармонія” чи “контраст” настрою персонажа. Логіка таких характеристик певною мірою зумовлена мотивованою відповідністю між пейзажним сюжетом і настроєм героя чи загальною стилістичною інтонацією художнього твору. Така відповідність не випадкова, тому що людина як частина природи прагне жити в гармонії з нею. міфічний утилітарний естетичний творчість

Література

1. Лосев А. Ф. История античной эстетики (Ранняя классика) : Учеб. пособие / А. Ф. Лосев. - М. : Высшая школа, 1963. - 583 с.

2. Гуревич А. Я. Категории средневековой культуры / А. Я. Гуревич. - М. : Искусство, 1984. - 350 с.

3. Потебня А. А. Теоретическая поэтика / А. А. Потебня. - М. : Высшая школа, 1990. - 343 с.

4. Шлегель Ф. Разговор о поэзии / Ф. Шлегель // Литературные манифесты западноевропейских романтиков. - М. : Изд-во Московск. ун-та, 1980. - С. 47-69.

5. Будагов Р. А. История слов в истории общества / Р. А. Будагов. - М. : Просвещение, 1971. - 270 с.

6. Бибихин В. В. Слово Петрарки / В. В. Бибихин // Франческо Петрарка. Эстетические фрагменты. - М. : Искусство, 1982. - С. 7-37.

7. Петрарка Фр. Эстетические фрагменты / Фр. Петрарка. - М. : Искусство, 1982. - 367 с.

8. Хлодовский Р. И. Франческо Петрарка. Поэзия гуманизма / Р. И. Хлодовский. - М. : Наука, 1974. - 174 с.

9. Шишмарев В. Ф. Избранные статьи : В 2-х т. Французская литература / В. Ф. Шишмарев. - Т. 1. - М. ; Л. : Наука, Ленинградск. отд-ние, 1965. - 486 с.

10. Потебня А. А. Эстетика и поэтика / А. А. Потебня. - М. : Искусство, 1976. - 614 с.

11. Лосев А. Ф. Проблема художественного стиля / А. Ф. Лосев. - К. : Collegium, 1994. - 288 c.

12. Лосев А. Ф. История античной эстетики: Аристотель и поздняя классика / А. Ф. Лосев. - М. : Искусство, 1975. - 776 с.

Размещено на Allbest.ru